顧 杰

(天津職業(yè)技術(shù)師范大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，天津 300222)

在好萊塢業(yè)已成熟的、模式較為封閉的類型電影大行其道的今天，一貫特立獨(dú)行的導(dǎo)演蒂姆·伯頓卻一次又一次地打破常規(guī)，在敘事、人物造型、場(chǎng)景構(gòu)建乃至演員的表演風(fēng)格上突破類型片的限制，在開辟另一條能堅(jiān)守自己理想的藝術(shù)道路的同時(shí)，又一而再再而三地取得票房上的優(yōu)秀成績(jī)。如果說蒂姆·伯頓真人電影的賣座還部分與約翰尼·德普、伊萬(wàn)·麥格雷戈、海倫娜·卡特等知名演員帶來的明星效應(yīng)的話，那么伯頓的幾部動(dòng)畫電影，在脫離了迪士尼等慣有制作體系的同時(shí)，依然炙手可熱的原因就值得推敲了。除了故事本身的大膽、魔幻、離奇且富有人生況味之外，伯頓賦予動(dòng)畫人物的形象與靈魂也同樣能夠觸碰觀眾的心靈。從整體上看，伯頓動(dòng)畫電影中的人物是多樣化的，但是又能夠根據(jù)其性別身份總結(jié)出一定的規(guī)律。

一、敏感脆弱的男性形象

在蒂姆·伯頓的動(dòng)畫電影中，男性形象往往被設(shè)置為敏感、脆弱，需要女性的幫助，或是在某種程度上為女性所控制或影響的。

這一點(diǎn)從伯頓的處女作《文森特》(

Vincent

，1982)中就可見一斑。這是一部伯頓向美國(guó)著名作家愛倫·坡致敬的僅有6分鐘的電影，電影中年僅7歲的小男孩文森特迷戀愛倫·坡，這種迷戀甚至催生了文森特自己給自己搭建了一個(gè)具有頹廢主義色彩的想象世界，文森特沉浸在他想象出來的陰暗、恐怖的故事甚至是“戲中戲”中。如文森特認(rèn)為自己是一個(gè)獵殺他人的，游蕩于倫敦濃霧之中的怪人，抑或認(rèn)為自己是一個(gè)恐怖片演員，演了一個(gè)將妻子活埋的兇手等。伯頓原本試圖用《文森特》打開自己在迪士尼的事業(yè)，甚至愿意為了符合迪士尼的需要而對(duì)電影進(jìn)行剪輯，但迪士尼依然以影片整體風(fēng)貌的詭異古怪而放棄了這部電影。其中人物形象也是整部電影被迪士尼認(rèn)為“不適宜兒童觀看”的理由之一。文森特這一形象并不具備迪士尼一貫以來主人公積極進(jìn)取、樂觀向上、不斷成長(zhǎng)的要求。他充滿黑暗的想象，并對(duì)愛倫·坡詩(shī)作、小說中的各種恐怖意象有著病態(tài)的鐘情。這種閱讀偏好以及天馬行空的想象力沒有促進(jìn)他的成長(zhǎng)，而是反噬了他——在他遭遇了在他人看來十分正常的懲罰，即被母親禁足后，在一種因《烏鴉》而產(chǎn)生的對(duì)死去戀人的哀悼心理中，文森特身陷悲痛和恐懼中死去。而在后來伯頓的動(dòng)畫電影中，文森特憂郁瘦削，如蘿卜一樣的形體輪廊也不斷經(jīng)由改造后出現(xiàn)。又如在《僵尸新娘》(

