蘇 也

一

我常常會(huì)做同一種夢：夢里的我正在游覽這輩子見過的最美麗的大山大川，或是最為珍貴的藝術(shù)杰作，可當(dāng)我拿起相機(jī)準(zhǔn)備拍攝的時(shí)候，快門卻怎么也按不下去，接著相機(jī)零件一個(gè)個(gè)接連垮掉，抑或發(fā)現(xiàn)電池不翼而飛。

每當(dāng)在夢里出現(xiàn)這種結(jié)果，我的心就會(huì)霎那間“墜落懸崖”，突如其來的失重感就像一盆冷水，立馬叫我醒來——“還好，這是一個(gè)噩夢”。

醒來后，我就在想，到了如今這個(gè)信息量過剩、網(wǎng)絡(luò)上可以搜到一切的時(shí)代，我為什么還要拍照？看到極致的景色時(shí)，為什么不能實(shí)現(xiàn)攝影行為會(huì)讓我感到如此不快，甚至是恐懼？按下快門的安心感和照片這個(gè)東西，在今天還有這么大的存在意義嗎？

這種噩夢在本質(zhì)上是悲觀的——它說明了我仍然沒法克制自己的自私與淺薄欲望，看到美好或珍貴的事物就想要割下畫面中的一塊，偷偷帶回家去，藏在記憶里，證明自己可以，證明自己曾擁有過。而我在夢醒時(shí)分對自己進(jìn)行的檢討，也并不是一種對照相術(shù)本身的學(xué)術(shù)反思，而多半是一種身處流行文化中，深深自知的憂慮。

關(guān)于攝影的意義，攝影作為一種藝術(shù)形式區(qū)別于繪畫的意義，以及攝影作為一種人類行為的文化意義，在各種書籍里已有太多的學(xué)者和攝影師給出了他們的見解。每每看到那些百年前就言之鑿鑿的論斷，我總在心中拍手稱快；尤其是在上面提到的噩夢驚醒后，那些大人物的攝影論猛然間就會(huì)在心里浮現(xiàn)，就像是我剛從一次試探潛意識(shí)的催眠中被喚醒，而我的心理醫(yī)生正在大聲念出他為我開出的藥方。

即便是這些藥方早早就寫好，但放在今天，似乎更有功效。其中，最為核心的一點(diǎn)還是圍繞著照相行為的“虛偽”和照片的虛假。

英國女作家伍爾芙早就說過，“照片并不是一種對現(xiàn)實(shí)存在的證明，它們僅僅是對眼睛既得影像的原始陳述”。而實(shí)際上，這后半句話已經(jīng)顯得過時(shí)。

且不說照片會(huì)不會(huì)是“眼睛既得影像”的陳述，如果拿修圖前的原圖來跟這個(gè)“原始陳述”做比較，今天的科技或許發(fā)展到了一個(gè)伍爾芙女士從未設(shè)想過的階段——不少相機(jī)和智能手機(jī)早就完成了拍攝加修圖一鍵完成的強(qiáng)大功能，熟悉和沉醉于這種生產(chǎn)假象的用戶，可能在很長一段時(shí)間內(nèi)，都沒有在一張照片里獲得過自己的“原始陳述”了，幾乎快要忘記了自己的真實(shí)模樣。如今，各種手段、器材、媒介產(chǎn)生的圖像所記錄下的，其實(shí)早已不是拍照者的眼睛所及時(shí)涉獵的影像了；或者說，“記錄”這個(gè)詞在我們今天生活的年代里，已經(jīng)不再適用。

即便不是拍攝虛偽的肖像，不論是街頭的紀(jì)實(shí)攝影還是標(biāo)榜自然的風(fēng)光攝影，每一個(gè)拍照行為發(fā)生的背后本來就包含了拍攝者的私人處理。什么時(shí)候舉起相機(jī)？向上一寸還是向下一寸？要不要把街邊的路人也包含進(jìn)來？什么時(shí)候的光線最容易突出視覺的重點(diǎn)？這一系列的決策背后都是對拍照原始沖動(dòng)的消減——不斷疊加的審美要求和理性選擇，這本身就是一個(gè)對于真實(shí)的打磨過程。

