“風(fēng)格”和“作者風(fēng)格”兩個概念在文化學(xué)觀點(diǎn)中的相互關(guān)系

韓 冰

（浙江越秀外國語學(xué)院，浙江 紹興 312000）

描述和分析“作者風(fēng)格”現(xiàn)象的復(fù)雜性是由多種原因決定的。一方面，在對美學(xué)和不同藝術(shù)理論的研究中確立了一定的傳統(tǒng)；另一方面，作者身份這一現(xiàn)象在歷史研究中還比較年輕，通常意義上，我們認(rèn)為這是資本主義關(guān)系和資產(chǎn)階級權(quán)利形成的結(jié)果。

除此之外，還存在著不同的專業(yè)術(shù)語來描述我們正在研究的現(xiàn)象以及它們的應(yīng)用傳統(tǒng)。在不同學(xué)科的框架內(nèi)，藝術(shù)研究方面存在著幾個術(shù)語：風(fēng)格，方向，藝術(shù)體系，藝術(shù)方法，方式，技巧等。它們之間往往差異很小，或者作者們每次都會以一種新的方式來重新思考它們?！帮L(fēng)格”這一概念大受歡迎不單單是因?yàn)檫@一術(shù)語的透明度，還有研究人員對其的熱愛。然而，這里也揭示了其概念和傳統(tǒng)范圍內(nèi)使用的不對稱性。如果說“風(fēng)格”這一概念在科學(xué)和哲學(xué)思想中具有悠久的歷史功能，那么“作者風(fēng)格”就是一個比較年輕的概念，在類似的科學(xué)文獻(xiàn)中則存在著很小的差異。在中國的科學(xué)文獻(xiàn)中，“作者風(fēng)格”這一概念與“方式”一詞是同義詞，也是一種作家特有的風(fēng)格方式的總和。

實(shí)證主義傳統(tǒng)加強(qiáng)了風(fēng)格理解中的社會成分，這在某種程度上絕對化了。因此，對于塔爾德來說，藝術(shù)針對藝術(shù)而言是不存在的，它的所有表現(xiàn)和成就的手段都是社會的：一切藝術(shù)形式的存在，都是為了完成某些固定的社會功能。

認(rèn)識論者們試圖占據(jù)中間立場，在認(rèn)知過程中揭示個人和集體觀念結(jié)合機(jī)制發(fā)生矛盾的必然性：時代為個體對世界的認(rèn)知帶來了不可磨滅的印跡，將心理反饋和行為的某些固定形式給予了個人。使得精神保障的一些特征在社會團(tuán)體和階層的“集體創(chuàng)作”中得以表現(xiàn)。任何的作家、畫家、思想家都會經(jīng)受某種“文化強(qiáng)制”，在不同程度上，被編入在某種概念體系中，但更為主要的則是人們所處的環(huán)境。即使作為這個或那個文本的原始作者，一個人也不可能在為他預(yù)先指定的“某種過程”中來表達(dá)語言體系和文化傳統(tǒng)。與其說是某種隱喻，不如說是一種嚴(yán)格的概念，“文化強(qiáng)制”這種表達(dá)形式生動地表現(xiàn)了原創(chuàng)藝術(shù)作品的創(chuàng)作者同社會文化環(huán)境的緊密聯(lián)系。

然而，實(shí)證主義方法論在模仿藝術(shù)的主導(dǎo)地位尚未受到質(zhì)疑的條件下得以發(fā)展。上述引用，法國學(xué)者們則不必面對與現(xiàn)代全球化世界同在一個社會文化空間瞬間共存框架下的那些令人沮喪的各種形式、方法和風(fēng)格。因?yàn)樗麄兩钤谝粋€還尚未完成文化意義由自然向藝術(shù)轉(zhuǎn)化的時期。

相反，新馬克思主義傳統(tǒng)則揭示了“文化—創(chuàng)作者”之間相互關(guān)系的復(fù)雜性。西奧多·阿多諾作為馬克思主義和弗洛伊德主義的追隨者之一，他指出了文化條件中作為一種漸變體系來理解風(fēng)格本質(zhì)及其功能的復(fù)雜特性：盡管如此，我們也不能否認(rèn)精神歷史流派的陳腐結(jié)論，藝術(shù)技巧的發(fā)展，通常被稱為“風(fēng)格”，這符合社會發(fā)展的需求。即使是最崇高的藝術(shù)作品，也與經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)性有著固定的關(guān)系，從其咒語似的力量中擺脫出來，并且不是一次而是永久，而在其具體形式之中的每次重新開始，都是在特定的歷史時代中，無意識地同這種現(xiàn)實(shí)性狀態(tài)的爭論。問題在于，藝術(shù)作品作為封閉世界的單分體“代表”，它們自身的發(fā)展進(jìn)程以及內(nèi)在的歷史性，是征服它們和自然之間的一種辯證發(fā)展過程。不僅僅擁有與外部世界同樣的本質(zhì)，而且與外界的現(xiàn)實(shí)性極為相似。美學(xué)生產(chǎn)力與有益勞動過程中所使用的力量是一樣的，具有相同的目的性。