Corpse

Bride

，2005)，中，男主人公維克多身材修長(zhǎng)、瘦弱，動(dòng)畫片為了突出維克多幾近病態(tài)的瘦弱，還有意識(shí)地在視覺上加長(zhǎng)了維克多的雙臂，并讓他的兩頰瘦削，眼睛碩大。雖然維克多是一個(gè)活人，但是他的面容卻是毫無(wú)生氣的，因?yàn)樗钤谝粋€(gè)自己無(wú)法主宰自身命運(yùn)的世界中。電影的時(shí)代背景是19世紀(jì)的歐洲。維克多的婚姻是由他的父母為自己安排的，維克多父母出于對(duì)自身利益的考慮，決定讓維克多迎娶沒落貴族小姐維多利亞，這樣一來，維克多一家就有可能就此走入上流社會(huì)。維克多內(nèi)心抵觸這樣的安排，不愿意用自己的幸福換取父母的財(cái)富和聲望，但是他卻沒有勇氣提出中止這一場(chǎng)交易。維克多的內(nèi)向和對(duì)婚姻的消極態(tài)度甚至到了在婚禮彩排上激怒了神父，讓神父聲嘶力竭的地步。可以說，在電影中，維克多是一個(gè)屈服于父權(quán)和教會(huì)力量的脆弱的男青年。與此同時(shí)，維克多的父親在電影中盡管是一個(gè)主宰維克多命運(yùn)的人，但他也沒有作為強(qiáng)者的形象。維克多的父親被設(shè)計(jì)為一個(gè)和兒子一樣瘦弱的人，這種瘦弱被他又細(xì)且高的禮帽進(jìn)一步凸顯了出來，同時(shí)父親還顯得十分遲鈍。而作為襯托的維克多的母親則是一個(gè)高大肥胖、趾高氣揚(yáng)、發(fā)型夸張的女性。觀眾可以很明顯地感受到，壓迫維克多的是家長(zhǎng)制“父權(quán)”，但是在維克多的家庭中，占據(jù)了家庭主要話語(yǔ)權(quán)的顯然是作為女性的母親，也正是這種母親強(qiáng)勢(shì)、父親弱勢(shì)的環(huán)境造就了維克多的懦弱和怯于反抗。但也正是因?yàn)殡娪皩?duì)于維克多這種“軟弱”的設(shè)定，也使得維克多能夠慢慢接受僵尸新娘的愛慕，直至接受整個(gè)陰間世界的行為顯得無(wú)比大膽，讓觀眾為他和艾米麗之間的愛情唏噓不已。

這種對(duì)男性略帶貶低意味的人性塑造傾向其實(shí)也體現(xiàn)在伯頓的真人電影中，尤其是由于伯頓對(duì)于演員約翰尼·德普的偏愛，他的真人電影中由德普扮演的男性角色更是往往帶有某種神經(jīng)質(zhì)的特質(zhì)。如在《斷頭谷》(1999)中，警察伊卡布·克瑞恩就有著膽小懦弱的一面。

二、堅(jiān)強(qiáng)善良的女性形象

而與這樣的男性形象相對(duì)應(yīng)的便是強(qiáng)勢(shì)、善良，對(duì)于劇情有著主導(dǎo)作用的女性形象。伯頓一貫喜愛用哥特式故事來抒發(fā)自己對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的思考，并表達(dá)自己具有反叛性的理想，并且這種理想往往與伯頓對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)注有關(guān)。除了在《大魚》(2003)、《查理和巧克力工廠》(2005)等電影中對(duì)父權(quán)的一再探討，在《剪刀手愛德華》(1990)等電影中反對(duì)種族隔離以外，伯頓還在電影中有著對(duì)男權(quán)社會(huì)的否定，這主要就體現(xiàn)在他往往在動(dòng)畫電影中將女性形象塑造得比男性形象更為光彩照人，更迫切主宰個(gè)人命運(yùn)上。