只可惜，現(xiàn)實(shí)這塊璞玉并不如想象中易得；在反復(fù)打磨之后，往往顯露出來的是一個(gè)華麗而虛無的空心。

無論是數(shù)碼圖像還是膠片攝影，每一種手段都可以經(jīng)過一系列不為人知的、力量強(qiáng)大的后臺(tái)操作，迅速有效地被賦予各類奇妙的風(fēng)格。就像一張隨意的街拍照片，被套上了黑白色的濾鏡，再加上些書法水印之后也能快速地產(chǎn)生一些人文氣質(zhì)一般，照片的每一次出現(xiàn)都不是眼睛的原始陳述；每一次快門被按下，都意味著有一張圖像替換了拍照者的眼之所及。

二

不過，這么想來的話，其實(shí)無論是攝影，還是繪畫，還是文學(xué)創(chuàng)作，只要他們是人為的藝術(shù)，則都不可能是純粹的真實(shí)；繼而把尋求真實(shí)作為一種標(biāo)準(zhǔn)去要求它們，簡直有點(diǎn)兒不合情理。

但在現(xiàn)實(shí)生活里，人們卻又往往對真實(shí)的捕捉感到無比興奮，類似“栩栩如生”“身臨其境”“躍然紙上”等詞語，都表達(dá)了我們在藝術(shù)之于記錄真實(shí)的功能性上不可比擬的期待。

可以說，對于真實(shí)的追求，就像是一個(gè)幽靈，長久地存在于每個(gè)創(chuàng)作者的心里。也許有人要為此辯護(hù)，但它附著在媒介（文字或是圖像）本身，仿佛是黑暗角落里叫人著迷的暗物質(zhì)，看不清摸不著，既危險(xiǎn)又充滿吸引力。

這就形成了藝術(shù)的一種憂傷——所期待的真實(shí)與已知的虛假之間的距離。

早在數(shù)碼成像和修圖軟件被發(fā)明出來之前，伍爾芙自己就解釋過照片的虛假性。她認(rèn)為，眼睛和大腦是聯(lián)系在一起的，而大腦又與神經(jīng)系統(tǒng)所聯(lián)系，神經(jīng)系統(tǒng)會(huì)通過過去的每一個(gè)記憶和當(dāng)前的感知迅速地發(fā)送信息；這種反應(yīng)在幾秒鐘內(nèi)，就會(huì)發(fā)生巨大的心靈火花，激發(fā)起個(gè)人的聯(lián)想與情感——人類這一熟練的技巧就使得照片既是客觀的記錄又是個(gè)人的表達(dá)，聯(lián)系著一個(gè)遙不可及的過去和錯(cuò)綜復(fù)雜的當(dāng)下。

這里所談的“客觀”也是相對的。

不過話說回來，照片這一物件，放在伍爾芙的時(shí)代，會(huì)不會(huì)比今天的照片顯得更為客觀，這也是一個(gè)有趣的問題。在伍爾芙生活的20世紀(jì)早期，照相技術(shù)肯定不如今天這般普及，無論是攝影成像的條件，還是被拍攝對象的內(nèi)容與意義，在那個(gè)年代都顯得較為苛刻一些。那時(shí)的拍攝行為由于耗材的問題，更接近于一種文化的儀式。不像今天的我們，無論是吃了一碗拉面，還是不幸遇到車禍，下意識(shí)的反應(yīng)都是掏出手機(jī)記錄下這一瞬間。被拍攝的對象可以越來越無所謂，不關(guān)乎任何的審美問題和內(nèi)容意義，拍照的成本變得越來越廉價(jià)，拍照的行為變得越來越私人，拍照的意識(shí)也越來越民主。在這個(gè)意義上看，即使我們的手機(jī)相冊里容不下一張未經(jīng)修飾過的自拍照，縱觀整個(gè)人類的圖像信息流，在無孔不入且無所不在的拍照行為里，各類有意思或是沒意義的瞬間，卻都被五花八門的照片記錄了下來。于是，從大數(shù)據(jù)的角度來看，今天的攝影行為倒是要顯得比伍爾芙的年代更加“客觀”，且更加全面地記錄人類生活了。

但伍爾芙還是對的。

首先，某一張照片永遠(yuǎn)都不會(huì)是真相本身；但它卻又與真相相關(guān)。聯(lián)系起某張照片和人類情感的那些微弱而飄渺的“小火花”才是永恒?？梢哉f，在一種視覺信息從眼睛傳遞到大腦中的飛快瞬間里，人們在神經(jīng)和心理上做出的反應(yīng)，那些難以忘懷也難以描述的心靈感應(yīng)，才觸及到了藝術(shù)的真諦。那種如電流通過身體時(shí)發(fā)生的快速反應(yīng)，在各種語言描述里被不斷重復(fù)，成為了無數(shù)藝術(shù)家苦苦追尋的作品的共鳴和藝術(shù)的通感。

