阿 西

阿翔經(jīng)過(guò)較為漫長(zhǎng)的探索，逐漸找到了自己的言說(shuō)方式，使其能夠進(jìn)入自覺(jué)性的詩(shī)歌寫(xiě)作。我們知道，但凡有一點(diǎn)抱負(fù)的詩(shī)人都想找到自己的語(yǔ)言系統(tǒng)，并認(rèn)為這是進(jìn)入有效性寫(xiě)作的基本前提，然而，盡管很多人都信誓旦旦，真正進(jìn)入到這種寫(xiě)作狀態(tài)的詩(shī)人卻少之又少。如果用一個(gè)數(shù)字來(lái)表示的話，恐怕不會(huì)超過(guò)5%，也就是說(shuō)我們絕大多數(shù)的寫(xiě)作者，不過(guò)是一種對(duì)固有文本的重復(fù)性寫(xiě)作而已。阿翔經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)的探索，發(fā)現(xiàn)了那個(gè)真正屬于詩(shī)的“另一個(gè)自己”，這個(gè)“自己”就是直接地專注于生活本身，直接進(jìn)行此在的詩(shī)性轉(zhuǎn)化，無(wú)論對(duì)象是否具有詩(shī)意，無(wú)論場(chǎng)景是否適合詩(shī)的要求，他都會(huì)主動(dòng)地以一個(gè)詩(shī)人的身份發(fā)出聲音，寫(xiě)出一首關(guān)于本地現(xiàn)實(shí)的詩(shī)。也就是說(shuō)，阿翔摒棄了那種高蹈式的寫(xiě)作，也摒棄了那種夢(mèng)幻式和所謂的主體性寫(xiě)作，而是僅僅堅(jiān)持對(duì)生活的客觀。這在一定程度上，對(duì)上世紀(jì)末偽經(jīng)典范式寫(xiě)作具有矯正意義。

下午通過(guò)灰白的蒙蒙細(xì)雨，逐漸成為

汽車的一片喇叭聲…………

………………我聽(tīng)到的是，爐火

弱爆的聲音。在下午的河岸，看上去

流量不大，無(wú)關(guān)任何現(xiàn)實(shí)，唯一獲得是方言

的慰藉。經(jīng)常如此，所以山水開(kāi)闊

——《下午詩(shī)》

我摘錄出的這段詩(shī)，很好地詮釋了阿翔的寫(xiě)作趣味，那就是他只關(guān)注于“下午”這個(gè)詞，并在這個(gè)詞中找到“慰藉”與“寬闊”。我們知道，許多人其實(shí)都在過(guò)著一種不真實(shí)的生活，幻覺(jué)充斥在各種意識(shí)活動(dòng)之中，而所謂的詩(shī)人幾乎很難獲得一次“超然”的精神定位，他們只好去寫(xiě)一種虛假的詩(shī)——無(wú)論是出于官腔的正義還是出于個(gè)人情懷。而阿翔僅僅抓住“下午”這個(gè)此在的現(xiàn)實(shí)，就足夠完成一次有效的寫(xiě)作。這也說(shuō)明了他終于解決了所謂的當(dāng)代性問(wèn)題。當(dāng)然，對(duì)于阿翔來(lái)說(shuō)，此在的詩(shī)性實(shí)際上就是他的生活哲學(xué)，是一種對(duì)于消逝的抵御和消解。他的近作，總是有一種五味雜陳的混亂，似乎完全有意為之。我們知道，阿翔早些年的詩(shī)歌有一定的歌謠特征，后來(lái)又有了些許的“思辨”趣味，直到近年，他開(kāi)始直接與現(xiàn)實(shí)對(duì)話，真實(shí)錄入現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)?！皹?shù)林上空的是火焰，手臂上枕著，沒(méi)有什么/比詩(shī)歌微小而微小的柔弱更有力。生氣的人戴著馬臉/壞人裝著狗肺/得其形而不能得其神。”（《擬詩(shī)記，詩(shī)歌史》）這里表面上圍繞著詩(shī)人一詞而發(fā)的感慨或揶揄，但語(yǔ)態(tài)極其接近俗語(yǔ)，并沒(méi)有給出自己的觀點(diǎn)，只是以“無(wú)力”、“馬臉”和“壞人”代指，勾畫(huà)出非經(jīng)典時(shí)代的存在臉譜。這個(gè)臉譜，即是與某些詩(shī)人相關(guān)，更與社會(huì)情態(tài)相似，一切都有一種非主流的形式感，這是當(dāng)下的一種無(wú)序性特征的表露。

新時(shí)期的詩(shī)歌觀念已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)化的變革，詩(shī)再也不是那種神諭之詞，而是返回到物的基本面，與現(xiàn)實(shí)幾乎平行一致。在這個(gè)前提下，詩(shī)歌才會(huì)真實(shí)，才會(huì)擁有發(fā)言權(quán)，與我們期待的深度相對(duì)應(yīng)。在我們對(duì)一個(gè)詩(shī)人進(jìn)行考察時(shí)，就要看這個(gè)詩(shī)人是否與時(shí)代處于同步狀態(tài)，是否直逼現(xiàn)實(shí)，這些是衡量虛偽與真實(shí)的重要尺度。阿翔積極回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，因而取得了某種“蟲(chóng)蟻”些許的“偉大”，這就是一個(gè)詩(shī)人卑微中的偉大。阿翔，一直都在某種顛沛狀態(tài)下生存，雖然已到中年卻仍難以擺脫“小劇場(chǎng)”中小人物的卑微感。

