《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》敘事策略分析

趙 宇

(鞍山師范學(xué)院，遼寧 鞍山 114016)

李安根據(jù)作家本·方丹同名小說改編而成的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》(

Billy

Lynn

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Long

Halftime

Walk

，2016)除了以空前的4K 120幀與RealD 3D視覺技術(shù)開啟了電影的新紀(jì)元外，還以敘事打動(dòng)了無數(shù)觀眾?！半娪肮适隆⑺枷氩荒芎?jiǎn)單地通過語言來實(shí)現(xiàn)，而是要通過電影化敘事手段落實(shí)到劇本中，然后再以電影化敘事手段表現(xiàn)在銀幕上。只有用電影化敘事手段包裝故事，才能使好故事成為好劇本，然后才能為一部好電影打下基礎(chǔ)?！薄侗壤ち侄鞯闹袌?chǎng)戰(zhàn)事》從小說到劇本，再到呈現(xiàn)在銀幕上的影像的過程，融入了李安大量的電影化敘事策略。

一、東西方敘事視角的兼用

《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》的故事主干十分簡(jiǎn)單：比利·林恩等血?dú)夥絼偟膽?zhàn)士，作為伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)中的美國(guó)國(guó)家英雄，被邀請(qǐng)來參加一場(chǎng)球賽的華麗中場(chǎng)秀。在這次回國(guó)的短暫幾天中，林恩等人乘興而來敗興而歸。在這樣一個(gè)看似單薄的故事外殼之下，李安希望其中容納的敘事意蘊(yùn)卻是豐富的。

單純從表面來看，電影運(yùn)用的是比利·林恩這個(gè)涉世未深，并且經(jīng)歷了一番心理掙扎的小伙子的視角，讓觀眾既看到了滿是槍林彈雨的戰(zhàn)場(chǎng)，也看到了代表了太平盛世的、載歌載舞的中場(chǎng)表演，林恩帶領(lǐng)觀眾來到了一個(gè)對(duì)他本人來說比較陌生的世界。而對(duì)于絕大多數(shù)的觀眾，尤其是非美國(guó)觀眾來說，這兩個(gè)世界同樣是遙遠(yuǎn)的。因此，觀眾能夠理解林恩的某種置身事外，仿佛無法融入這個(gè)世界，無法與形形色色的人產(chǎn)生聯(lián)結(jié)的感覺。在結(jié)束了“亂哄哄你方唱罷我登場(chǎng)”的一系列臺(tái)上和臺(tái)下的表演后，林恩的內(nèi)心其實(shí)是充滿茫然和哀傷感的，這個(gè)世界幾乎沒有給予林恩任何他想要的回饋，觀眾也能為林恩幾乎一切期盼都毫無結(jié)果而感到悵然。

如果我們?cè)诎盐樟苏麄€(gè)故事的基礎(chǔ)上，再結(jié)合李安本人的多重文化背景，以及這種多重文化背景在其之前的電影中的反映，就不難發(fā)現(xiàn)，《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》既是一部“美國(guó)電影”，又是一部“李安的電影”。李安在自己的電影中，每一次都會(huì)提醒觀眾自己是作品意義的重要生成者，即使劇本本身是改編自早已問世的小說、漫畫的也不例外。李安會(huì)將自己成長(zhǎng)的文化背景與他所肯定的文化理念悄無聲息地融入電影敘事中，而其中最為明顯的，除了在電影中編織大量屬于中國(guó)的文化符號(hào)外，便是兼用東西方兩種視角，讓東西方觀眾都能在其中找到文化認(rèn)同。

李安將自己一貫熱衷進(jìn)行的東方式“家”觀念的思考也注入了《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中。無論是李安的華語片抑或英語片，他都極愛表現(xiàn)一家人吃飯的情景，讓各種不同的價(jià)值取向在飯桌上實(shí)現(xiàn)交鋒。李安理想中的家是一種在儒家“中庸”思想以及某種禪意佛心指導(dǎo)下的其樂融融。然而林恩在外征戰(zhàn)，回家之后的聚會(huì)卻是不愉快的。家庭成員之間的爭(zhēng)吵不僅僅是因?yàn)榇蠹艺斡^點(diǎn)不合，還在于林恩這位舊成員現(xiàn)在已經(jīng)被貼上了“英雄”的標(biāo)簽，家人們對(duì)他的愛沒變，但是曾經(jīng)的親近感已經(jīng)蕩然無存了。除了姐姐凱瑟琳以外，沒有一個(gè)家人真正了解林恩需要的是什么。而林恩選擇軍隊(duì)和生死弟兄，其實(shí)也是一種對(duì)于另一個(gè)“家”的選擇。

