熊 榮 冷 欣

(1.江西科技師范大學 理工學院，江西 南昌 330100；2.江西外語外貿職業(yè)學院，江西 南昌 330099)

“暴力美學”最早作為對電影風格以及具體表現(xiàn)手法的批評術語出現(xiàn)于20世紀80年代，最早用以形容香港著名導演吳宇森的作品。而隨著批評者意識到越來越多的導演致力于對暴力進行藝術化的表現(xiàn)，暴力美學也被頻繁地運用于對其余導演個體甚至是群體，乃至文學、漫畫、游戲等其他領域的研究中。

奉俊昊是韓國近年來取得令人矚目成績的青年導演。從其作品的整體風貌上來看，奉俊昊并不是一位如吳宇森、北野武的主動彰顯暴力美學的導演，但是暴力又確實是奉俊昊電影中不可或缺的內容。這些暴力內容擁有怎樣的美學功能，奉俊昊是否在暴力中表達了自己的美學主張，甚至有沒有制造出一種有別于他國導演的“韓式”暴力美學，是值得我們探究的。

一、暴力美學基本概念與奉俊昊

郝建在討論“雜耍蒙太奇”時，曾對電影中的暴力美學下過這樣的定義：“暴力美學有它約定俗成的特定含義，主要是指在電影中對暴力的形式主義趣味。與暴力美學相關的異類作品有共同的特征，那就是把暴力或血腥的東西變成純粹的形式快感。它主要發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作、殺戮或其他一些暴力場面的形式感，并將這種形式美感發(fā)揚到美麗炫目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德勸誡效果?！倍陆▽Ρ┝γ缹W的這一釋義也得到了后來學者普遍的認同。早在處女作《綁架門口狗》(2000)中，奉俊昊就表現(xiàn)了他對暴力和血腥的喜愛，只是這時奉俊昊對于暴力的嘗試還是較為保守的。大學講師元俊因為不堪忍受鄰居家吠叫不停的狗而將其捉走并囚禁在地牢里，結果卻間接導致這只狗被吃，并且元俊眼睜睜地目睹了整個吃狗的過程，而電影中出現(xiàn)的第二只狗才是真正吵到了元俊的狗，意識到自己犯下錯誤的元俊出于自責和悔恨摔死了這只狗，不料這只狗卻是一位可憐老太太的生活寄托，于是元俊并沒有從愧疚之中解脫出來。而自己太太養(yǎng)的，同樣視為生活寄托的狗走失的時候，元俊不得不從“殺狗兇手”化身為找狗之人。在電影中，狗是暴力承受的對象，殺狗和找狗背后的人們生活的不易才是奉俊昊要表現(xiàn)的對象?？梢钥闯觯托问娇旄衼碚f，這時奉俊昊還沒有明晰的對暴力美學的追求。

而到了根據(jù)法國漫畫

Le

Transperceneige

改編而成的《雪國列車》(2013)時，情況則大不相同，人成為暴力的承受者。盡管這部電影依然不是依靠視覺與想象力取勝的奇觀式的科幻電影，但是奉俊昊確實在這部電影中將暴力的形式美感發(fā)揮得淋漓盡致。暴力在電影中是人們打破列車這一小型社會舊世界的唯一方式，生活在尾車的無產階級因為無法忍受壓迫而在柯蒂斯的帶領之下最終起義，隨著他們的前進，他們和統(tǒng)治者的較量也各有不同。電影給觀眾展現(xiàn)了漫畫式的各類令人眼花繚亂的打斗：柯蒂斯等人的汽油桶撞門，格雷靈活的近身搏擊一擊致命，柯蒂斯和對方“斧頭幫”血肉橫飛的混戰(zhàn)，最后柯蒂斯、南雅幾個人和警衛(wèi)在桑拿房的斗智斗勇以及利用列車彎道進行的手槍對射等，電影最后在南宮民秀和柯蒂斯制造的大爆炸中結束，這列載有最后人類的列車被炸成數(shù)截，最終只有兩個小孩存活下來。每一次在不同車廂中的打斗都不相同，暴力鋪天蓋地地向觀眾壓來，每一次打斗都能對觀眾的情緒造成沖擊，其中慢鏡頭等技巧的使用也極具形式主義趣味。但郝建所說的對社會功能的弱化卻是奉俊昊電影所不具備的。尹鴻曾指出，文藝作品之中的暴力呈現(xiàn)一般具有兩種審美形態(tài)：一種是以形式化和社會化的方式來改造暴力，并且這種改造通常是偏向軟化的，軟化后的暴力能夠更好地被人們所接受。如主人公蒙受冤屈，無法通過正常的途徑為自己實現(xiàn)正義，于是最終不得不施暴。顯然，觀眾在道德上是很容易接受這樣的暴力行為的。如在昆汀·塔倫蒂諾的《被解救的姜戈》(

