雷盛燕

(通化師范學院 大學外語教學部，吉林 通化 134000)

英國女作家簡·奧斯汀一生只發(fā)表了六部作品，而這六部作品均被多次改編為電視劇和電影。這在很大程度上是與奧斯汀作品關(guān)注女性處境問題以及以婚戀愛情故事為主題分不開的，盡管奧斯汀在女性意識以及女性主義價值觀上還存在著一定的局限性，但是其對題材的選擇以及對故事的精妙編織是具有恒久藝術(shù)價值和普適性的，奧斯汀慣于使作品在表現(xiàn)人物遇合之際又呈現(xiàn)出帶有精湛諷擬意味的喜劇感，加上奧斯汀兄妹早年就有在家庭里編寫劇本、排演話劇的經(jīng)歷，使得其作品在戲劇沖突的制造以及起承轉(zhuǎn)合等方面先天性地具有戲劇感，這也使其小說一直為電影導演所青睞。在一次次改編中，小說的文本甚至故事發(fā)生的時代、地點等都處于變動之中，而奧斯汀寄寓其中的女性主義思考卻是任何一位導演都無法完全忽視的。這也是我們在討論奧斯汀作品改編電影時不可不注意的一點。

一、簡·奧斯汀作品與其電影改編概況

優(yōu)秀的小說進入到電影藝術(shù)中，使敘事文本從傳統(tǒng)的精英文化進入到大眾文化中，既是對時代需要的迎合，也是延續(xù)文學作品藝術(shù)生命力的重要方式。簡·奧斯汀曾經(jīng)在給親友的大量信件中，不斷表示自己并不看重愛情，她認為自己的生活并非必須要有愛情和婚姻，但是她熱衷以一個旁觀者的態(tài)度，來觀察同時代的他人(尤其是女性)的婚戀狀況，越是了解和談論他人的感情與婚姻問題，奧斯汀越加堅定自己的單身女性身份的選擇。這種細致入微的觀察和思索也就催生了奧斯汀的六部著作：作于史蒂文頓的《傲慢與偏見》《諾桑覺寺》《理智與情感》，以及在遷居到喬頓之后的《曼斯菲爾德莊園》《愛瑪》和《勸導》。

奧斯汀被認為是英國僅次于莎士比亞的“千年作家”之一，其極富生命力的作品自然是電影導演關(guān)注的改編對象。如福斯特的《諾桑覺寺》(1986)和約翰·瓊斯的《諾桑覺寺》(2007)來源于奧斯汀生前未出版的同名小說。道格拉斯·麥克格拉斯的《愛瑪》(1996)也同樣根據(jù)奧斯汀同名小說改編而成，同年，ITV也拍攝了一部同名電影，由勞倫斯執(zhí)導。兩部電影可謂各有千秋，而勞倫斯版相比起麥克格拉斯版本而言，被認為更接近原著。《曼斯菲爾德莊園》則主要有帕特里夏·羅茲瑪?shù)?999年同名電影以及麥克唐納的2007年同名版本，兩部電影在劇情大體一致的情況下，體現(xiàn)出了截然不同的——一個沉重陰暗、一個明亮歡快的敘事氛圍。

奧斯汀的最后一部作品，被認為是她的“覺醒之作”的《勸導》則主要有亞羅杰·米歇爾的1995年版本和德里安·謝爾高德的2007年版本。前者盡管在場景和畫面上較顯簡陋，將原著的許多對話都進行了簡化，但還是被認為比后者要更為忠于原著。

奧斯汀作品改編的重中之重則莫過于《理智與情感》和最經(jīng)典的《傲慢與偏見》。前者被五次改編，大部分為電視劇，其中電影主要有李安的《理智與情感》。印度的寶萊塢同樣也對《愛瑪》和《理智與情感》進行過改編?！栋谅c偏見》更是先后九次被改編為影視劇。在電影之中，較為著名的有羅伯特·倫納德的1940年同名電影，喬·賴特的2005年同名電影，后者被公認為擁有強大的演員陣容與精彩的對白，對原著具有到位的詮釋。

值得一提的是，奧斯汀小說故事原型的趣味性以及情感的普適性，使其電影改編出現(xiàn)了跨時代與地域的特征，如《獨領(lǐng)風騷》(1995)是根據(jù)《愛瑪》改編而成的青春校園劇，故事的背景被改到了美國加州貝弗利山的高中。除此之外，《理智與情感》還衍生了以現(xiàn)代洛杉磯為背景的《從普拉達到納達》(2011)。《傲慢與偏見》也擁有了兩部現(xiàn)代版，分別是安德魯·布萊特的2003年同名電影以及沙朗·馬奎爾的《BJ單身日記》(2001)。