從西方視角來看，《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》又有著非常明顯的反戰(zhàn)色彩，這也是美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影幾乎亙古不變的主題。于是觀眾可以看到，一方面，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性被李安通過林恩經(jīng)歷的肉搏戰(zhàn)表現(xiàn)了出來；另一方面，李安又表現(xiàn)了身處后方的人，如球隊(duì)老板等，是如何將戰(zhàn)爭(zhēng)商業(yè)化，進(jìn)一步給戰(zhàn)士們?cè)斐蓚Φ?。林恩等幾名?zhàn)士在采訪時(shí)說的話冠冕堂皇，但是他們私下卻承認(rèn)：“我們?cè)谝晾私▽W(xué)校，修排水系統(tǒng)，但伊拉克人只是恨我們。”

二、戲劇沖突的堅(jiān)守

戲劇沖突是戲劇美學(xué)的一個(gè)重要概念，它指的是戲劇設(shè)定一個(gè)假定情境，在這一情境中，人物的行為和心理發(fā)生重大沖突，這種沖突以直觀的、外現(xiàn)的方式展現(xiàn)在觀眾的面前。缺少了戲劇沖突的戲劇不僅會(huì)讓觀眾感到平淡，也有礙于主題的表現(xiàn)。因此人們普遍認(rèn)為，沒有沖突，也就沒有戲劇。電影被認(rèn)為是戲劇的一個(gè)影像化的變體。戲劇沖突同樣是絕大多數(shù)電影敘事之中不可缺少的。

李安本人也是一個(gè)高度重視戲劇沖突的導(dǎo)演，他曾在與復(fù)旦大學(xué)上海視覺藝術(shù)學(xué)院學(xué)生座談時(shí)表示，他在挑選攝影師時(shí)，其實(shí)談?wù)撟疃嗟牟⒎窃鯓又圃煲粋€(gè)個(gè)漂亮鏡頭，而是在討論劇本的戲劇性。在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中，最大的戲劇沖突便是林恩回歸軍隊(duì)與留在家鄉(xiāng)這兩大選擇之間的沖突，這也構(gòu)成了電影最大的敘事懸念。林恩原本進(jìn)入軍隊(duì)的理由并不高尚。林恩的姐姐因?yàn)闅荻荒信笥褣仐墸?9歲的林恩砸了男方的車，為了避禍選擇了當(dāng)兵。從此林恩去到陌生的國(guó)家，在長(zhǎng)官的命令之下目睹了太多人生變故，年輕的他在一次次敵人、戰(zhàn)友、平民、軍人等他人的死亡中飽經(jīng)風(fēng)霜，戰(zhàn)爭(zhēng)盡管沒有對(duì)林恩的身體造成嚴(yán)重的傷害，但是卻給他的心靈留下了PTSD后遺癥，這使得他在短暫的休假之中面對(duì)這個(gè)社會(huì)感到極其不適應(yīng)。在家里，只有姐姐提出給林恩辦理病退，從此離開九死一生的戰(zhàn)場(chǎng)，然而這又有可能意味著林恩從此要面對(duì)另外一種無能為力，面對(duì)平庸和窘困。直到球賽時(shí)，林恩的姐姐還在和林恩用手機(jī)溝通此事。整場(chǎng)比賽，也是林恩內(nèi)心兩種念頭的交鋒。直到最后，林恩才決定，自己還是回去繼續(xù)做國(guó)家機(jī)器上的螺絲釘，繼續(xù)面臨他剛剛熟悉的爆炸、硝煙與鮮血。姐姐驅(qū)車前來阻止林恩。而由于種種意外，當(dāng)姐姐好不容易趕到時(shí)，林恩已經(jīng)和戰(zhàn)友站在停車場(chǎng)決定一起離開，事已至此，姐姐明白自己已經(jīng)失去了繼續(xù)勸服林恩的機(jī)會(huì)，于是姐弟倆在停車場(chǎng)相擁無言。從頭到尾，林恩的戰(zhàn)友都不知道他內(nèi)心的這一番“戰(zhàn)事”。