俄羅斯著名學(xué)者洛特曼在揭示符號運(yùn)作原理的背景下試圖將文化與作者之間的關(guān)系問題化?！霸娙怂硎龅倪@個或那個‘字母’符號不一定都具有個性化：他可能是從大量時代特征、文化方向、社會范圍內(nèi)吸收得來的。符號同文化記憶有著緊密的聯(lián)系，一系列的象征方式貫穿于人類的整個歷史或是它的更為廣泛的分布階層。畫家的特性不僅僅會在其新的偶然的符號創(chuàng)作中表現(xiàn)出來（在符號中讀出不對稱性），而且在現(xiàn)實(shí)化中有時也會表現(xiàn)出非常古老的象征特性?！币虼?，從引文中可以清楚地看出，作者試圖通過對自然和符號學(xué)材料性能的分析來解釋創(chuàng)作者與其文化相互作用的特點(diǎn)。

就這一點(diǎn)來說，不能忽略我們在馬克思主義方法論研究現(xiàn)象中的豐富經(jīng)驗(yàn)。而從這些觀點(diǎn)來看，風(fēng)格則是用來描述具體時代中藝術(shù)活動家們藝術(shù)實(shí)踐的一個社會歷史概念。例如：蘇聯(lián)文藝?yán)碚搶W(xué)家波斯佩洛夫這樣定義風(fēng)格：“……歷史性的，其內(nèi)容和藝術(shù)形態(tài)的多向性是以美學(xué)的一致性為條件的，是作品被揭示的內(nèi)容?！L(fēng)格’作為一種社會歷史現(xiàn)實(shí)的固定方向，是在‘藝術(shù)掌握’的結(jié)果中產(chǎn)生的，被反映在富有詩意的形式之中?？傊唧w的歷史統(tǒng)一方式以及藝術(shù)作品的內(nèi)容均可在風(fēng)格里得以實(shí)現(xiàn)。具體歷史現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特性使風(fēng)格的特征得以確立，在這些條件下產(chǎn)生了這樣的風(fēng)格。從這個意義上來講，風(fēng)格這一概念是用來區(qū)分歷史上形成的一些同時代或不同時代作品的?？傊L(fēng)格的概念有助于理解藝術(shù)作品之間的本質(zhì)區(qū)別，以及各方元素統(tǒng)一性和藝術(shù)完整性的差異。”

風(fēng)格和作者的創(chuàng)作，作為一種邊緣性文化現(xiàn)象被在后現(xiàn)代主義的矛盾中揭露了出來。一方面，它們的原理是被人熟知的，就像在不同文化現(xiàn)象中某種意識形態(tài)方面的過度膨脹；另一方面，恰恰就風(fēng)格而言養(yǎng)成了作者深刻的個人主義的理解。

羅蘭·巴爾特在其著作中試圖指出：風(fēng)格的出現(xiàn)就如同單獨(dú)的、個人的一個未劃分的區(qū)域。“風(fēng)格則是人類思想在這個未劃分的區(qū)域中的垂直和孤立的測量。它送給人的是生物的起源及其過去，而不是歷史：它可以是作家天生所擁有的物質(zhì)，可以是財(cái)富，抑或是災(zāi)難。風(fēng)格是孤寂的?！倍宜^續(xù)說道：“風(fēng)格被加入到了司法的文學(xué)儀式上，它增加了作者個人神話的深度，其繁華超越了它的責(zé)任范圍。風(fēng)格是內(nèi)心玄妙的部分，是如詩畫般的聲音；它好似自身所必要從事的某種活動，又仿佛是在一陣驟風(fēng)中的萌芽，是一種偶然的、持續(xù)不斷的最后階段的蛻變，實(shí)際上是產(chǎn)生在物體和外部世界之間交界處的某種初級語言的一部分。風(fēng)格是生長發(fā)展的某種現(xiàn)象，是個人有機(jī)性能之外的某種展現(xiàn)。因此說風(fēng)格就是隱藏在內(nèi)心深處的一種暗示。”

從上面的引文可以斷定風(fēng)格具有邊緣性（后現(xiàn)代主義哲學(xué)家們所鐘愛的對象）。它被羅蘭·巴爾特置于個人的、單獨(dú)的、自然的邊界之上。在這種情況下，用自然取代社會的邏輯就可以理解了。依據(jù)后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)，人的本質(zhì)是深深地依附于他的社會和思想力量之外的，就此而論，創(chuàng)作同樣易受制約。