這種藝術(shù)的感染力有的時(shí)候真是可遇而不可求。就攝影作品而言，無論是照片的創(chuàng)造者還是照片的閱讀者，我們都是長著眼睛，帶著腦子，直立行走的動(dòng)物，對于一張照片所要表達(dá)或者記錄的內(nèi)容和意義來說，我們都是自閉癥或者強(qiáng)迫癥患者，有著自己的三觀與認(rèn)知。你我眼前的這個(gè)二維定格圖像，既是現(xiàn)實(shí)某個(gè)時(shí)刻的拷貝、復(fù)寫、升華，又是多重參與的、對于那唯一現(xiàn)實(shí)的一種闡釋。而創(chuàng)作者和閱讀者在無言的交流中，僅靠眼睛所得、心靈所感而進(jìn)行對話，這種對話的效果簡直就是一種博弈；若是“深有同感”，那簡直是一種緣分。

這種緣分，或是伍爾芙所謂的心靈的“小火花”就是藝術(shù)幽靈施予人類的黑暗魔法，用一種攝人心魂的魅惑力引誘著前仆后繼的創(chuàng)作者。人類視這種微弱火花中得到的通感為一種接近真理的擺渡船——就像是圣人受到福祉后可以傳遞上帝的話語一般，我們閱讀歷史、朗誦詩歌、欣賞繪畫，都是為了在現(xiàn)實(shí)與理想的差距中得到一絲光明，心靈的啟迪，真理的雨潤恩惠，用于解釋現(xiàn)實(shí)的種種不如意和難以接受的現(xiàn)狀。

這種基于現(xiàn)實(shí)的解釋意義出現(xiàn)在人類各種藝術(shù)創(chuàng)造里，如音樂、建筑、藝術(shù)和哲學(xué)。而以小說、詩歌、散文為例的語言藝術(shù)也一直受到現(xiàn)實(shí)的感召和刺激。但是，在我看來，黑紙白字的符號(hào)陳述與記錄方式的第一人稱主導(dǎo)性太強(qiáng)，這種言說有時(shí)太過直白，目的性太確鑿，因而從未真正達(dá)到過“闡釋”這一行為的實(shí)際意義。反倒是圖像藝術(shù)，從前的繪畫也好，今天的攝影也罷，無論它是否真實(shí)客觀地“記錄”下了些什么，它的內(nèi)容與含義還是屈于圖像本真之后的。這種視覺語言的闡釋行為可以從內(nèi)容、顏色、構(gòu)圖、角度、光線、對比等語法結(jié)構(gòu)去慢慢分析，每一個(gè)圖像的接收者，都能夠從自己的角度去組織整合出自己的敘事。但畢竟，讀懂這一套視覺語言，又需要圖像閱讀者自己的情感歷練和想象力的付出。無論是欣賞米開朗基羅的《哀悼耶穌》還是布列松的巴黎街頭攝影，都需要圖像的識(shí)別能力和充沛的感情力量——這種客觀理性與主觀感性的認(rèn)識(shí)交織，實(shí)現(xiàn)了對某種現(xiàn)實(shí)更加人性化的解讀方式。

三

古希臘哲學(xué)家赫拉克利達(dá)斯說過：這個(gè)世間，唯一永恒的，就是改變。

這是這個(gè)世界運(yùn)轉(zhuǎn)最為真實(shí)的原則，也是我們生活中最基本的道理，然而卻最難以被人們所消化。

我們總是在期待一種安逸、平和、持久的狀態(tài)，然后把忘記這句話變成一種習(xí)慣。于是，有一天，我們發(fā)現(xiàn)過去不見了，自己老了，某些東西消失了，那時(shí)失望、痛苦，甚至是恐懼，就會(huì)占領(lǐng)一切。我們望著眼前的繁花似錦，車水馬龍，內(nèi)心深處卻已經(jīng)開始默默哀悼它的離去。仿佛是用雙手捧著一份清水，再怎么小心地夾緊指縫，也知道水總會(huì)有流干的一天。