類似的巧合在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中比比皆是。如林恩的父親雖然在世，但是在家中他的地位不高，對(duì)于林恩而言，他的形象往往是缺失的。而長(zhǎng)官蘑菇則在軍隊(duì)中對(duì)林恩多加照顧，并且在心理上常常對(duì)他進(jìn)行開解，對(duì)于林恩來說，蘑菇扮演了一個(gè)如父如兄的角色。而在電影中，當(dāng)蘑菇剛剛對(duì)林恩講述了一番人生哲理后，他就犧牲在了戰(zhàn)場(chǎng)之上，這對(duì)于林恩來說是一次極為重大的打擊。

而在整體的大沖突之外，李安又設(shè)計(jì)了多個(gè)小沖突，讓整個(gè)敘事一波三折，觀眾也看到了這個(gè)本應(yīng)是讓林恩等戰(zhàn)士光芒四射的中場(chǎng)秀背后埋藏了怎樣的齷齪。如果說，蘑菇的突然死去，讓林恩本能地恐懼戰(zhàn)爭(zhēng)，那么這些齷齪又將他推回了軍營(yíng)。在電影中，作為被保護(hù)的“民眾”與整個(gè)班的戰(zhàn)士發(fā)生沖突的情節(jié)共有兩次，而這兩次沖突一“文”一“武”，人數(shù)一少一多，對(duì)方社會(huì)地位一富一貧，在敘事上毫無重復(fù)之感。第一次是頁(yè)巖氣公司老總前來與林恩等人搭訕，試圖將自己的事業(yè)(獲取替代石油的資源)與林恩等軍人的犧牲聯(lián)系起來，拉近自己與林恩等人的距離，結(jié)果遭到了班長(zhǎng)戴恩毫不客氣的“你賺你的錢，我們殺我們的人”搶白。軍人厭惡自己的犧牲被與“掠奪伊拉克石油資源”這一目的建立關(guān)聯(lián)，也不愿意以自己的苦難來為他人獲取自我感動(dòng)。第二次則是在中場(chǎng)表演結(jié)束后，裝臺(tái)工人毫不客氣地叫戰(zhàn)士們離開，雙方有了肢體接觸，而在散場(chǎng)后，裝臺(tái)工人更是守在停車場(chǎng)，準(zhǔn)備與戰(zhàn)士們斗毆。在工人們的身上，林恩等人感覺自己受到了譏諷與挑釁，這使得林恩不斷地對(duì)自己穿上軍裝這件事產(chǎn)生懷疑。

可以說，在電影的敘事中，小沖突是為大沖突服務(wù)的。正是外部世界不斷發(fā)生的一次次不愉快事件，加劇了林恩內(nèi)心世界兩種選擇之間的沖突和對(duì)立。觀眾可以毫不費(fèi)力地理解林恩為何對(duì)自己的軍旅生涯萌生退意，可以感受到他的這次“中場(chǎng)戰(zhàn)事”實(shí)際上是一次孤獨(dú)的煎熬。

三、敘事時(shí)空的轉(zhuǎn)換

李安在電影中主要營(yíng)造了兩個(gè)客觀的敘事時(shí)空，一是中場(chǎng)秀發(fā)生的美國(guó)本土，是“現(xiàn)在”；另一個(gè)則是伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)，是“過去”。二者交替出現(xiàn)，感染著觀眾。