Django

Unchained

，2012)中，姜戈對無惡不作的莊園主卡爾文·坎迪全家的復仇行為對于觀眾來說便是大快人心的；另一種則是放大暴力過程，如更為直接、更為夸張地展現(xiàn)血腥效果等，直接從感官上刺激觀眾，以一種赤裸裸的方式展現(xiàn)暴力甚至是“設計”暴力。這一點較為典型的便還是塔倫蒂諾的《殺死比爾》(

Kill

Bill

，2003)中“黑蛇”對自己的前同事的各種打斗。這兩種審美形態(tài)帶來的審美價值也是不一樣的，前者是“化丑為美”，而后者則是“以丑為美”，即在形式上凸顯殘酷、血腥甚至使其達到惡心、猙獰的地步，讓觀眾從平靜的現(xiàn)實生活中剝離出來，領略到一種超現(xiàn)實的快感。應該說，奉俊昊的暴力美學是傾向于前一種的。如在《雪國列車》中，電影先是以層層遞進的方式展現(xiàn)了統(tǒng)治者的暴力：帶走小提琴師的時候毆打他的妻子；掠走適齡兒童；因為兒童的父親扔鞋抗議而凍硬他的手臂并當眾將他的手臂砸斷。這就使得觀眾完全可以理解柯蒂斯等人赤手空拳也要用暴力來為自己(以及被掠走的生死未卜的孩子)奪得一條活路的行為。

二、奉俊昊的“非典型”暴力美學

如前所述，奉俊昊電影從暴力美學的角度進行考量，其“非典型”的特色便在于并沒有對暴力背后的社會功能與電影本應具有的道德教化意義進行弱化，相反，暴力成為一個奉俊昊對社會進行批判，對人心進行匡扶的切入點。

在“典型”的暴力美學中，道德判斷是被在某種程度上懸置的，導演們已經逐漸放棄了對暴力進行合理化的意圖，也就是越來越不再考慮到觀眾在道德層面上是否會對電影中出現(xiàn)的暴力行為進行法理上的追問。這其中最具代表性的便是從斯坦利·庫布里克的，依然有著對人性進行追問意義的《發(fā)條橙》(

A

Clockwork

Orange

，1971)到塔倫蒂諾的，已經徹底走向“后現(xiàn)代”的《低俗小說》(

Pulp

Fiction

，1994)的演變過程。后者中導演對于暴力的社會維度上的考量已經顯著減少，暴力美學以一種輕松的、游戲式的形式出現(xiàn)，而深度也就此消失。

但是奉俊昊卻從來沒有停止過思考暴力應有的文化符號負載，以及在道德、人物主張上的承擔。而相對于美國電影中暴力美學更體現(xiàn)在國家神話或者英雄主義的敘述上，奉俊昊則始終將批判的苗頭指向社會，使暴力關聯(lián)著社會反抗和政治控訴的話語，影像并不僅僅是影像本身。例如《殺人回憶》(2003)和《母親》(2009)，兩部都是以惡性暴力犯罪為背景的電影，但是觀眾在電影中并不能得到一種對人或力量的崇拜，暴力不是生命力的體現(xiàn)而恰恰是扼殺生命力的東西，不是人類擴張生存權利的力量，而是人擠壓他人生存權利的工具。在《殺人回憶》中，不斷選擇雨天奸殺紅衣女性的犯罪嫌疑人無疑是可鄙的施暴人，大量的如花女性就此慘遭毒手，更為可恥的是，犯罪嫌疑人還對受害者采取了虐殺的方式，從而滿足自己變態(tài)的心理。電影中的犯罪嫌疑人從路邊草地中撲出的畫面給觀眾以出其不意的恐懼感，尸檢的畫面也令觀眾感到幾近窒息的緊張。但這僅僅是電影對暴力展現(xiàn)的一個側面。電影中的另一種暴力是來自于執(zhí)法者的。以樸探員為代表的警察辦案方式簡單粗暴，當智障兒光昊被警察誤認為是兇手時，為了讓光昊認罪，警察不惜用踢和吊打他的方式讓他做出口供，而這種私刑審訊在20世紀80年代的韓國是司空見慣的。而這種嚴刑拷打也讓警察自己付出了代價，一貫喜歡踢人的警察因為腿被生銹的釘子扎傷而不得不截肢，失去了這條曾經粗暴對待他人的腿。在這種暴力之上，奉俊昊更是敦促觀眾對韓國民主化進程中的黑暗進行反思：警察之所以缺乏人力來圍捕罪犯，主要原因便是因為警力被用于鎮(zhèn)壓光州的示威。電影中沒有直接出現(xiàn)的軍政府對示威者的血腥鎮(zhèn)壓，也是另一種“殺人回憶”。與之類似的便是《母親》，電影中也同樣表現(xiàn)了警方的無能和失職。正是因為警方一開始急于將案件進行了結，惠子才會始終堅信自己的兒子道俊是無辜的，最終卻在得知真相后殺死了唯一見證者——拾破爛的老頭。而警方則又抓捕了一位弱智青年來頂罪，一個暴力事件的背后是更多的暴力事件。