《僵尸新娘》中的女主人公艾米麗可以說就是這一類女性形象的代表。在《圣誕夜驚魂》(1993)之后，伯頓用了十余年的時(shí)間來創(chuàng)作并推出《僵尸新娘》。電影的靈感來源于俄羅斯在19世紀(jì)的民間故事。其時(shí)，猶太人常常遭到暴徒襲擊，而傳說新娘往往就因?yàn)槟苌陋q太教的傳人而被活埋，這一陰森的故事催生出了“僵尸新娘”這一恐怖的、帶有報(bào)復(fù)意味的意象。伯頓電影往往具有非常明顯的哥特意味，他對(duì)于“僵尸新娘”這一題材的選擇也體現(xiàn)了這一點(diǎn)，并且在人物的外形設(shè)計(jì)上，伯頓也將他的哥特趣味發(fā)揮到了極致。伯頓隱去了原型中的宗教意味，艾米麗是在私奔時(shí)遭到愛人殺害的，這也就造成了艾米麗有著對(duì)于愛情的執(zhí)念。死的時(shí)候艾米麗還穿著婚紗，隨著她變?yōu)橐粋€(gè)形容枯槁的僵尸，她身上的婚紗也越來越破舊不堪，呈現(xiàn)出一種“化美為丑”再“以丑為美”的巨大視覺沖擊力。在身體上，艾米麗也失去了女性最具性別吸引力的容貌，她嘴角有傷疤，皮膚已經(jīng)腐爛，一條腿、胳膊和左邊眼睛也都?xì)埲薄?/p>

但是在個(gè)性上，艾米麗又是極具吸引力的。與纖弱的外表相反，艾米麗有著堅(jiān)韌的內(nèi)心，她生前能為了愛情而奮不顧身，死后又能主動(dòng)對(duì)維克多表達(dá)自己的愛意，簡(jiǎn)單直爽地要求維克多和她在一起，敢于打破人鬼殊途這一根深蒂固的法則。但在知道維克多還有維多利亞時(shí)，艾米麗則甘愿成全他們。并且在邪惡的伯爵要?dú)⑺谰S克多和維多利亞時(shí)，艾米麗幫兩人擋下了這一刀，最終化為蝴蝶飛走(其實(shí)這意味著靈魂死去)，并在最后的時(shí)間里欺騙維克多自己將升入天堂，祝兩人能得到幸福。而另一方面，維克多原本的未婚妻維多利亞雖然善良而單純，但是也是一位極為堅(jiān)強(qiáng)的女性。在維克多進(jìn)入到陰間社會(huì)，從陽(yáng)間世界失蹤后，她的父母安排她嫁給壞伯爵，而維多利亞則表現(xiàn)出了反抗的態(tài)度。這兩位女性都寄托著伯頓的愛。相比之下，在這兩位女性的身邊，軟弱的維克多總是一副戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、陰柔頹廢的樣子，襯托了女性的積極和強(qiáng)大。

與之類似的還有如《圣誕夜驚魂》中，可以視作是艾米麗前生的莎莉。盡管這部電影的導(dǎo)演為亨利·塞利克，伯頓只是作為編劇參與其中，但是電影依然可以視作是一部伯頓作為“作者”的電影，尤其是在對(duì)人物形象的塑造上，電影體現(xiàn)的可以說完全是伯頓的意志與趣味。以艾米麗為例，作為一個(gè)用線縫起來的布偶娃娃，艾米麗卻一反傳統(tǒng)視覺藝術(shù)中布娃娃給予人的可愛、親切、溫軟的形象，她身上線縫過的接口有如刀疤，衣服也破爛不堪，并且有著異乎尋常細(xì)長(zhǎng)的脖子和手臂，以及詭異的大眼睛。莎莉的誕生來源于芬克爾斯坦博士的制造，這也暗合著波伏瓦在《第二性》中女性為男性“造就”的觀點(diǎn)。博士做出莎莉之后只是希望莎莉能做自己的奴隸，然而莎莉卻愛上了南瓜王子杰克，為了脫離博士的監(jiān)禁，莎莉數(shù)次逃跑，為了取得博士的信任而對(duì)博士說謊，又因?yàn)樘鴺嵌嗔俗约旱耐?，可謂智勇雙全。而在杰克開展他的萬(wàn)圣節(jié)搶奪計(jì)劃時(shí)，深愛杰克的莎莉卻又能清晰地看到杰克失敗的結(jié)局，愛情并沒有讓女性失去判斷力。莎莉甚至還會(huì)自己給自己縫斷掉的手臂，其堅(jiān)強(qiáng)、冷峻可見一斑。