“風(fēng)格”的概念在中國科學(xué)文獻(xiàn)中得到了充分的認(rèn)識。值得注意的是，在藝術(shù)進(jìn)化過程中，中國學(xué)者們就風(fēng)格的作用和地位的定義同樣也沒有達(dá)成共識。在藝術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域內(nèi)歷史學(xué)家和理論學(xué)家們對“風(fēng)格”進(jìn)行了很長時間的積極且深入的研究。中國學(xué)者騰固、洪再新、吳耀華、朱光潛等以一種足夠穩(wěn)定的藝術(shù)作品的形式特征和組織要素體系來理解風(fēng)格，即使其定義的內(nèi)容是不同性質(zhì)的。

騰固的藝術(shù)史研究主要借用沃爾林的風(fēng)格學(xué)方法。藝術(shù)史應(yīng)被看成是藝術(shù)風(fēng)格的演變。他在《唐宋繪畫史》（1933）中研究了風(fēng)格的運(yùn)行機(jī)制。他認(rèn)為，風(fēng)格的逐次演變是藝術(shù)發(fā)展的機(jī)制。風(fēng)格的變化是這種發(fā)展的驅(qū)動力。然而，針對它的推論則過于抽象，社會文化所保存下來的觀點(diǎn)仍超出他的關(guān)注。中國學(xué)者們稱風(fēng)格是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，風(fēng)格是藝術(shù)家內(nèi)心世界的表現(xiàn)。由此可見，風(fēng)格的歸結(jié)從自身內(nèi)容到日常藝術(shù)作品的最為重要的觀點(diǎn)，都表現(xiàn)出了作者的氣質(zhì)和人性，但其文化觀點(diǎn)則有待注意。

洪再新在《海外中國畫研究文選》中分析了不同風(fēng)格形成的規(guī)律性。同時他還把藝術(shù)的發(fā)展同風(fēng)格學(xué)中具體藝術(shù)作品的創(chuàng)新聯(lián)系起來。畫家個人的特點(diǎn)，作品的情節(jié)、體裁，社會歷史條件等等，使其都結(jié)合在風(fēng)格之中。在美術(shù)中，風(fēng)格會馬上呈現(xiàn)，可以召喚出某種感覺、情感或是人的感受，甚至可以顯現(xiàn)出某種顯著的、可感知的現(xiàn)象。

20世紀(jì)初的學(xué)者和哲學(xué)家們把注意力都集中在了風(fēng)格的個人方面。他們感興趣的是個人風(fēng)格呈現(xiàn)的規(guī)律性及藝術(shù)作品在集體中所呈現(xiàn)的風(fēng)格特征。20世紀(jì)下半葉的研究人員們則更注重這一問題的社會和文化方面。

吳耀華認(rèn)為，作品的藝術(shù)魅力表現(xiàn)在藝術(shù)形式中，包含在中國繪畫實(shí)現(xiàn)認(rèn)知和揭示其同社會、文化聯(lián)系的可能性之中。正如我們所看到的，理解風(fēng)格在藝術(shù)發(fā)展中的作用正在發(fā)生著根本性的變化，風(fēng)格已經(jīng)不再被視為影響藝術(shù)演化的一個積極因素。這一作用也被賦予了與新風(fēng)格的出現(xiàn)相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)形式，而這種風(fēng)格的出現(xiàn)則標(biāo)志著新文化的起源。藝術(shù)形象先于精神內(nèi)容的形成，以及內(nèi)心的欣賞、理解、解釋意愿的出現(xiàn)。對于藝術(shù)形式而言，風(fēng)格是次要的，但先于它的情感感知和新的文化認(rèn)知的形成。因此，在吳耀華的理論中，在藝術(shù)作品存在的集體和個人的等級之間，風(fēng)格被賦予了重要的媒介意義。

總之，風(fēng)格是創(chuàng)作過程的結(jié)果，是藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)、對藝術(shù)傳統(tǒng)、對公眾的定位。每一位藝術(shù)家都有自己的“作者”風(fēng)格，但每種風(fēng)格的本質(zhì)都是使藝術(shù)形式具有個性化。任何的藝術(shù)形式都有一定的標(biāo)準(zhǔn)質(zhì)量。在某種程度上，創(chuàng)造者避免了對部分藝術(shù)作品使用反思性作用力的必要性。而這種作用力的實(shí)施可能是現(xiàn)成的，是以客觀原理和規(guī)律性作為支撐的，例如情節(jié)、結(jié)構(gòu)、色調(diào)等。由此可見，“作者風(fēng)格”這一概念有一定的矛盾性，因?yàn)樽髡呱矸菰诤艽蟪潭壬媳徽J(rèn)為是在預(yù)先制定的原理框架中實(shí)現(xiàn)的一個新的形態(tài)過程，適合于社會文化發(fā)展的不同等級。