王 健

(山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000)

在20世紀(jì)的歐美學(xué)術(shù)界，后現(xiàn)代語境所催生的新歷史主義理論被廣泛運(yùn)用到了文藝批評(píng)和創(chuàng)作實(shí)踐中。最初，新歷史主義是為了闡釋文藝復(fù)興時(shí)期的文藝作品與社會(huì)環(huán)境、權(quán)力關(guān)系、政治力量之間的關(guān)系，到后來擴(kuò)展到了19世紀(jì)的英國浪漫主義文學(xué)。1982年，美國加州大學(xué)教授格林布拉特正式提出了“新歷史主義”這一概念。作為一種產(chǎn)生于多元、復(fù)雜的社會(huì)文化語境中的理論思潮，其所帶來的后現(xiàn)代性和泛文本語境下建構(gòu)的歷史時(shí)空顛覆和解構(gòu)了傳統(tǒng)歷史主義的一元論和歷史總體性的發(fā)展觀，強(qiáng)調(diào)歷史的偶然性，大膽地質(zhì)疑權(quán)威。

一、武俠與歷史的指涉：文本性和歷史性的互文關(guān)系

新歷史主義理論批判地繼承了舊歷史主義的主張，即在對(duì)文藝作品進(jìn)行歷史的闡釋，探討作品和歷史的關(guān)系的同時(shí)對(duì)歷史加以選擇性地修繕和微調(diào)，不是由歷史本身來敘述，而是由現(xiàn)代人去敘述。另外，對(duì)舊的歷史主義忽視文本的結(jié)構(gòu)分析進(jìn)行了修正，將形式主義美學(xué)融入進(jìn)去，亦如“西方馬克思主義”形式美學(xué)所提出的“形式”與“歷史”的統(tǒng)一，用形式來探討藝術(shù)與社會(huì)的奧妙。因此，可以求證出新歷史主義與“西馬”有很大的淵源。而俄國形式主義的代表人物什克洛夫斯基認(rèn)為：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！庇纱丝梢钥闯?，形式主義把藝術(shù)看成是一個(gè)自成體系的獨(dú)立世界，文藝作品并不是研究人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)的工具，應(yīng)該去研究作品的形式結(jié)構(gòu)，這難免會(huì)有孤立、靜止的機(jī)械唯物主義傾向，而新歷史主義則將形式美學(xué)放逐于歷史的語境中，用文本去書寫歷史，同時(shí)文本又是意識(shí)形態(tài)的反映，蒙特洛斯將其定義為“文本的歷史性和歷史的文本性”。新歷史主義是一種重新建構(gòu)化的能指，旨在對(duì)已經(jīng)書寫了的一元化的歷史重新顛覆和解構(gòu)，在新時(shí)期的古裝片改編中，歷史本身的話語權(quán)被漸漸淡化，取而代之的是小人物在歷史大環(huán)境中大起大落的命運(yùn)，以邊緣人物的視角去查找歷史的破綻和間隙，重新審視歷史。

《繡春刀Ⅱ》與上一部相比歷史語境更加濃厚，不再如同上部一樣對(duì)官場腐敗的批判裹挾武俠類型元素，而是上升到歷史的維度。從薩爾滸戰(zhàn)場到崇禎皇帝與閹黨勢(shì)力之爭，權(quán)力關(guān)系、政治勢(shì)力的角逐成為影片的主題，個(gè)體只是在競爭中的一枚“棋子”，傳統(tǒng)東方詩學(xué)下的“俠客”精神已然漸次淡化，片中沈煉、裴綸以及北齋成為歷史書寫的一個(gè)敘述視點(diǎn)，傳統(tǒng)正史的書寫方法被重新建構(gòu)?？肆_齊提出：“一切真歷史都是當(dāng)代史”，他完全不承認(rèn)作為客觀事實(shí)的歷史，認(rèn)為由事實(shí)產(chǎn)生的只是事實(shí)，不是思想，當(dāng)然不是歷史。在這里，克羅齊的思想雖然是唯心主義的，肯定有片面性，但是在新歷史主義的理論框架中，是通過個(gè)體的書寫從而達(dá)到的一種被導(dǎo)演闡釋了的歷史，用虛構(gòu)的藝術(shù)真實(shí)去體現(xiàn)歷史的真實(shí)。信王在劇中甚至向魏忠賢“下跪”，這在正史中甚至是不可能出現(xiàn)的，另外丁白纓、陸文昭作為信王權(quán)力斗爭的工具，則完全被賦予了傳奇色彩，影片也正是通過明末“基層工作人員”去書寫這段黑暗史，去揭示更多不為人知的東西，即使它是一種與歷史發(fā)生虛構(gòu)和隱喻的關(guān)聯(lián)，此謂之歷史的文本性，總結(jié)下來就是想象和虛構(gòu)，用恰當(dāng)?shù)碾娪八囆g(shù)形式，包括鏡頭語言、節(jié)奏、敘事策略、類型元素對(duì)歷史進(jìn)行闡釋，從而體現(xiàn)出歷史的文本性。

