馮 薇

(廣東外語外貿(mào)大學(xué) 南國商學(xué)院，廣東 廣州 510630)

傳統(tǒng)敘事一般指的是在敘事藝術(shù)中最常見，也最為經(jīng)典的線性敘事，又名因果式結(jié)構(gòu)或戲劇式結(jié)構(gòu)。這一敘事方式保證了敘事結(jié)構(gòu)的單一，同時(shí)又具有起承轉(zhuǎn)合與相對(duì)應(yīng)的、一目了然的因果關(guān)系，符合電影需要的戲劇性，也符合觀眾期待的完整情節(jié)、可信細(xì)節(jié)和真實(shí)情感等。而英國導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭素以“不按常理出牌”著稱，在他的電影中，他往往打破這種娓娓道來的敘事方式，采取一種需要觀眾花費(fèi)更多精力進(jìn)行揣測(cè)、分析的反傳統(tǒng)敘事，有意對(duì)事件的前后關(guān)系和因果關(guān)系進(jìn)行混淆?！抖乜虪柨恕?

Dunkirk

，2017)是諾蘭向敦刻爾克大撤退這一歷史事件致敬的影片，在這部電影中，諾蘭最熱衷的時(shí)空花式交錯(cuò)非線性敘事手法，再一次得到了運(yùn)用。

一、諾蘭式敘事與《敦刻爾克》

在探討《敦刻爾克》的反傳統(tǒng)敘事之前，有必要先對(duì)克里斯托弗·諾蘭一貫的敘事習(xí)慣稍作梳理。被公認(rèn)為天才導(dǎo)演的諾蘭的電影以劇情緊張、扣人心弦、并且跌宕起伏著稱，在強(qiáng)大的敘事能力之下，諾蘭又會(huì)保證電影在其他方面的藝術(shù)性，這也正是諾蘭電影始終受到觀眾喜愛的緣故。

而試看諾蘭最為經(jīng)典的幾部作品，即《追隨》(1998)、《致命魔術(shù)》(2006)、《蝙蝠俠：黑暗騎士》(2008)、《盜夢(mèng)空間》(2010)和《星際穿越》(2014)就不難發(fā)現(xiàn)，諾蘭最擅長(zhǎng)的，便是選取有懸疑性質(zhì)的故事，然后以非線性敘事來編撰故事，在敘事中不斷給予觀眾各種線索，讓觀眾一邊掌握各種線索一邊跟隨著導(dǎo)演將劇情層層推進(jìn)。并且諾蘭也不斷地在非線性敘事的范疇內(nèi)進(jìn)行自我超越，如《追隨》使用了環(huán)狀敘事，《盜夢(mèng)空間》有套層敘事，《星際穿越》和《致命魔術(shù)》則是雙線甚至三線敘事。由于這對(duì)導(dǎo)演本身的能力要求極高，諾蘭也在上述電影中都參加到了編劇中來，甚至是唯一的編劇，這可以說是在好萊塢獨(dú)一無二的、諾蘭式的敘事。然而，這也就帶來一個(gè)弊端，當(dāng)創(chuàng)作者和接受者都樂此不疲地沉浸在一個(gè)解謎式的觀影活動(dòng)中時(shí)，他們將沒有更多的精力來豐富人物情感與敘事本身的哲學(xué)性。這也就是諾蘭電影很難得到喜愛中規(guī)中矩的學(xué)院派敘事，但是要求電影具有深刻哲理性的“奧斯卡”青睞的緣故。

而《敦刻爾克》則可以說是諾蘭的一次較為特殊的創(chuàng)作。相對(duì)于商業(yè)意味濃厚的《盜夢(mèng)空間》和《蝙蝠俠》系列，諾蘭基本上以一種更重視個(gè)人抒發(fā)而非市場(chǎng)回饋的態(tài)度完成了《敦刻爾克》的拍攝。諾蘭曾經(jīng)表示，對(duì)于英國人而言，敦刻爾克事件已經(jīng)融為文化的一部分。對(duì)于熟知?dú)v史的觀眾而言，電影本身就已經(jīng)失去了懸念性。諾蘭更像是僅僅以情懷而非懸念或明星來吸引觀眾。但這并不意味著諾蘭放棄了自己最喜愛，也最擅長(zhǎng)的諾蘭式敘事。

