王昊陽

(福建師范大學(xué)福清分校 文化傳媒與法律學(xué)院，福建 福州 350300)

由于功夫片是華語電影中獨(dú)有的類型片種，目前國(guó)外對(duì)華語功夫片中的動(dòng)作元素研究尚屬空白，國(guó)內(nèi)的研究專著有張力先生的《功夫片的秘密》、索亞斌的《香港動(dòng)作片的美學(xué)風(fēng)格》以及賈磊磊的《武之舞：中國(guó)武俠電影的形態(tài)與神魂》等。上述著作主要對(duì)動(dòng)作片中的功夫流派進(jìn)行總結(jié)歸納，并對(duì)動(dòng)作場(chǎng)面的拍攝技巧進(jìn)行揭秘。本文采用文獻(xiàn)研究法與個(gè)案研究法，試圖將動(dòng)作元素上升到美學(xué)高度，對(duì)武俠片動(dòng)作元素的美學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行挖掘，并對(duì)動(dòng)作形態(tài)進(jìn)行歸納、梳理。

一、動(dòng)作導(dǎo)演的概念界定

動(dòng)作導(dǎo)演又稱動(dòng)作設(shè)計(jì)、動(dòng)作指導(dǎo)、武術(shù)指導(dǎo)，它是武俠電影創(chuàng)作的靈魂。一個(gè)劇組中存在諸多職位，比如攝影、配樂、美術(shù)、剪輯等，但無一例外都是由西方創(chuàng)建而后引入國(guó)內(nèi)的，動(dòng)作導(dǎo)演一職，是唯一誕生于國(guó)內(nèi)，如今已沖出亞洲、走向世界影壇的電影職位。

在西方影壇，動(dòng)作導(dǎo)演與動(dòng)作設(shè)計(jì)、動(dòng)作指導(dǎo)等叫法并無不同，但是在國(guó)內(nèi)影視界，嚴(yán)格說來，動(dòng)作導(dǎo)演與動(dòng)作設(shè)計(jì)是存在本質(zhì)區(qū)別的。動(dòng)作導(dǎo)演與影片的導(dǎo)演是同等職位，動(dòng)作導(dǎo)演在動(dòng)作性較強(qiáng)的影片當(dāng)中負(fù)責(zé)全部動(dòng)作場(chǎng)面的攝制、調(diào)度以及后期的剪輯、音效，可以與影片的導(dǎo)演平起平坐，一人負(fù)責(zé)文戲，一人執(zhí)導(dǎo)武戲，完成的影片可以看作是文武導(dǎo)演兩人共同的作品；但動(dòng)作設(shè)計(jì)只是負(fù)責(zé)影片武戲部分的打斗設(shè)計(jì)、指導(dǎo)，具體包括訓(xùn)練演員武打的基礎(chǔ)動(dòng)作、為演員設(shè)計(jì)套招等，而演員的具體走位、攝像機(jī)的調(diào)度、場(chǎng)面的安排等環(huán)節(jié)，仍交由影片導(dǎo)演負(fù)責(zé)?？梢姡趪?guó)內(nèi)影壇，動(dòng)作導(dǎo)演的身份要比武術(shù)指導(dǎo)、動(dòng)作設(shè)計(jì)更加重要。

關(guān)于“武術(shù)指導(dǎo)”與“動(dòng)作指導(dǎo)”的叫法區(qū)分，在國(guó)內(nèi)主要體現(xiàn)在不同題材風(fēng)格的影片中。比如，古裝武俠、民初功夫電影中的武術(shù)指導(dǎo)者一般被稱為“武術(shù)指導(dǎo)”，原因在于這類背景的動(dòng)作片中人物主要是以拳腳功夫打斗，此類影片以張徹導(dǎo)演的《獨(dú)臂刀》和周星馳主演的《功夫》為例；而時(shí)裝槍戰(zhàn)動(dòng)作電影中的武術(shù)指導(dǎo)者一般被稱為“動(dòng)作指導(dǎo)”，這是因?yàn)樵擃愑捌械膭?dòng)作片段以槍械交火為主，并沒有太多以武術(shù)為基礎(chǔ)的肢體沖突展現(xiàn)，此類影片以香港銀河印象公司出品的《放逐》《槍火》為例。

在國(guó)內(nèi)影壇，功夫電影、武俠電影和動(dòng)作電影一直沒有一個(gè)明確清晰的區(qū)分和定位。香港學(xué)界有一個(gè)不甚嚴(yán)謹(jǐn)卻注重實(shí)用性的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)——武俠電影以古裝刀槍劍戟為戰(zhàn)斗兵械；功夫電影以民國(guó)初年拳腳相斗為標(biāo)志特征；動(dòng)作電影以當(dāng)代熱兵器為表現(xiàn)對(duì)象。本文主要探討的是影片中的動(dòng)作元素，內(nèi)容涵蓋上述不同片種，所以在行文過程中，不對(duì)所分析的影片進(jìn)行類別劃分。