另外，文本同時(shí)也具有歷史性，文藝作品在創(chuàng)作出來的同時(shí)必定要受到意識(shí)形態(tài)、社會(huì)環(huán)境、政治氛圍所制約，也可能給予了作者個(gè)人主觀的某種政治立場和訴求。例如，法國電影《戲夢(mèng)巴黎》是“五月風(fēng)暴”下體現(xiàn)法國青年政治訴求的隱喻；《戰(zhàn)狼2》《建軍大業(yè)》就是強(qiáng)大的國家意識(shí)形態(tài)和國族身份認(rèn)同的語境下，體現(xiàn)民族凝聚力和愛國主義精神的政治神話；另外，還有2017年7月上映的被共青團(tuán)中央官微批駁為“充滿惡意的政治隱喻”的PG-13動(dòng)畫電影《大護(hù)法》，便是作者站在精英立場的激進(jìn)自由主義的體現(xiàn)。所以，文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)應(yīng)該是一個(gè)不斷運(yùn)動(dòng)、變化的過程。歸根結(jié)底，《繡春刀Ⅱ》幾個(gè)主要人物的訴求無非就是“自由”，片中北齋的那句“我夢(mèng)想有一天不再是閹黨當(dāng)?shù)馈彼鶎?duì)應(yīng)的英文字幕是“Would have the freedom of speech”，在目前的意識(shí)形態(tài)下，這句翻譯多少是值得玩味的，而字幕的解讀無可避免地就具有一種社會(huì)歷史性了。此謂之，文本的歷史性。

文本的歷史性和歷史的文本性，把文本和歷史聯(lián)系起來，用作品去解釋歷史，結(jié)合歷史語境去創(chuàng)作或者批評(píng)?！独C春刀Ⅱ》作為一部武俠的亞類型，“亞”的一重含義，就是對(duì)歷史的自由書寫，尋找歷史的縫隙以及不為人知的所謂“黑幕”，而正是對(duì)于歷史的“任意消費(fèi)”，也使之具有商業(yè)類型的特征，包括流行性、娛樂性、獵奇等。新歷史主義善于將“大歷史(History)”化為“小歷史(history)”,它總是將視野投入到一些為“通史家”所不屑或難以發(fā)現(xiàn)的小問題、細(xì)部問題和見慣不驚的問題上,成為“專史家”。再完成了對(duì)“小歷史”充滿虛構(gòu)的闡釋后，也就使得影片具有一種“亞類型”的元素:正史的信王(History)和電影里的崇禎(history)、歷史上信王與閹黨的斗爭(History)與電影中納入了恩怨情仇的富于傳奇色彩的斗爭(history)。

在后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中，歷史、文學(xué)不斷被解構(gòu)，例如，在周星馳的《大話西游》中“盡皆過火，近似癲狂”的表演完全是對(duì)名著的顛覆，這也體現(xiàn)出了歷史的文本性，后人可以隨意地涂抹——凡人皆有七情六欲，神仙亦是如此，在片中代表強(qiáng)權(quán)勢(shì)力、權(quán)威象征的觀音大士竟也會(huì)像平常人一樣怒斥唐僧太過喋喋不休。近年來，衍生了大量基于名著改編的IP電影，熱度最高的就是以《西游記》為藍(lán)本改編的西游電影，譬如《西游·降魔篇》《西游·伏妖篇》《西游記之大圣歸來》，還有暑期上映的《悟空傳》都體現(xiàn)了創(chuàng)作者重寫文化史、重述神話的新思路，而這種類型化了的被解構(gòu)和顛覆的神話故事，也成為票房的賣點(diǎn)。這種“亞類型”化對(duì)歷史維度的重構(gòu)，對(duì)新時(shí)期的武俠電影的探索也是值得借鑒的，同舊武俠電影只是將歷史背景作為陪襯相比(有些甚至模糊了年代背景)，《繡春刀Ⅱ》甚至將行動(dòng)人物作為推動(dòng)歷史發(fā)展的一個(gè)偶然因素，如果沈煉殺了信王，歷史將怎樣改寫？武俠片的商業(yè)賣點(diǎn)就不再是視覺奇觀了，而是更形而上的思想博弈、天人交戰(zhàn)了。