同樣的，在伯頓的真人電影中，也不乏強(qiáng)勢(shì)的女性形象，如《愛麗絲夢(mèng)游仙境》(

Alice

in

Wonderland

，2010)中的紅皇后與白皇后等，盡管兩位女性的善惡立場(chǎng)不同，但是在對(duì)他人施加影響力，控制他人來實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)(如善良優(yōu)雅的白皇后自己不殺生卻鼓勵(lì)別人去為她殺生等)上卻是一致的，而女主人公愛麗絲也憑借自己的努力，幫助紅皇后從白皇后手中奪回了地下世界。伯頓有意識(shí)地修改了白皇后的人物形象，暗示其也具有邪惡、虛偽的一面，將女性從單純的柔軟無(wú)助的被拯救的窠臼中釋放出來，而男性則成為女性的附庸。

三、伯頓動(dòng)畫電影人物形象與時(shí)代背景

綜觀蒂姆·伯頓在動(dòng)畫電影中的人物形象設(shè)計(jì)，不難發(fā)現(xiàn)從人物塑造上來說，伯頓傾向于打造具有哥特式外表特征以及狂歡式個(gè)性與價(jià)值觀的人物，如《圣誕夜驚魂》中籌備節(jié)日的群鬼、《僵尸新娘》中熱情期待婚禮的鬼怪們。而從人物形象來說，伯頓則常常通過婚戀問題來給予人物選擇困境，并在這種困境中樹立起了偏陰柔、被動(dòng)的男性形象和堅(jiān)強(qiáng)、主動(dòng)的女性形象。

作為作者電影的典范，伯頓電影都打上了他個(gè)人的深刻烙印。而伯頓對(duì)人物形象的處理形成的創(chuàng)作偏好，一方面與他本人在孤獨(dú)童年中養(yǎng)成的叛逆情緒有關(guān)，另一方面也包含了一定的時(shí)代因素。伯頓本人生于20世紀(jì)50年代末，六七十年代的各種平權(quán)運(yùn)動(dòng)與反正統(tǒng)文化運(yùn)動(dòng)深刻地沖擊了美國(guó)原來保守的文化價(jià)值觀念，也影響了伯頓的思想。然而在伯頓進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作的21世紀(jì)初期，正值美國(guó)飽受多元文化主義的負(fù)面影響，因此保守主義思潮又占據(jù)社會(huì)主流的時(shí)代，女權(quán)往往被和人們家庭價(jià)值觀的異變聯(lián)系在一起。這導(dǎo)致在人們呼吁傳統(tǒng)美德(如真誠(chéng)、善良、重視家庭等)的同時(shí)，又將女性置于“反女權(quán)運(yùn)動(dòng)”的逆流中。伯頓對(duì)這種保守主義傾向有著辯證的認(rèn)識(shí)和明確的表達(dá)態(tài)度，因此他在保留保守主義正面的一面，即宣揚(yáng)理想的傳統(tǒng)美德(如維克多遵守了和維多利亞的婚約)的同時(shí)，又通過塑造獨(dú)立自強(qiáng)的，擁有善良、奉獻(xiàn)等傳統(tǒng)美德的女性，來敦促人們正確對(duì)待女性。同時(shí)，男性形象便未免顯得孱弱，不如他們的女性伴侶那樣無(wú)私無(wú)畏。可以說，伯頓并非沒有考慮到觀眾，包括美國(guó)之外觀眾的認(rèn)同感，伯頓特立獨(dú)行的一面也是建立在一定的時(shí)代背景之上的。

從性別這一角度來看，伯頓有意突破“男強(qiáng)女弱”和“王子公主”式的權(quán)威人物塑造模式，并由此彰顯了個(gè)人風(fēng)格。誠(chéng)然，性別只是解讀伯頓動(dòng)畫電影人物形象的一個(gè)角度。相信隨著對(duì)伯頓電影研究的深入，會(huì)有更多的道路指向伯頓詭誕世界林林總總的人物。