二、動(dòng)作元素的屬性挖掘

動(dòng)作導(dǎo)演完成影片的動(dòng)作段落一般要經(jīng)歷三個(gè)步驟：首先，進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)，即先核定影片中一共有幾場(chǎng)打斗，再分別對(duì)每一場(chǎng)打斗進(jìn)行概念化構(gòu)思和設(shè)計(jì)；其次，進(jìn)行動(dòng)作指導(dǎo)，即在動(dòng)作設(shè)計(jì)完成之后，對(duì)演員進(jìn)行基本功訓(xùn)練，當(dāng)演員達(dá)到表演標(biāo)準(zhǔn)之后，再對(duì)演員進(jìn)行具體細(xì)致的動(dòng)作指導(dǎo)和套招演練；最后，進(jìn)行動(dòng)作導(dǎo)演，即根據(jù)每一場(chǎng)核定的動(dòng)作橋段設(shè)計(jì)出符合劇情要求的場(chǎng)景，對(duì)攝影機(jī)的機(jī)位進(jìn)行設(shè)置，對(duì)演員的走位進(jìn)行調(diào)度，并完成燈光和收音器材的配置工作。

影片中的武術(shù)和打斗這類動(dòng)作元素本屬于一種體育運(yùn)動(dòng)的形式，其所彰顯出來的線條美、人體美和運(yùn)動(dòng)美都屬于體育美學(xué)的范疇。而影視創(chuàng)作不單單要展現(xiàn)武術(shù)和打斗的體育美學(xué)，更要運(yùn)用影視創(chuàng)作思維體現(xiàn)出設(shè)計(jì)者的情感和思想。所以，影視作品中展現(xiàn)出來的武打并非為打而打，從中可以窺見動(dòng)作導(dǎo)演與觀眾的交流和溝通，這是一種動(dòng)作元素的藝術(shù)化展現(xiàn)。

動(dòng)作元素的藝術(shù)化展現(xiàn)這一理念的發(fā)端可以追溯到武俠小說中的武功描寫，而其表現(xiàn)形式又源自戲曲的四項(xiàng)基本功——“唱、念、做、打”以及現(xiàn)代武術(shù)競(jìng)技套路的設(shè)計(jì)、編排和展現(xiàn)，并在武俠影視作品中經(jīng)動(dòng)作導(dǎo)演、演員以及其他劇組工作人員的合作而趨于完善，最后隨著影視技術(shù)的持續(xù)發(fā)展而變得成熟，并展現(xiàn)出多元化的傾向。由此可見，動(dòng)作元素在影片中體現(xiàn)出較強(qiáng)的功能性，具體表現(xiàn)在塑造人物、推進(jìn)故事、傳遞主旨、表達(dá)思想、宣泄情感等方面。

從1928年第一部《火燒紅蓮寺》上映以來，武俠電影經(jīng)歷了90年的發(fā)展歷程，也經(jīng)歷了一代代的進(jìn)化演變，呈現(xiàn)出精彩紛呈的動(dòng)作場(chǎng)面，這歸因于動(dòng)作導(dǎo)演與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新理念。雖然不同的影視作品在不同時(shí)代表現(xiàn)出不同的動(dòng)作風(fēng)格，但這些動(dòng)作場(chǎng)面卻具有相同的屬性。

首先，是動(dòng)作審美的獨(dú)立性。武打動(dòng)作通過攝影機(jī)的捕捉再經(jīng)由后期的剪輯合成最終呈現(xiàn)于銀幕之上，立足于影視作品本體的動(dòng)作屬性來進(jìn)行考量，可以窺見其中蘊(yùn)含的高娛樂性和強(qiáng)觀賞性，動(dòng)作元素在廣大觀眾與電影銀幕之間勾連起一種較為純粹的感官關(guān)系，雖然這一感官關(guān)系的建立不乏心理層面的元素支撐，但最終呈現(xiàn)在觀眾面前的，仍然是訴諸感官視聽的動(dòng)作場(chǎng)面。此處以查理·卓別林的無聲電影為例，觀眾不需要解說和對(duì)白，單單通過人物豐富多彩的肢體語言，就可以讀懂影片的內(nèi)容、領(lǐng)會(huì)影片的主題。武俠影片中的武打動(dòng)作與聲效、光線、影像、畫面等相結(jié)合后，便具備了動(dòng)作審美的獨(dú)立性，恰恰是因?yàn)檫@一屬性，動(dòng)作元素才成為國(guó)際通用的影視語言。