二、權(quán)力話語的角逐：意識(shí)形態(tài)下的多重政治勢(shì)力

權(quán)力的話語權(quán)掌握在誰的手里，就意味著歷史的書寫是由誰來掌控的，文藝作品背后所隱藏的權(quán)力關(guān)系，不僅影響了創(chuàng)作方式，還影響了解讀的方式。

作者在文本建構(gòu)的過程中，不可避免地會(huì)受到社會(huì)、政治、文化環(huán)境的影響，因?yàn)槿耸且磺猩鐣?huì)關(guān)系的總和，是處于復(fù)雜的人際社交網(wǎng)絡(luò)之中的。格林布拉特說過：“沒有什么純粹的時(shí)刻和沒有約束的客觀性，確實(shí)，人類主題本身開始似乎就是非常不自由的，不過是特定社會(huì)中的權(quán)力關(guān)系的思想意識(shí)的產(chǎn)物?！币虼?，創(chuàng)作活動(dòng)既是作者與當(dāng)時(shí)的歷史的交流，又是與當(dāng)下語境相交流。我們已經(jīng)在上文中舉了幾個(gè)電影創(chuàng)作受當(dāng)前語境影響的例子。

除此之外，文藝批評(píng)也和文藝創(chuàng)作一樣，同樣也會(huì)受到當(dāng)下的意識(shí)形態(tài)影響去解讀文本，一部文藝作品在新的時(shí)代，結(jié)合新的歷史要求可能會(huì)煥發(fā)出不同的生機(jī)。在李道新的《中國電影批評(píng)史》中，按照批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)方式，將中國電影批評(píng)史劃分成了九個(gè)不同的時(shí)期，電影史不再是編年史，而是結(jié)合具體的歷史文化語境去進(jìn)行電影批評(píng)。電影批評(píng)受社會(huì)和政治的影響深刻,意識(shí)形態(tài)色彩濃厚，這是中國傳統(tǒng)的“文以載道”觀念在電影批評(píng)領(lǐng)域里的體現(xiàn)。因此，批評(píng)家或者是讀者、觀眾在解讀一部作品的時(shí)候，會(huì)把自己的意識(shí)形態(tài)加上去,這個(gè)“意識(shí)形態(tài)”可能是當(dāng)時(shí)的社會(huì)、政治、文化的反映，也可能是批評(píng)者自己先入為主的文化習(xí)慣。例如，在“十七年”和“文革”時(shí)候的電影批評(píng)，意識(shí)形態(tài)就比任何階段對(duì)電影批評(píng)的影響程度還要深；但是，在當(dāng)前的消費(fèi)語境下，一元的意識(shí)形態(tài)滲透程度就沒有那么深，電影批評(píng)體現(xiàn)出了“現(xiàn)代性”，呼喚個(gè)體的獨(dú)立，追求自由、解放的訴求，各種政治立場、思潮涌現(xiàn)。另外就是電影批評(píng)的媒介渠道也日趨多元，豆瓣、時(shí)光網(wǎng)、知乎、微博等社交平臺(tái)的普及實(shí)現(xiàn)了“零門檻”影評(píng)，觀影群體可以自由發(fā)表自己的觀點(diǎn)見解。但是，由于個(gè)人智識(shí)、文化背景、教育程度的不同，使得電影評(píng)論中所顯現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)傾向也不同。以暑期檔上映的《戰(zhàn)狼Ⅱ》為例，影片在一線城市的票房就沒有二至五線城市高，這從一個(gè)側(cè)面反映出更高學(xué)歷、高素質(zhì)的人群對(duì)于一元的意識(shí)形態(tài)滲透是持一種辯證的態(tài)度的。不同群體政治立場可能是保守主義，也可能是激進(jìn)主義、自由主義或者是無政府主義的。