因此從這一點上說，奉俊昊電影中的暴力美學更像是一種對深受馬克思主義哲學觀影響的愛森斯坦“雜耍蒙太奇”的回歸，即電影中出現(xiàn)的沖突是負有社會使命的，只是奉俊昊并不單純地要求一種耳提面命式的強權話語，觀眾并不是導演思想的容器，盡管奉俊昊確實有意識地進行著對觀眾反應的控制，如《殺人回憶》中對第三個嫌疑人的表現(xiàn)，主人公多年后再次回到現(xiàn)場得到無用的線索等。

三、奉俊昊與“韓式”暴力美學

近年來，隨著以復仇、虐戀、自殘等為主題的韓國電影不斷涌現(xiàn)，人們也開始思考是否已經形成了一種“韓式”暴力美學。以吳宇森為代表的中式暴力美學被認為是一種唯美的詩意暴力，吳宇森自己也承認暴力于他而言是舞蹈，他有意識地以優(yōu)雅的方式來呈現(xiàn)暴力，用俠義情懷取代正邪判斷；而以塔倫蒂諾為代表的美式暴力美學則是一種典型的后現(xiàn)代主義美學，暴力是混雜于大量的荒誕、解構和黑色幽默中呈現(xiàn)的，原本關系生死的暴力成為一種風趣的、輕佻的娛樂。而以北野武為代表的日式暴力美學則是與奉俊昊最接近的。北野武的暴力中也有著對冷酷世界的批判，主人公往往深沉、冷峻，被迫使用暴力，暴力不是雜耍，而是一種對正常和諧生活的摧毀。只是和奉俊昊相比，北野武的形式感更強，將暴力溫情脈脈的面紗撕得更為徹底，因為北野武所想表現(xiàn)的世界是極端無序的。

而奉俊昊在批判社會的同時，還是對社會抱有希望的。如在《漢江怪物》(2006)中，主人公康斗和家人拼盡全力，幾乎救出了女兒玄舒的時候，玄舒卻被警察的槍打死了；而另一方面，玄舒的懷里卻抱著依然存活的小男孩世宗。最終康斗收養(yǎng)了世宗，在他身上傾注自己的父愛。世宗正是奉俊昊給予觀眾的一線希望之光。奉俊昊電影中愛是始終調和著暴力的。而由沈成寶執(zhí)導，奉俊昊擔任編劇的《海霧》(2014)也體現(xiàn)了這一點。

而如果我們將目光放得更遠些，對樸贊郁、金基德等導演的作品進行分析便不難發(fā)現(xiàn)，從形式上來說，每一位導演的鏡頭語言都各具風格，如樸贊郁冷靜的長鏡頭，金基德電影中人物的“失語”等，但是就“批判現(xiàn)實主義”這一點來說，他們其實是與奉俊昊有共通之處的。即使我們并不能斷言奉俊昊便是“韓式”暴力美學的代表，但是他確實標舉著一種獨特的暴力美學傾向。

一般來說，人們認為暴力美學這一電影形式是重形式而輕內容，讓道德意識形態(tài)從形式中剝離出去的，暴力美學給予觀眾的主要是審美判斷而鮮少有道德價值判斷。而奉俊昊的電影則提供了另外一種暴力美學樣本。從他的電影中我們不難看見無處不在的暴力，他延續(xù)了愛森斯坦雜耍蒙太奇理論中，于形式灌注政治理念的一面，并注重對藝術技巧的使用。奉俊昊的這種“非典型”暴力美學擁有屬于自己的美學語境以及價值判斷系統(tǒng)，也是作為“韓式”暴力美學代表而有別于其他國家暴力美學的重要特點。在人們日益崇尚感官暴力的今天，奉俊昊并沒有因為商業(yè)利益的驅使而單純地滿足觀眾對暴力的偏嗜與崇拜，而是始終注重暴力背后的政治甚至哲學主題，這是值得肯定的。