首先是懸念。諾蘭依然為觀眾制造了懸念，在40萬英法聯(lián)軍在敦刻爾克大撤退中成功撤出33萬人，并在某種程度上為后來盟軍的勝利奠定了基礎(chǔ)這一史實(shí)幾乎成為常識(shí)的基礎(chǔ)上，諾蘭將懸念設(shè)置在了個(gè)體的命運(yùn)上，即三條敘事線上的主人公能否最終完成“平安回家”這一目標(biāo)；其次便是非傳統(tǒng)敘事。采用了三線敘事的諾蘭還是沒有采用線性敘事，他一方面依然憑借自己強(qiáng)大的敘事能力建立著屬于自己的敘事體系，讓三條分別發(fā)生于“一星期”“一天”和“一小時(shí)”的敘事線各自交錯(cuò)，甚至在“一小時(shí)”線中，由于故事集中于在飛機(jī)上戰(zhàn)斗的飛行員身上，人物對(duì)白極少，諾蘭弱化了典型的、跌宕起伏的故事情節(jié)，以充沛的情緒而非人物大起大落、變化無常的命運(yùn)支撐著電影。

而更值得一提的是，在繼續(xù)堅(jiān)持自己的敘事方式的基礎(chǔ)上，諾蘭寄希望于在這一個(gè)厚重的歷史題材中加長(zhǎng)自己在人物情感與哲理上的短板。盡管《敦刻爾克》還是有可能因?yàn)橹Z蘭的“炫技”而繼續(xù)無法得到學(xué)院派的褒獎(jiǎng)，但諾蘭的努力，包括其對(duì)自身敘事形式的突破，都是值得肯定的。明確了諾蘭的主觀訴求以及他一貫在敘事上的創(chuàng)作習(xí)慣與特出之處，我們才能更好地理解《敦刻爾克》的反傳統(tǒng)敘事。

二、相對(duì)論式的敘事時(shí)間設(shè)置

早在《星際穿越》中，諾蘭就已經(jīng)運(yùn)用過一次“相對(duì)論”式的敘事時(shí)間來架構(gòu)整個(gè)故事，在女兒墨菲和父親庫珀所處的兩個(gè)空間中，時(shí)間流逝的速度是不一樣的。而如果說，《星際穿越》這一設(shè)定是科學(xué)原理使然，那么在《敦刻爾克》中，則很明顯是諾蘭有意為之的一次試驗(yàn)。

如前所述，《敦刻爾克》中的三個(gè)時(shí)空是明晰的，“一星期”的主人公為湯米，他和成千上萬等待撤退的英法士兵一起在海灘上等待海峽對(duì)面前來接走他們的船只。由于船少人多，士兵們的心情是極為低落的。而頭頂上時(shí)不時(shí)盤旋投彈的德軍飛機(jī)更加劇了他們的惡劣心情。密密麻麻站在沙灘上，毫無掩體的士兵們實(shí)際上等于在直面死亡的威脅。而即使湯米和法軍朋友吉布森用盡心機(jī)混上了船，船也由于遭遇德軍魚雷的襲擊而沉沒。生存的希望對(duì)于他們而言是遙遙無期的?！耙惶臁钡闹魅斯珓t為駕駛著私人船只跨越海峽的道森先生等人。他們的經(jīng)歷發(fā)生在一天之內(nèi)，活動(dòng)范圍則在一天之內(nèi)可以往返的法國敦刻爾克和英國多佛之間?！耙恍r(shí)”的主人公為飛行員法瑞爾，飛機(jī)上的燃油并不允許他在天空上做更久的戰(zhàn)斗。他的活動(dòng)空間也被限制在了轟鳴著引擎聲的機(jī)艙內(nèi)。這三條敘事線分別代表了“陸?？铡比齻€(gè)角度。并且富于意味的是，諾蘭給出了明確的物理時(shí)間，又在心理時(shí)間上對(duì)三個(gè)故事進(jìn)行了統(tǒng)一。湯米等人在海灘上度日如年，時(shí)間仿佛已經(jīng)停滯，時(shí)間是否是“一星期”于他們?cè)缫褞缀跏ヒ饬x；道森先生們每天往返的路程為八十多海里，只有回到英國，才代表任務(wù)完成，“一天”才算宣告結(jié)束。由于路上會(huì)遭遇各種突發(fā)事件，因此時(shí)間的意義也已經(jīng)遠(yuǎn)不如海岸線在眼前的浮現(xiàn)；法瑞爾直接與德軍進(jìn)行戰(zhàn)斗，每次戰(zhàn)斗盡管只有數(shù)分鐘時(shí)間，但是其結(jié)果或是本機(jī)中彈，自己犧牲，或是擊落敵機(jī)。對(duì)全神貫注于戰(zhàn)斗的法瑞爾而言，時(shí)間也失去了意義，油量表才是他感受時(shí)間的尺度。時(shí)間在物理上的尺度被諾蘭弱化了，從主觀感受來說，對(duì)于陸?？杖€的主人公而言，時(shí)間都是一致的：既緊迫又煎熬，既意味著希望又意味著絕望。