阿翔的許多近作都呈現(xiàn)出一種隨意性，似乎他一直處于“擬詩(shī)”狀態(tài)，而不是寫(xiě)詩(shī)狀態(tài)。也就是說(shuō)他并不確認(rèn)自己在寫(xiě)詩(shī)，而是在模擬詩(shī)，其實(shí)他就是將生活本身看成是詩(shī)本身，寫(xiě)作無(wú)非只是一次模擬而已。比如他的《遲疑》，“日子沒(méi)有動(dòng)過(guò)一下，看著窗外發(fā)呆，他喘氣的聲音/接近于危險(xiǎn)，想一想：他仿佛是永遠(yuǎn)/不會(huì)窮盡的。只是變換了小角度，他寫(xiě)詩(shī)，繼續(xù)/占據(jù)空氣”，就是寫(xiě)友人的某種基本面，并不刻意去深入靈魂，而這恰恰是最好的深入。在《10月2日，肥美語(yǔ)》、《從“情書(shū)”開(kāi)始反對(duì)詩(shī)》和《給Y，感冒危機(jī)》等詩(shī)歌中，阿翔還流露出了許多的無(wú)奈和破敗感，好像自己一直“在旅館過(guò)著另一種生活”，“掩飾彼此虛構(gòu)的身份”。這種游移不定的表述，不正是我們今天的碎片化生活的基本寫(xiě)照嗎。另外，這是一個(gè)“好人比壞人更為復(fù)雜”的年代，阿翔卻依舊要“對(duì)著國(guó)家滔滔不絕”，他是多元的文本本身。

一個(gè)優(yōu)秀詩(shī)人，不僅僅寫(xiě)出自己的時(shí)代，還要建立屬于詩(shī)的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代是詩(shī)人的人格化與語(yǔ)言場(chǎng)域的相互交融，體現(xiàn)出一個(gè)詩(shī)人卓越的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。從這個(gè)角度上看阿翔的寫(xiě)作，他確實(shí)取得了一定的成功。他自覺(jué)地從流逝中建立回歸的秩序，透過(guò)混亂與駁雜，去厘清語(yǔ)言的基本要義，并找到屬于自己的存在。而一般意義上的詩(shī)人，則往往缺乏這種自覺(jué)。也就是說(shuō)，一般意義上的詩(shī)人止步于情緒的發(fā)泄，無(wú)法實(shí)現(xiàn)秩序的重建。上世紀(jì)九十年代，我們經(jīng)歷了詩(shī)歌的造神運(yùn)動(dòng)，大師化的詩(shī)人比比皆是，但非常明顯這些大師們需要打上引號(hào)，因?yàn)樗麄儺?dāng)中的很多人并不值得信賴，究其原因這些文本更重視外在秩序——形式上的徒有其表和姿態(tài)的模擬。當(dāng)然，阿翔的這種建構(gòu)，也是一種需要不斷完善的建構(gòu)，但他基于生活本體性的建構(gòu)，是接地氣的努力。

其實(shí)我畏懼藏匿的使命，我的出生地

使我不停地顛簸，……，……

那是我的出生地，被摧毀了，挾裹著一切泥沙

我還能奢望什么，在我回去的時(shí)候

很難自圓其說(shuō)，很難給我清白。——《擬詩(shī)記，出生傳》

我們知道，詩(shī)人的出生地已經(jīng)面目皆非，往日的一切都已經(jīng)流逝，但這種流逝并不能阻止詩(shī)人的回歸，盡管這種回歸更多的只是精神和語(yǔ)言的回歸——讓自己重新進(jìn)入某種序列中，并按照既有的軌道運(yùn)行雖然并不是詩(shī)人的真正愿望，但確是詩(shī)的一種歸途，是對(duì)于混亂場(chǎng)域的一種抵抗和糾正，而這“很難自圓其說(shuō)”。在題為《異鄉(xiāng)人》這首詩(shī)中，阿翔自言自語(yǔ)般地說(shuō)道：“最難捱過(guò)的是漫長(zhǎng)的夜晚，我客居在這里，不陷落于/胖子的體重和憂愁，遠(yuǎn)處，我的黑帽子不見(jiàn)了，沒(méi)有人察覺(jué)/需要存疑。同樣，我看到/你的詭辨術(shù)和隱遁術(shù)……”阿翔的內(nèi)心里一直有一個(gè)隱在的神秘之鄉(xiāng)，他需要語(yǔ)言抵達(dá)它，并且在那里實(shí)現(xiàn)精神的人格化。這既是對(duì)混亂的抵抗，也是對(duì)秩序的呼應(yīng)，體現(xiàn)出對(duì)詩(shī)歌更高級(jí)的要求。