其次，是動(dòng)作虛實(shí)的雙重性。動(dòng)作電影中武打動(dòng)作具有虛構(gòu)與真實(shí)的雙重特性，而這一特性也是由影視本身的虛擬性與逼真性所決定的。動(dòng)作電影中的基本動(dòng)作都是經(jīng)過了武術(shù)指導(dǎo)對(duì)演員的基礎(chǔ)訓(xùn)練、拍前套招的重現(xiàn)，是一種仿真性的表演，而所謂的摒棄套招、完全追求真實(shí)打斗的設(shè)計(jì)仍舊是一種創(chuàng)作理念，并沒有在動(dòng)作電影中得到貫徹；在逼真性方面，動(dòng)作電影中的打斗均以真實(shí)性為追求，此處所強(qiáng)調(diào)的真實(shí)性并不是完全等同于現(xiàn)實(shí)武打動(dòng)作的真實(shí)，而是一種經(jīng)過了藝術(shù)化處理和技術(shù)化加工之后的真實(shí)，是影視作品的藝術(shù)化真實(shí)。由此可見，動(dòng)作導(dǎo)演必須均衡好真實(shí)和虛擬之間的關(guān)系，具體表現(xiàn)為遵循故事情節(jié)自身的邏輯關(guān)系，將武打動(dòng)作合理地鑲嵌在人物與故事之中，要讓影片中的打斗動(dòng)作發(fā)生得必然且合情，不能為了打斗而打斗；將打斗的設(shè)計(jì)與人物的塑造、主題的表達(dá)完全割裂開來，則會(huì)使動(dòng)作元素的添加顯得刻意了。

再次，是強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的戲劇性。不論任何類型的影視作品，都是以敘事為主，而矛盾沖突產(chǎn)生的戲劇性又是劇情片敘事的根本所在。在武俠電影中，動(dòng)作場(chǎng)面俗稱為“打戲”“武戲”或“動(dòng)作戲”，其關(guān)鍵詞為“戲”，而非“打”?！皯颉笔悄康?，而“打”只是達(dá)到目的所采用的一種手段。動(dòng)作導(dǎo)演董瑋曾經(jīng)在訪談中說道：“打”是必然的元素，而“為什么打”才是戲劇的張力所在。與文戲相比，武戲更加強(qiáng)調(diào)人物之間的對(duì)抗性和解決矛盾的動(dòng)作感，但是從根本上說，動(dòng)作導(dǎo)演在設(shè)計(jì)動(dòng)作場(chǎng)面時(shí)，立足點(diǎn)仍然是影片故事本身的戲劇性，而動(dòng)作的戲劇性表現(xiàn)得是否精彩，也成為業(yè)界丈量動(dòng)作導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)水準(zhǔn)高低的一個(gè)標(biāo)桿。

最后，是動(dòng)作形態(tài)的多元性。動(dòng)作元素不單單存在于純粹的武俠功夫片之中，許多類型電影中都能看到或多或少的動(dòng)作場(chǎng)面，只是在武俠功夫片中，動(dòng)作元素成為一種獨(dú)特的標(biāo)志?！吨袊?guó)武俠電影史》一書將傳統(tǒng)武俠片的打斗場(chǎng)面細(xì)分為十種類別，分別是竹林打斗、盤腸大戰(zhàn)、擂臺(tái)決斗、飛檐走壁、刀光劍影、客棧比試、舞獅爭(zhēng)雄、英雄就義、雙雄死斗、凌波微步。從當(dāng)前武俠功夫電影發(fā)展的角度來看，動(dòng)作場(chǎng)面的歸類取決于多方面的元素，比如主創(chuàng)人員所處的大的社會(huì)環(huán)境不同，進(jìn)而導(dǎo)致其創(chuàng)作方向有別，或者不同的人物關(guān)系、角色情境、主題意旨的不同，都會(huì)催生出迥異的動(dòng)作場(chǎng)面。由此可見，動(dòng)作元素的多元性與其他所有的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)相同，都具有無限的開拓空間。而動(dòng)作場(chǎng)面的與時(shí)俱進(jìn)與不斷創(chuàng)新也成為一部動(dòng)作電影優(yōu)秀與否的衡量標(biāo)準(zhǔn)。

三、動(dòng)作場(chǎng)面的形態(tài)梳理

影視作品中動(dòng)作場(chǎng)面的具體形態(tài)包括所有涉及武打、追逐、爆炸、械斗、肉搏的場(chǎng)景。另外，動(dòng)作形態(tài)按照不同的標(biāo)準(zhǔn)可以劃分為多種類別，比如，按照武打的樣式劃分，可以分為空手、械斗、爆炸、布陣、舞龍舞獅等不同類別；按照武打空間劃分，可以分為荒原、客棧、水下、房上、寺廟、古宅等不同類別。