三線既然在時(shí)間上是不等長(zhǎng)的，那么主人公們實(shí)際活動(dòng)的重合為：湯米在前六天嘗試和吉布森撤離未果，第七天在登船后又遭遇輪船傾覆，跳海被救；也正是最后一天，道森先生駕駛著“月亮石號(hào)”救起了大批戰(zhàn)士；在道森先生的小船快回到英國時(shí)，那個(gè)正值傍晚的一小時(shí)，法瑞爾和戰(zhàn)友們?cè)谔焐蠐袈淞说萝婏w機(jī)。

然而諾蘭并沒有按照上述順序進(jìn)行敘事，而是以一種近似時(shí)鐘的方式，讓時(shí)針(一星期)、分針(一天)和秒針(一小時(shí))精準(zhǔn)地重疊交匯，既表現(xiàn)處于不同位置的人，無法精準(zhǔn)重述戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶是彎曲、破碎的一面，又實(shí)現(xiàn)了在邏輯上的無懈可擊。如當(dāng)時(shí)針與分針重疊時(shí)，道森先生救起了陸軍戰(zhàn)士，將其安頓在自己的游艇艙內(nèi)，并因?yàn)橐^續(xù)前往敦刻爾克而與遭遇了心理創(chuàng)傷的對(duì)方發(fā)生了沖突；當(dāng)時(shí)針與秒針重疊時(shí)，法瑞爾在天上目睹了湯米所乘的船只遇雷；當(dāng)分針與秒針重疊時(shí)，曾經(jīng)有過戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的道森先生聽出了頭頂掠過的飛機(jī)用的是勞斯萊斯發(fā)動(dòng)機(jī)，因此是英軍的飛機(jī)，所有人因此而意識(shí)到盟軍飛機(jī)在與敵機(jī)作戰(zhàn)而精神大振，道森先生還救下了在海面迫降的、法瑞爾僚機(jī)的駕駛員柯林斯。三條敘事線相互照應(yīng)，同時(shí)又個(gè)性鮮明，湯米的故事是險(xiǎn)象環(huán)生、疲憊不堪的冒險(xiǎn)求生，道森先生的敘事線則體現(xiàn)著家庭之愛，法瑞爾的敘事線近乎孤膽英雄的傳奇故事。

觀眾可以發(fā)現(xiàn)，事件同樣是有前因后果的，但是卻是故意被隨機(jī)化處理了的。如落海后坐在飛機(jī)殘骸上等待救援，并為道森先生所救的戰(zhàn)士，之前其實(shí)和湯米一起因?yàn)轸~雷而墜海，并且他在上了救生艇之后因?yàn)榕略黾迂?fù)重而撇下了泡在海水里的湯米。但是觀眾在看到其為道森先生所救時(shí)是不知道他之前的經(jīng)歷的，正如他坐上救生艇后無情地置湯米于不顧時(shí)也并不會(huì)想到自己還是會(huì)被困大海，但有好心人救他，而他又恩將仇報(bào)地打死了道森先生帶來的少年喬治。諾蘭用這樣的方式顛倒了事件發(fā)生的先后順序，讓觀眾意識(shí)到，戰(zhàn)爭(zhēng)使人的命運(yùn)完全處于一種不確定的、隨機(jī)的狀態(tài)中。