所以，新歷史主義中的權(quán)力話語和意識(shí)形態(tài)的書寫，一個(gè)是文本建構(gòu)中的“作者論”，另一是接受美學(xué)的“讀者論”。在《繡春刀Ⅱ》中，我們不討論作者的意識(shí)形態(tài)、政治立場、歷史觀，我們著重討論“讀者論”。

“讀者論”主張“從讀者對(duì)文學(xué)文本的接受、理解、闡釋中顯示出文學(xué)文本在歷史上的生命力和種種傳奇性遭遇和沖突”。一部文藝作品只有被讀者、觀眾欣賞到，在腦海中產(chǎn)生意識(shí)，文本的傳播和消費(fèi)才能完成，文本已經(jīng)不屬于作者了?！独C春刀Ⅱ》中各種政治勢(shì)力的權(quán)力角逐同時(shí)也體現(xiàn)了觀眾是什么立場，即使觀眾面對(duì)故事情節(jié)無動(dòng)于衷，對(duì)任何勢(shì)力都不表現(xiàn)出立場，這表明觀眾已經(jīng)處于某種意識(shí)形態(tài)中了。

陸文昭代表的是激進(jìn)主義勢(shì)力，他想?yún)f(xié)助信王鏟除異己，奪取皇位已實(shí)現(xiàn)自己的政治抱負(fù)，在影片開頭，薩爾滸之戰(zhàn)后，陸文昭的那句“要換個(gè)活法了”，可見他是一個(gè)有著理想抱負(fù)的革命者，卻成為時(shí)代的弄潮兒；以魏忠賢為首的閹黨代表的是根深蒂固的保守主義勢(shì)力；沈煉則是屬于一種隨波逐流的無政府主義者，在亂世中他只是想謀求自保，可是惻隱之心卻令他身陷囹圄。在這個(gè)修羅場中沒有對(duì)錯(cuò)，他們只是代表了不同的政治勢(shì)力，陸文昭和沈煉能在薩爾滸之戰(zhàn)的千軍萬馬中殺出重圍，但是卻逃不過權(quán)力話語角逐的腥風(fēng)血雨，在這個(gè)修羅場里面，生存比死亡更難。而觀眾也正是這個(gè)“修羅場”的建構(gòu)者，觀眾擁有自身的政治立場，他們會(huì)將自己的意識(shí)形態(tài)填充到內(nèi)容里面，羅曼·伊爾加頓指出，某些文學(xué)作品只提供一個(gè)多層次的結(jié)構(gòu)框架，其中的空白點(diǎn)有待讀者去填充、充實(shí)、豐富、深化，甚至“重建”。觀眾會(huì)在這個(gè)明末權(quán)力斗爭的復(fù)雜糾葛中，選擇自己的陣營去挑戰(zhàn)權(quán)威、權(quán)勢(shì)，而片中人物的主體性也是由觀眾去建構(gòu)的，主體性就在于自身為了實(shí)現(xiàn)某種欲望而產(chǎn)生的行為動(dòng)機(jī)，陸文昭作為革命者有自己的抱負(fù)，他想換個(gè)活法，他就具有主體性。沈煉亦是如此，他對(duì)北齋動(dòng)了惻隱之心殺了凌總旗，使他陷入了本該不屬于他的政治紛爭中去。觀眾個(gè)人的話語權(quán)凌駕在了歷史的話語權(quán)之上，歷史是觀眾書寫的，他們可以把自己先入為主的歷史觀、階級(jí)立場帶入片中不同的政治勢(shì)力中，或者是支持陸文昭的激進(jìn)革命之路，或者是同情沈煉的無政府主義在歷史中隨波逐流，抑或是期許新生事物代替舊事物，使清朝入關(guān)結(jié)束明末的權(quán)力斗爭。如果說《繡春刀》系列出了第三部，時(shí)間的坐標(biāo)放在明朝覆滅，那同樣是“讀者論”，觀眾選擇的結(jié)果，是觀眾意識(shí)形態(tài)、權(quán)力話語選擇的結(jié)果。