這種面對現(xiàn)實(shí)的憂思也是攝影幽靈攝人心魂的利器之一。自第一張照片在人類歷史上出現(xiàn)開始，這種印有圖像的紙張就成為了一種意味深長的物件。它不大不小，不薄不厚，但卻因?yàn)槠洚嬅娴撵o止性，對奔騰不息的時(shí)間洪流投去了倔強(qiáng)的一瞥?？梢哉f，在攝影術(shù)興起的初期，攝影的行為就是去占有被拍攝的東西——這和早期的繪畫行為如出一轍：富足的荷蘭人畫盡自家廚房中的陳年奶酪和異域水果，就是為證明自己的財(cái)富擁有；翩翩公子邀請藝術(shù)家為心儀的女孩畫像，再把袖珍的肖像鑲嵌入帶有珠寶的項(xiàng)鏈之中，就為了把心上人帶在身旁——這行為說白了，就和獵人打獵后割下獸首，游人買回俗氣的紀(jì)念品是一個(gè)意思。它意味著，用一個(gè)物件，把自己置于世界的某種關(guān)系之中。這種關(guān)系類似于知識(shí)（我知道），也更像是權(quán)力（我擁有）。而對這種關(guān)系的無盡占有欲，來自于我們?nèi)祟悓τ诂F(xiàn)狀的不安。且這種不安，自古以來，從未停歇。

所以說，我們面對壯麗的景色，或是日常的感動(dòng)，總?cè)滩蛔?huì)拿起相機(jī)自救，就像把自己從一個(gè)大江東去浪淘盡的世界關(guān)系中拯救出來。哪怕只是掙扎一秒也好。因此，拍照的人都是憂傷的。這句話聽起來有點(diǎn)兒矯情，但事實(shí)上就是如此。我們犧牲了在這一秒真正體驗(yàn)世界的機(jī)會(huì)，而去完成這一張定格的照片，暴露出來的是內(nèi)心的不安全感。好似拿著無價(jià)的青春買了一份未知內(nèi)容的禮物，而得到的唯一東西就是購買這份禮物的付款打印小票。

蘇珊·桑塔格就曾用“憂傷的物件”形容過相片。在她的論調(diào)里，攝影行為無疑也是憂傷的。在她的文集《論攝影》中，她從各個(gè)角度討論了攝影的憂傷和拍攝者的虛偽。似乎人類發(fā)明出攝影機(jī)這個(gè)東西，就是一種自我內(nèi)心軟弱的物證。從拍攝行為到照片本身，都自證了一種精神存在的不自信。這么想來，這種不自信的確很適用在美顏相機(jī)和美圖秀秀的使用者身上。但是，在更廣義的拍攝行為上，她這樣鋒利地描述出了自己眼里的世界：

“被剝奪了過去的人，似乎是最熱情的拍照者。生活在工業(yè)化社會(huì)里的每個(gè)人，都不得不逐漸放棄過去，但在某些國家，例如美國和日本，與過去的割裂所帶來的創(chuàng)傷特別尖銳?！?0世紀(jì)五六十年代全世界都充滿著趾高氣揚(yáng)的美國游客，他們富裕而庸俗，他們自大而粗魯，他們帶著獵奇的心理和昂貴的相機(jī)肆意記錄下他們周游列國的痕跡；而到70年代初，這幫美國拍照者的形象就已被具有群體意識(shí)的日本游客所取代。剛把他們從島嶼監(jiān)獄里釋放出來，這些日本游客一般都配備兩部相機(jī)，分別掛在臀部兩邊?！?/p>

如此尖酸刻薄，桑塔格用毫不客氣的言語形容了這些拍照的人——這些被剝奪了過去的人。這份義正嚴(yán)辭的蔑視放在戰(zhàn)后五六十年代的文化心理中是可以被理解的；但是，在如今這個(gè)一切都被掏空了的社會(huì)中，桑塔格還是在描述拍照者的虛偽時(shí)，顯得有些過于不近人情了。

驕傲的桑塔格似乎不需要被拍照，她的文字和思想足以建構(gòu)起她的個(gè)人肖像，供世人去閱讀，去紀(jì)念，去想象。但其他的普通人則沒有這份天賦，拍一張面容姣好的照片總歸是要比完成一篇影響后世的文章來得容易。人群中，那些沉迷于拍照的人，的確可以用自身的拍攝行為去證明自己的存在感。咔嚓一聲，時(shí)間靜止，照片產(chǎn)生，凍住記憶，在大江東去浪淘盡的歷史車輪里，他或她試圖掰下一塊塵土，拍照完成，仿佛就是征服世界。