二、奧斯汀作品女性主義精神的保留

從奧斯汀小說問世到21世紀出現(xiàn)“奧斯汀改編熱”的兩個多世紀以來，電影人對于其作品的改編已經(jīng)積累了豐富的改編經(jīng)驗，除了意識到奧斯汀小說在結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)手法上，與電影的敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法有著高度相似性和影像上的可轉(zhuǎn)換性外，電影人還確定的一點就是奧斯汀主觀上在故事中涂抹上的女性主義色彩是絕對不可拋棄的。

以《傲慢與偏見》為例，小說中的時代背景為英國向資本主義工業(yè)化逐漸過渡的時期，資本成為人們追逐的對象，在選擇婚姻對象時，金錢也成為一個極為重要的參考標準。“對于金錢在日常生活中所起的作用，甚至連大衛(wèi)·李嘉圖(英國經(jīng)濟學家)也不會具有比簡·奧斯丁在這部小說中更清醒的認識了。”奧斯汀既認為完全忽視物質(zhì)的婚姻是不現(xiàn)實的，又反對女性在拜金主義下被物化，成為被金錢購買的對象。這一點也在電影中得到繼承。在2005年喬·賴特版本中，班內(nèi)特太太以金錢來作為女兒未來如意郎君的標準，但是她自己卻是一個經(jīng)常被丈夫奚落的可憐人，伊麗莎白不愿意做第二個母親，不愿意將結(jié)婚僅僅作為自己改變經(jīng)濟和社會地位的途徑，在和達西的交往中，伊麗莎白對達西的認知經(jīng)歷了一個從誤會到冰釋前嫌，并終成眷屬的過程。她始終沒有在達西面前喪失獨立的人格。而在2003年安德魯·布萊克執(zhí)導的美國版同名電影中，背景被換到了現(xiàn)代的美國，伊麗莎白不必面對財產(chǎn)繼承限定法等約束，在婚姻上有了更多的自主權(quán)，但一樣要遭受金錢的誘惑，而伊麗莎白也在物質(zhì)面前保持了自己的判斷力，維護了愛情的純潔和神圣。

又如在《勸導》中，安妮·艾利奧特早年與窮小子溫特沃斯相愛，但由于長輩的“勸導”而與溫特沃斯分手。8年后，安妮已是28歲的“老姑娘”。在身為上校的溫特沃斯衣錦還鄉(xiāng)的晚宴上，兩人重逢，人們問起溫特沃斯的情感生活，溫特沃斯一開始故意說只要15～30歲之間的女性都行，然后看著安妮的眼睛說，只要那個女性堅定于感情，不會因他人的勸導而改變心意。即否定他人著眼于金錢和權(quán)勢的，看似善意其實后患無窮的“勸導”。而安妮也對自己昔日的心志不堅而后悔不已，最終戰(zhàn)勝心障，與溫特沃斯結(jié)成良緣。這些都為電影原原本本地保留。兩人的合而復分不僅僅是一種戲劇性的需要，而且也強調(diào)了，將女性物化、將婚姻交易化，造就的是畸形的兩性關(guān)系，將導致男性也成為受害者。

誠然，不可否認的是，在大量的對奧斯汀小說的改編中，亦存在良莠不齊的現(xiàn)象，個別電影人僅僅是看中了擁有大量讀者的奧斯汀小說作為吸引潛在觀眾這一點上是一座“富礦”，同時向商業(yè)片所需要的娛樂性妥協(xié)，而犧牲掉了時代特征以及女性成長的掙扎等內(nèi)容，讓電影成為充滿浪漫肥皂泡的愛情喜劇片，這種改編可以說失卻了原著的精髓，是不值得效仿的。

三、女性主義基礎(chǔ)上電影的重新闡釋

如前所述，奧斯汀的小說本身就有著有利于進行電影改編的因素，這正是她的小說能夠不斷被搬上大銀幕的主要原因。但這并不意味著電影人無須對小說進行改動、加工和處理。而這種改編也代表了電影人賦予了小說一種新的解讀和闡釋，當代奧斯汀研究也往往會納入這種新的闡釋。