電影中的敘事時(shí)空是意象性的，它們?nèi)〔挠诂F(xiàn)實(shí)時(shí)空，但是又在藝術(shù)化的手段處理下被巧妙地構(gòu)建和組合起來。在電影中，美國(guó)和伊拉克兩段時(shí)空有著非常強(qiáng)的指示性，它們分別代表了林恩遭受的兩種傷害。電影中美國(guó)是五光十色、絢爛奪目的，而伊拉克則基本上都由土黃色調(diào)組成，在球場(chǎng)上觀眾不斷向大兵們致敬，而伊拉克的婦孺?zhèn)儏s不知有多少對(duì)這些美軍士兵充滿仇恨；禮花紛飛的中場(chǎng)秀讓戰(zhàn)士們想起的卻是伊拉克的炮火，正如蘑菇所說的，“美國(guó)是個(gè)小孩國(guó)家，要到別處成長(zhǎng)”，然而成長(zhǎng)之后的林恩們卻發(fā)現(xiàn)自己不再適應(yīng)祖國(guó)了。

而敘事時(shí)空的轉(zhuǎn)換還有利于導(dǎo)演對(duì)于人物的情感進(jìn)行更好的交代，在明確主人公的心理活動(dòng)的同時(shí)，又保留了對(duì)其情感的評(píng)判。如在全場(chǎng)奏國(guó)歌，大兵們對(duì)著國(guó)旗敬禮時(shí)，林恩的眼中泛起了淚花。如果敘事時(shí)空始終保持在這一處，那么由于敬禮和國(guó)歌儀式本身的莊嚴(yán)與悲壯感，觀眾無疑會(huì)從自身的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，將林恩的眼淚解讀為一種國(guó)家主義或民族主義的單純情感。然而李安卻在這里剪輯了一系列畫面，如林恩和菲珊在一個(gè)溫馨平靜的、養(yǎng)了狗的家中做愛的情景。林恩想象出來的景象與他即將投身的、堪稱人間地獄的伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)無疑有著天淵之別，林恩內(nèi)心也深知這一幕在現(xiàn)實(shí)生活中是永遠(yuǎn)不可能出現(xiàn)的了，甚至包括眼前的熱鬧喧囂和姹紫嫣紅，也都馬上是一去不復(fù)返的。他迫切地希望在犧牲之前結(jié)束自己的處子身份，這種出于自然人性的念頭與升國(guó)旗、唱國(guó)歌的場(chǎng)景交織在一起，又讓林恩感到可恥，讓他感到可悲。因?yàn)樽屗栽富蚍亲栽傅鼗氐揭晾说?，正是這個(gè)他宣誓效忠的國(guó)家，作為一個(gè)軍人，他是毫無選擇的，作為一個(gè)戰(zhàn)斗英雄，他無疑也會(huì)在公眾面前掩飾自己的真實(shí)想法。這樣的時(shí)空交錯(cuò)，讓觀眾得以以一種“窺視”的方式看到了林恩男兒熱淚之中的百感交集，而李安沒有對(duì)林恩的念頭做出同情之外的道德批判。而這一次關(guān)于林恩的時(shí)空疊加，也提醒著觀眾在林恩的背后，其他大兵也無疑各自有各自的情緒，從而在同樣的敘事時(shí)長(zhǎng)之內(nèi)極大地增強(qiáng)了對(duì)人物內(nèi)心實(shí)際感情的表現(xiàn)。

在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》上映后，大量關(guān)于這部電影的探討都主要圍繞著其使用的120幀技術(shù)展開，而忽視了這是一部李安以其深沉悲憫的東方哲學(xué)拍攝的一部美式“主旋律”電影。李安又一次通過敘事策略給觀眾造了一次悲欣交集的“夢(mèng)”，而他對(duì)新技術(shù)的挑戰(zhàn)僅僅是想讓這個(gè)夢(mèng)更加清晰。在絕大多數(shù)好萊塢導(dǎo)演都難免在商業(yè)時(shí)代下流露出“匠氣”的時(shí)候，李安盡管也并沒有放棄對(duì)視覺奇觀的制造，也始終選擇能親和大眾的、人物關(guān)系明朗的、沖突得到充分展開的敘事方式。但其電影一直都是“李安式”的，其中的原因正是在于李安能在故事題材中挖掘出具有普適性的話題，并以自己兼具東西方文化思維的角度進(jìn)行表現(xiàn)，而其戲劇沖突和敘事空間的安排也在保證了敘事文本可看性、娛樂性的同時(shí)，保證了電影具有發(fā)人深省的人文關(guān)懷。