《繡春刀Ⅱ》的權(quán)力關(guān)系的書寫不僅是導(dǎo)演驅(qū)動(dòng)的，更多的是觀眾合力推動(dòng)的結(jié)果，這同時(shí)也體現(xiàn)了新歷史主義歷史的文本性，歷史的書寫是多重政治勢(shì)力進(jìn)行權(quán)力話語角逐的產(chǎn)物。福柯指出：“一切事物都可以總結(jié)為兩個(gè)詞：權(quán)力與知識(shí)。”知識(shí)不再是一種純粹的智識(shí)，它與權(quán)力關(guān)系有很大的關(guān)聯(lián)，獲取知識(shí)就是追逐權(quán)力的手段，而作為產(chǎn)出知識(shí)的主體，人并不具備超驗(yàn)的能力，人的主體性是通過各種權(quán)力關(guān)系的矛盾和沖突而產(chǎn)生的，也就是說陸文昭、沈煉、裴綸的行動(dòng)選擇不是由他們自己去決定，而是由他們背后的政治勢(shì)力去選擇，矛盾力量塑造了他們。

武俠與歷史、政治關(guān)系的緊密程度在《繡春刀Ⅱ》中得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化，主題不再是快意恩仇、金戈鐵馬，俠客的身份被消解，在片中沈煉、陸文昭、裴綸都不算是俠客，好人和壞人的界限被模糊，他們只是政治博弈中的一枚“棄子”罷了。和傳統(tǒng)武俠中“俠之大者，為國為民”的人物類型相比，《繡春刀Ⅱ》中的人物明顯的“亞類型”化了。新時(shí)期武俠片或多或少對(duì)傳統(tǒng)武俠進(jìn)行了大膽的反叛和顛覆，比如，徐浩峰的《師父》已然不能被稱為武俠片，稱為武術(shù)片更合適，因?yàn)橛捌嗟氖菍ⅰ拔洹币暈橐环N“武館文化”，武術(shù)成為一種行當(dāng)。但這種“亞類型”化毫無疑問是對(duì)武俠片的革新，傳統(tǒng)的東西需要注入新鮮的血液。

三、探索歷史的縫隙與偶然性：類型元素對(duì)宏大敘事的消解

武俠電影作為商業(yè)類型片的范疇，不同于擁有宏大敘事的歷史正劇，這就意味著抱著既固守又創(chuàng)新態(tài)度去創(chuàng)作的武俠電影在具備歷史內(nèi)涵的同時(shí)，也要大膽去探索歷史的縫隙，觸發(fā)歷史的偶然事件，采用碎片化敘事書寫個(gè)體成長史，懸疑、驚悚、黑色幽默等這些類型元素都可以作為武俠電影的養(yǎng)料。

新歷史主義強(qiáng)調(diào)的歷史的偶然性也正需要通過這一系列類型元素去表現(xiàn)。

一方面，是新時(shí)期武俠電影藝術(shù)形式創(chuàng)新的內(nèi)在要求。舊武俠不大重視文本的多義性、曖昧性處理，而懸疑元素正好彌補(bǔ)了這一點(diǎn)，使得武俠片不再是“視覺奇觀”從而使觀眾與文本產(chǎn)生互動(dòng)；另一方面，是商業(yè)類型的必然要求。鄭樹森的《電影類型與類型電影》一書中說，類型電影是一種“帶有文化性質(zhì)的工業(yè)制作”，或者說是一種商業(yè)化生產(chǎn)的產(chǎn)物，它是生產(chǎn)者按照消費(fèi)群體的口味精心制作的商品。觀眾早已厭倦了舊武俠電影的打打殺殺，武俠電影的“亞類型”化是大勢(shì)所趨，前幾年李安的《臥虎藏龍》，影片上升到了儒道釋的哲學(xué)高度，它并沒有通過故事性和視覺效果去博人眼球，而是去關(guān)注人類共同關(guān)心的情感問題以引起觀眾的共鳴，從而贏得了國內(nèi)外較高的贊譽(yù)，這就是“亞類型”的成功嘗試。所謂亞類型，就是在過去的武俠電影里加一些觀眾沒看過的或者是期待的東西，《繡春刀Ⅱ》這部集懸疑、驚悚、愛情于一體的武俠電影就誕生了，懸疑的處理一環(huán)扣一環(huán)，場景的設(shè)置頗具黑色電影意味，武戲扎實(shí)，還有人氣明星張震、楊冪的加盟，使之成為武俠亞類型的一個(gè)成功的典范。