這種征服欲，從人類文明開始之時(shí)，就已形成。記錄自身，給現(xiàn)在的我存檔，就是人類一直在做的事情。

最早的繪畫不就是原始人用紅土在洞穴墻壁上畫下的小人和猛獸嘛，是巫文化的產(chǎn)物也好，是偶然得之的創(chuàng)作也罷，那些最簡陋的印記留下了人類文明存在的自我記號(hào)。到了油畫的出現(xiàn)之后，肖像畫這種獨(dú)特的圖像就變成了小部分人給自己記錄容貌和榮耀的工具；就連丟勒和倫勃朗這樣的畫家，也要忍不住給自己作畫，或是在一幅畫中把人物的面容偷換成自己的模樣——畢竟，這些肖像畫的生命勢必要比藝術(shù)家本人存在得更久一些。而在照相術(shù)被發(fā)明出來之后，尤其是廉價(jià)的家用相機(jī)被普及之后，洗印出來的照片既是一個(gè)輕巧、精美、便于攜帶的物件，又是一次對于我們存在過、我們經(jīng)歷過的事件的最佳證據(jù)。如今，這種沖印照片的方式在數(shù)碼時(shí)代又頗具含義地成為一種時(shí)尚，一種復(fù)古的情懷。我們是如此地不自信，以至于手機(jī)相冊和朋友圈里數(shù)以萬計(jì)的數(shù)碼圖像還不夠足以證明自己的存在和曾經(jīng)的擁有，必須要用一張張拍立得相片，或是一張張放大的打印相片才能夠給這個(gè)“存在”二字畫上一個(gè)漂亮的句號(hào)。這是何等叫人心酸的不自信啊。

四

我的一位藝術(shù)家朋友曾做過一個(gè)有意思的作品。她扛著數(shù)碼相機(jī)去美國南部的海灘拍攝日出和日落的景象，再用膠片錄像機(jī)拍攝下自己如幽靈般行走在墓地中的畫面。最終，兩種媒介的影像資料合成一體，在美術(shù)館里播放，結(jié)合真實(shí)世界中日出和日落的時(shí)間放映，形成一種鬼魅的生物鐘。

她說，這是一場關(guān)于攝影術(shù)和吸血鬼的討論。

我十分贊同。同樣是被人類文明創(chuàng)造出來的概念和形象，攝影術(shù)和吸血鬼有著諸多的相似點(diǎn)：它們都活在暗處，光左右了它們的生命。它們都被我們的文化賦予了越來越多的價(jià)值和符號(hào)，它們都根植在日常的生活中，影響著人們的行為和心理。

在我們所有被賦予現(xiàn)代意義的生活環(huán)境里，物理的照片成為了一種最為神秘的物件。各種有關(guān)巫術(shù)和魔法的傳說中，一張印有人像的照片都會(huì)引發(fā)出關(guān)乎生命的作用力和想象力。就像是戰(zhàn)爭時(shí)期，夾在戰(zhàn)士胸口的愛人相片，那種呵護(hù)力和感染力毫不比上帝的光輝遜色——反之，也可以說那種摧毀力，就像是殺死吸血鬼的清晨一縷金色的陽光。

除了心理上的魔法之外，相片之所以顯得神秘，還在于許多人早已忘記膠片成像的原理。進(jìn)入數(shù)碼時(shí)代之后，暗房里的沖洗膠片的秘密被越來越少的人所知道和掌握，這倒是讓膠片攝影成為了一種新的時(shí)尚。握在手中的一張照片，印有一張笑臉或是一朵云彩，它的圖像背面都藏有一個(gè)幽靈，那仿佛是一種活物，其意義是永遠(yuǎn)的憂傷——憂傷地存在于一個(gè)過去時(shí)的時(shí)態(tài)里。

伴隨著輕聲的嘆息，每一張照片都代表著被捕殺的經(jīng)歷和喪失的自我體驗(yàn)。相機(jī)就像是一種藏有秘密的神器，是處于饑渴狀態(tài)里的人們向外伸出的無助手臂，不安而憂慮，瘋狂地想掙脫時(shí)間的牢籠，給自己的影子留一個(gè)月光下的痕跡。