而在電影改編中，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影人的改編，如其在情節(jié)的增刪等，除了與其對視覺表現(xiàn)或電影時長進行一些必要的妥協(xié)有關(guān)之外，往往也是從女性主義的角度出發(fā)的。例如，在情節(jié)上，在對《諾桑覺寺》的改編中，1986年版保留了原著中凱瑟琳·莫蘭讀哥特小說，并做了詭異的夢的情節(jié)。奧斯汀本身是對哥特小說持不屑態(tài)度的。凱瑟琳是一個他人眼中不成熟的農(nóng)家女孩，她不光讀女主人公在經(jīng)歷了重重磨難后戰(zhàn)勝惡魔的哥特小說，還將外部世界也想象為一個類似的等待自己去冒險的哥特世界。奧斯汀用這個細節(jié)來表現(xiàn)生活在閉塞環(huán)境中的女性有著渴望走出平淡生活的理想，同時凱瑟琳的這種想象也對應著她在現(xiàn)實生活中進入上流社會社交圈中大開眼界的“冒險”，以及詭異陰森的諾桑覺寺。而在2007年版中，電影則改為凱瑟琳閱讀的是色情小說，這也使得凱瑟琳的夢境與她的性幻想有關(guān)，以展現(xiàn)女性被壓抑的，正在逐漸覺醒的情欲。2007年版更重視女性對于男性為女性設置的種種“禁忌”的態(tài)度，讓觀眾看到在凱瑟琳的天真爛漫、乖巧懂事之下，有著對外界的渴盼，對性的好奇，以及對主宰自己身體的渴盼。又如在1986年版中，電影加入了一段情節(jié)，即在凱瑟琳離開諾桑覺寺之后，蒂爾尼父子針對凱瑟琳展開了交鋒，蒂爾尼將軍為人勢利，性情怪僻暴躁，幾乎可以被視作是一個人格變態(tài)者，但是他的兒子亨利·蒂爾尼卻穩(wěn)重真誠，情感充沛。在爭吵中，兩人對凱瑟琳的不同態(tài)度以及凱瑟琳的背景不僅被自然地介紹了出來，并且電影的敘事背景，即當時人所處的社會階層與婚姻的關(guān)系也得到了揭示。而2007年版則將重心更集中在女主人公凱瑟琳身上。表現(xiàn)了凱瑟琳在被蒂爾尼將軍趕走后，一個人坐公共交通工具回到家里。女性雖然受到了男性的不公正對待，但是女性能夠勇敢、堅強地一個人走出困境。觀眾也可以感受到，凱瑟琳在這次經(jīng)歷中得到了成長。相對于1986年版，女性的受害者和被男性解救者身份被淡化，而女性獨立、頑強的性格則被突出，更符合當代觀眾的價值觀。

又如在女性人物形象的塑造上，電影改編也往往致力于使其比小說中更為鮮活，與觀眾的距離更近?！独碇桥c情感》中，電影加入了對小妹妹瑪格麗特的細節(jié)展現(xiàn)，如表現(xiàn)她活潑好動、天真頑皮的一面；瑪格麗特擅長爬樹擊劍，還喜歡地理，想“遠征中國”，對外面的世界充滿想象。電影讓這個在小說中并不太鮮明的形象，成為與埃莉諾和瑪麗安兩位姐姐不同的“那一個”，并將對瑪格麗特形象的完善與情節(jié)巧妙地結(jié)合起來，如埃莉諾曾經(jīng)面帶微笑地看著害羞的愛德華與瑪格麗特一起擊劍，觀眾無疑可以從中得到埃莉諾對愛德華已經(jīng)情愫暗生的信息。而在埃莉諾和瑪麗安形象的塑造上，李安則很好地利用了電影的影像優(yōu)勢，如埃莉諾堅強理性，李安往往將其置于內(nèi)景中，以表現(xiàn)女性掩飾自己情緒的一面，而瑪麗安個性外露，情感激切，李安便讓其總是出現(xiàn)在陰晴不定、開闊的自然界中，尤其是用暴風雨來映襯她紛亂的內(nèi)心，觀眾可以從視覺上直觀地感受到姐妹倆性格的不同，欣賞到擁有不同個性的女性不同的可愛可敬。

目前對于簡·奧斯汀作品的研究可謂汗牛充棟，而針對其作品電影改編的研究還并不算多。雖然局限于社會一隅，奧斯汀也在作品中表現(xiàn)了富有歷史意義的女性主義意識。而這一點，作為奧斯汀小說中最有光輝的精神內(nèi)核，也在后世電影導演們對其作品的多次改編中得到體現(xiàn)。電影人在保留了奧斯汀用以表現(xiàn)自己女性觀和婚戀觀的愛情故事的基礎(chǔ)上，又會根據(jù)人們變動的審美趣味或時代思潮以及電影本身的審美特質(zhì)對故事進行裁剪，以呈現(xiàn)出面貌不同的人物形象，尤其是女性主人公形象。可以預見的是，正如女性在自身地位尤其是家庭地位上的思索和抗爭還將延續(xù)下去一樣，奧斯汀作品也將在保持女性主義精神的基礎(chǔ)上，作為電影人酷愛的文本常改常新。