三、人物形象的“失焦”

曾經(jīng)成功塑造了令人印象深刻的“小丑”等人物形象的諾蘭并非不善于塑造人物，相反諾蘭非常清楚，相對(duì)于跌宕起伏的劇情而言，一個(gè)生動(dòng)立體、具有代表性的人物更容易為觀眾長(zhǎng)久記憶，優(yōu)秀的、作為“作者”的導(dǎo)演勢(shì)必是塑造人物的大師。

然而在《敦刻爾克》中，諾蘭卻有意識(shí)地進(jìn)行了人物形象的模糊化。出場(chǎng)的三個(gè)人物原本都具有極大的挖掘空間，如道森先生的原型查爾斯·萊托勒曾經(jīng)是泰坦尼克號(hào)的二副，并參加過一戰(zhàn)，是一名傳奇性人物。但是諾蘭卻故意沒有安排可以交代人物背景或心路歷程的場(chǎng)景，并且人物的對(duì)白被壓縮到了極致。以在電影中經(jīng)歷最為復(fù)雜，在撤退中歷時(shí)最長(zhǎng)的湯米為例，與他一起出生入死的好友吉布森因?yàn)槭且幻烊胗④姷姆ㄜ姡瑸榱吮苊馍矸荼┞抖鴰缀醪恢v話，直到被誤會(huì)為德軍奸細(xì)才被迫開口，而在開口后他很快便犧牲了。諾蘭用這一合情合理的設(shè)計(jì)規(guī)避了湯米和吉布森之間的交流。這一點(diǎn)與同樣表現(xiàn)了敦刻爾克大撤退，在主人公滯留敦刻爾克期間不斷暗示主人公回憶和心境的《贖罪》(2007)形成了鮮明對(duì)比。諾蘭安排的三位主人公是符號(hào)性的，是可以被取代的，導(dǎo)致人物形象的“失焦”，即雖然觀眾擁有敘事視角，但是提供視角的人物卻是模糊的。

人物是帶動(dòng)敘事、為敘事增加情感核(emotional core)的關(guān)鍵。在傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)片敘事中，士兵對(duì)家鄉(xiāng)親人的回憶，在戰(zhàn)火間隙中與戰(zhàn)友兄弟情深的談話等，都既是敘事的一部分，也是人物得以豐滿的關(guān)鍵。然而諾蘭卻不想讓人物成為“那一個(gè)”，包括最具英雄光環(huán)的法瑞爾，絕大部分時(shí)間里觀眾都無法看清他的臉。對(duì)于諾蘭來說，在一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中容易為人們不在意的“陣亡/撤退/生還××萬”中的每一個(gè)都是電影的主角，加諸一個(gè)人物的任何溫和晦澀的人際關(guān)系，都有可能破壞諾蘭想要達(dá)到的模糊化效果。在整個(gè)電影的敘事中，人物固然推動(dòng)著情節(jié)，但是諾蘭最終希望觀眾記住的是代表了死亡的轟炸機(jī)、連綿不斷的炮火和爆炸聲等，只有在“無人”的情況下，觀眾才能拋開居高臨下的觀察感，進(jìn)入“有我”的境界。觀眾在這樣一種敘事中置身于敦刻爾克，得到一種對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的“浸入”式體驗(yàn)。

可以說，在諾蘭的影片中，《敦刻爾克》是一部頗為另類的作品，其應(yīng)該是近年來諾蘭在迎合商業(yè)上最為消極的一部影片，也是諾蘭一種“為自己”和“為歐洲/英國”意識(shí)最為濃厚的一部影片。但是在這種“異”之下，《敦刻爾克》又表現(xiàn)出了與其他諾蘭電影的“同”，即反傳統(tǒng)敘事。在《敦刻爾克》中，諾蘭繼續(xù)使用非線性敘事并進(jìn)行了敘事上的“去人物化”，這又是與諾蘭自己的前作不盡相同的。一言以蔽之，諾蘭不但在《敦刻爾克》中完成了對(duì)自我的超越，也為當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)片、歷史片的創(chuàng)作提供了一個(gè)全新的參照。