(一)懸疑“亞類型”與歷史的偶然性的融合

新歷史主義喜歡去收集處于歷史邊緣化的奇聞逸事，“探究這些奇聞逸事背后豐富的社會(huì)內(nèi)容，揭示其多層內(nèi)涵，進(jìn)而展現(xiàn)文化符號(hào)意義結(jié)構(gòu)的復(fù)雜社會(huì)基礎(chǔ)和含義”?！独C春刀Ⅱ》中信王為了力挽大明將傾的江山集結(jié)了一批武林高手來與閹黨進(jìn)行爾虞我詐的政治斗爭，圍繞著那本《寶船建造志》，使得案情撲朔迷離。在歷史上信王和萬歷皇帝的感情非常好，但是在歷史的最邊緣，信王卻成為間接導(dǎo)致萬歷“命不久矣”的罪魁禍?zhǔn)?，使之與閹黨的權(quán)力斗爭更富有傳奇色彩，放在歷史的維度上，使得傳統(tǒng)歷史被顛覆，歷史的最邊緣浮出了水面，這一歷史事件，“沉船事件”、信王與閹黨斗爭的始末，則是以沈煉、陸文昭、裴綸等微不足道的小人物的視角去敘述的。

大歷史的書寫，是由處于權(quán)力中心、正統(tǒng)地位的統(tǒng)治者書寫的。在影片的最后一個(gè)鏡頭，登基之后的信王，大筆一揮將沈煉的名字抹去，而“沉船事件”的始末也終將被抹滅，明史也會(huì)對(duì)此事件只字不提。新歷史主義將歷史的話語權(quán)交給了邊緣化的、受到權(quán)威鎮(zhèn)壓的、受排斥的小人物，劍走偏鋒去探究歷史，而建構(gòu)起整個(gè)影片敘事框架的也正是這些小人物，但是小人物偶然性的行動(dòng)卻會(huì)影響整個(gè)歷史的進(jìn)程。導(dǎo)演在處理歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系中，更加側(cè)重于藝術(shù)真實(shí)，在歷史的框架中采用藝術(shù)虛構(gòu)來自由書寫，使權(quán)力角逐顯得更加殘酷，但也并沒有將歷史扭曲，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的斗爭程度可能會(huì)比電影中的劇情還要血腥。

馬克思指出，如果偶然性不起任何作用的話，那么世界歷史就會(huì)帶有非常神秘的性質(zhì)。社會(huì)歷史的發(fā)展不僅是合規(guī)律的，個(gè)別偶然事件、人的主觀能動(dòng)性也起作用。影片中的歷史框架也正是以小人物的視角去構(gòu)建的，導(dǎo)演將行動(dòng)人物置于情景中用“懸疑”的手法將迷霧層層撥開。

全片圍繞“沉船事件”展開,沈煉為救畫師北齋殺死了凌總旗，他一方面要擺脫裴綸的調(diào)查，一方面要在丁白纓的要挾下縱火燒了錦衣衛(wèi)經(jīng)歷司，沈煉由此展開了對(duì)此事件的調(diào)查，最后得知幕后黑手竟然是信王。影片在懸疑的氛圍營造中，頗具黑色電影的意味，人物正義邪惡的身份被模糊，陸文昭暗害裴綸、追殺沈煉，北齋，只是為了實(shí)現(xiàn)政治理想；所處的社會(huì)也是弊端叢生、內(nèi)憂外患，人物在現(xiàn)實(shí)中陷入自己的欲望無法自拔，沈煉對(duì)北齋的愛慕之情、陸文昭難以實(shí)現(xiàn)的政治抱負(fù)、北齋對(duì)信王的一廂情愿……都使得主體處于一種失望和悲觀中?！靶蘖_戰(zhàn)場”也正是象征這一陰森、詭異的夢(mèng)魘世界。

(二)傳統(tǒng)二元對(duì)立敘事向多元的碎片化敘事轉(zhuǎn)向

在《繡春刀Ⅱ》中和第一部同樣不再采用傳統(tǒng)武俠電影所推崇的線性的二元對(duì)立敘事，即起承轉(zhuǎn)合，敘事是圍繞“善”與“惡”的二元對(duì)立去展開具體行動(dòng)的，人物的動(dòng)機(jī)具有明顯的目的性，亦如電子游戲里的通關(guān)升級(jí)，是一個(gè)封閉的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹驴臻g。