無論一張照片經(jīng)歷過怎樣的編輯、修改和篩選，在內(nèi)容含義上顯得是多么無聊，在不自信的心理上是怎樣的欲蓋彌彰，至少，它都證明了照片內(nèi)的某一些東西，在某個(gè)時(shí)間、某個(gè)環(huán)境、某個(gè)空間里，真的存在過。即使是純數(shù)碼的虛擬圖像，只要它在某一個(gè)方面還經(jīng)歷過鏡頭的溫柔捕捉，還能夠被稱之為攝影，那么它也勢必記錄下了一點(diǎn)點(diǎn)現(xiàn)實(shí)的影子——哪怕只是對于某一年月日的數(shù)字記錄。這也是為什么即使到了今天，攝影和照片依然在人們的生命中，占有一席之地的原因。照片為證，充滿細(xì)節(jié)的相紙依然繼續(xù)提供著信息的培養(yǎng)皿和拍攝情緒的黑洞。

當(dāng)記憶消退，感動(dòng)不再，物是人非之后，照片留給我們的就只剩下一些符號(hào)功能和附加意義。自己完成的日常抓拍似乎在內(nèi)容與意義上從來都不需要多想，但一旦解讀語境發(fā)生變化，一張照片從家庭相冊移步到美術(shù)館的墻上之后，圖像的含義就不再是自己所能決定的了。它既不取決于被拍攝對象自身，也不在攝影師的掌控之內(nèi)——圖像由于沒有白紙黑字的解讀與闡釋，在不同的語境狀態(tài)里，同一張照片就有了不同的意義，在不同的文化時(shí)空里就會(huì)得到不同的解讀。有時(shí)，這種附著于圖像本身的語言功能跳出文化語境之后，甚至是根本不存在的。史蒂芬·肖爾拍下的桌上早餐和路邊加油站，與我們手機(jī)相冊里的普通記錄到底有何差別？或許，撇開了生活與情感的火花之后，圖像本身只是一個(gè)空泛的能指符號(hào)，其所指的意義全部是依靠解讀語境和人為操作而產(chǎn)生。

在快門被按下的那一瞬間，照片就具備了跟繪畫一樣的品質(zhì)——都是對世界的一種解釋。這層解釋不一定發(fā)自于拍攝者本人，也產(chǎn)生在圖像信息被加工的過程之中，由藝術(shù)批評家、美術(shù)機(jī)構(gòu)、社會(huì)輿論所共同完成，最終輸出在每一個(gè)觀眾個(gè)體那里，產(chǎn)生不一樣的解讀。所以，即使人們覺得相機(jī)確實(shí)可以在某些層面快速地抓住、或是記錄下現(xiàn)實(shí)的樣子，而在潛意識(shí)的操作里，這層抓住、記錄、解釋的工作已經(jīng)經(jīng)歷過層層疊疊的考驗(yàn)和打磨——就如前面所言，對于真實(shí)的打磨越是考慮得多，最終得到的結(jié)果就越是少的可憐。

這種忍不住的打磨過程，不僅僅是說攝影師和畫家一樣用主觀意識(shí)去選擇和左右自己的創(chuàng)作內(nèi)容，這更是一種技術(shù)媒介對人與自然關(guān)系的解釋。

過去的人們，用刀劍、槍支或是物理、化學(xué)的方式去馴服自然，征服世界。然而走到今天，我們的自然已經(jīng)變得如此不堪一擊。我們不僅不需要再去征服它、畏懼它，在畫面上描繪它的力量與可怕，反倒是需要去呵護(hù)它、關(guān)愛它、憐憫它。如果說最開始的拍照行為，意味著一種知識(shí)和權(quán)力的擁有，象征著一種獵殺和征服，那么，今天的大部分拍照行為則暴露出拍攝者的不安與憂慮，面對眼下自然的唏噓，如同感知到現(xiàn)實(shí)的岌岌可危，用按下快門的方式為當(dāng)下的擁有留下一張悲情的肖像。人類世界在物質(zhì)和精神上都已不比往昔，我們深知今天的繁雜和憂慮，一聲嘆息過后，陷入無限的哀悼，追憶似水年華。

用桑塔格的話說：當(dāng)我們害怕時(shí)，我們獵殺；當(dāng)我們懷舊時(shí)，我們拍照。