此外有一個(gè)值得探討的問題，影視作品中某位演員塑造角色時(shí)，除去武打場(chǎng)面之外，還會(huì)有許多生活化、日常性的動(dòng)作，比如行路、交談、舉手投足等，那么這些動(dòng)作，是否應(yīng)該屬于動(dòng)作導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)范疇呢？此處需要闡明一點(diǎn)：如果這些生活化、日常性的動(dòng)作出現(xiàn)在特定的動(dòng)作敘事語境之中，則對(duì)這些動(dòng)作的指導(dǎo)、設(shè)計(jì)和編排，往往成為動(dòng)作導(dǎo)演展現(xiàn)水準(zhǔn)和風(fēng)格之處，我將此稱作“人物個(gè)性行為的動(dòng)作化、武俠化”。

在功夫片中，拋開打斗場(chǎng)面不談，經(jīng)?？梢钥吹侥硞€(gè)人物的個(gè)性行為動(dòng)作化、或者生活行為的武俠化。比如，香港導(dǎo)演程小東和徐克聯(lián)合攝制的影片《笑傲江湖二之東方不敗》中，林青霞扮演的東方不敗武功蓋世，可以“擺手破石”“揮指似針”“談笑間殺人于無形之中”，而這些擺手、縫補(bǔ)、談笑的日常性、生活化的動(dòng)作，則成為角色表現(xiàn)武功的閃光點(diǎn)。此類例子不勝枚舉，比如黃飛鴻南派洪拳的第四代嫡系傳人劉家良，曾于20世紀(jì)七八十年代掀起香港動(dòng)作片的黃金浪潮，由他擔(dān)任導(dǎo)演，其義弟劉家輝擔(dān)綱主演的一系列“少林”題材的功夫影片中，經(jīng)常能看到這類生活化的功夫橋段，比如《少林三十六房》中，洗鍋刷碗也成了練功精進(jìn)的手段之一；在《少林搭棚大師》中，主創(chuàng)人員索性用日常勞動(dòng)的功夫化來為整部電影布局謀篇，劉家輝飾演的周仁杰日日為少林搭建竹棚，經(jīng)年累月，竟然無師自通，悟出了鎖骨擒拿的獨(dú)門神功?！肮Ψ颉迸c“生活”之間的無形隔膜，就這樣被導(dǎo)演劉家良用“勞動(dòng)”與“時(shí)間”給打通了。上述種種生活化的動(dòng)作奇景，在影迷眼中不但合乎情理而且精彩絕倫，這主要源自主創(chuàng)人員為動(dòng)作元素苦心營(yíng)造的特定情境，以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化之中“道法自然”的內(nèi)在認(rèn)同。

動(dòng)作導(dǎo)演作為影視劇組一門特定的職業(yè)，它的創(chuàng)新與發(fā)展離不開從業(yè)者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的武術(shù)和文化以及與時(shí)俱進(jìn)的影視藝術(shù)的孜孜以求，而從武術(shù)指導(dǎo)晉升為動(dòng)作導(dǎo)演，更可以被看作是一個(gè)將武打技藝與生活百態(tài)、功夫文化與電影藝術(shù)融會(huì)貫通的過程。

華語動(dòng)作片經(jīng)歷了90年的發(fā)展歷程，展現(xiàn)過數(shù)不盡的精彩動(dòng)作場(chǎng)面。這些動(dòng)作場(chǎng)面，或者是某一類動(dòng)作風(fēng)格與武術(shù)形態(tài)的集中表現(xiàn)，或者是多種動(dòng)作風(fēng)格的變體與雜糅，為了對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的分析，此處有必要對(duì)90年來動(dòng)作導(dǎo)演的藝術(shù)源流進(jìn)行一番梳理與總結(jié)。

四、結(jié) 語

武俠電影經(jīng)過了90年的發(fā)展歷程，已成為華語影壇較為成熟的片種，也是國(guó)產(chǎn)電影中獨(dú)有的類型片種，其發(fā)展的程度絲毫不遜色于好萊塢的許多類型電影。于武俠電影九十大壽之際，對(duì)華語武俠片中動(dòng)作元素的美學(xué)形態(tài)進(jìn)行探究與梳理，也便具有現(xiàn)實(shí)意義。動(dòng)作元素在影片中體現(xiàn)出較強(qiáng)的功能性，具體表現(xiàn)在塑造人物、推進(jìn)故事、傳遞主旨、表達(dá)思想、宣泄情感等方面。只有秉持著武俠電影創(chuàng)作的美學(xué)理念，遵循著動(dòng)作設(shè)計(jì)的基本形態(tài)，才能繼續(xù)創(chuàng)造華語武俠片的下一個(gè)90年。

注釋：

① 央視六套紀(jì)錄片《中國(guó)武俠電影人物志》之《動(dòng)作哲學(xué)：董瑋》，2008年8月11日播出。