而碎片化敘事則更加多元，文本中的人物不再有共同的驅(qū)動(dòng)目標(biāo)，而是有各自的行動(dòng)指向，性格特征也已不是“扁平化”的善惡對(duì)立類型，就像片中每個(gè)人都不能算得上傳統(tǒng)意義上的“俠客”，充其量只是有各自立場的時(shí)代弄潮兒。影片的敘事策略也更像是拼圖式的、瑣碎的，它打破了時(shí)空的、邏輯的界限。比如，薩爾滸之戰(zhàn)、中元節(jié)金陵樓郭真被殺之謎、追捕東林黨“北齋”“沉船”事件、魏忠賢追殺沈煉三人等。敘事模塊是支離破碎的，是呈碎片化的，觀眾在接收到某一敘事模塊的訊息時(shí)會(huì)戛然而止，然后又重新架構(gòu)時(shí)空，薩爾滸之戰(zhàn)后劇情立即輾轉(zhuǎn)到數(shù)年之后的“酒樓謀殺案”。而影片中的核心——“沉船事件”根據(jù)敘事邏輯推理是發(fā)生在酒樓案之前，這一部分時(shí)空并沒有直接呈現(xiàn)在文本中，而是以第三方沈煉、裴綸的視角去揭開迷霧：信王為什么讓陸文昭滅郭真之口？為什么命沈煉殺北齋？為什么反過來求魏忠賢滅陸文昭口？

影片試圖讓觀眾在一堆看似無序的、零亂的碎片中建立起一套完整的、有秩序的敘事框架，就像玩拼圖游戲一樣。而碎片化敘事本身對(duì)觀眾心理的引導(dǎo)作用所帶來的多義性，也為故事的新進(jìn)展，即影片結(jié)束后觀眾期待的續(xù)集，做好了心理鋪墊。第一部講述的是信王登基后的事情；第二部是信王登基前夕的事情；第三部，基于第二部、第一部的敘事邏輯，觀眾肯定會(huì)將所期待的歷史坐標(biāo)放置在明朝覆滅，清朝入關(guān)前后的這段時(shí)間，朝代更迭中沈煉的命運(yùn)又該何去何從？碎片化敘事，使得敘事單位縮小至碎片，而正是碎片所帶來的開放性、不確定性以及思維盲區(qū)，使觀眾得以發(fā)揮想象填補(bǔ)空白。根據(jù)劇作的“召喚結(jié)構(gòu)”的提出者伊瑟爾的觀點(diǎn)，一部作品的空白點(diǎn)和不確定點(diǎn)越多，讀者便越能參與到作品的二次創(chuàng)作和審美意蘊(yùn)的挖掘中。在片中的最后一組鏡頭，崇禎燙去了沈煉的名字，沈煉免去一死，才有了第一部的故事，而觀眾也會(huì)從第一部想到沈煉在清朝入關(guān)后會(huì)做出怎樣的抉擇，也為續(xù)集的劇情走向做出了暗示。

四、結(jié) 語

《繡春刀Ⅱ》作為新時(shí)期武俠電影亞類型的典范，它將武俠和歷史縫合在了一起，用新歷史主義建構(gòu)起了整體的歷史觀，同時(shí)也顛覆和消解了傳統(tǒng)歷史的宏大敘事，用懸疑、碎片化敘事去書寫歷史的偶然性。

在武俠電影創(chuàng)作中既要繼承也要有創(chuàng)新，本片的創(chuàng)新之處就在于對(duì)歷史觀的重構(gòu)，將個(gè)體的成長史放置在重構(gòu)的歷史當(dāng)中，另外就是其他非武俠片的類型元素的融入，包括懸疑、推理以及對(duì)黑色電影的借鑒所形成的武俠“亞類型”；電影對(duì)于傳統(tǒng)武俠的繼承除了干凈利落的動(dòng)作視覺外，最大的亮點(diǎn)就是服飾道具、武器裝備，例如，丁白纓使用的倭刀、裴綸的夾刀棍，還有錦衣衛(wèi)的飛魚服，劇組的用心、嚴(yán)謹(jǐn)程度可見一斑。

受新歷史主義思潮指導(dǎo)的武俠電影不應(yīng)只是制造暴力形象的工具，而應(yīng)注重精神思辨，注重人文情懷，注重個(gè)體的表達(dá)，要敢于去質(zhì)疑歷史，打破權(quán)威。另外，新歷史主義具有的反叛意識(shí)也使得武俠電影的藝術(shù)形式得到了創(chuàng)新，“亞類型”的融入、拼貼、戲擬等手法的運(yùn)用，都為武俠電影注入了新鮮的血液。