白 鷺

圖像學(xué)和形式分析是西方20世界最具影響力的兩大美術(shù)史研究的方法，二者常以對立的形式被人們爭論。筆者此次從潘諾夫斯基的《圖像學(xué)研究》和羅杰弗萊的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》兩本著作入手，進(jìn)一步分析二者在美學(xué)理論、表現(xiàn)方式的差異，以求更好的掌握兩種方法以及熟練運用在以后的美術(shù)史研究當(dāng)中。

一、美學(xué)理論

《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時代藝術(shù)的人文主題》出版于1939年，標(biāo)志著圖像學(xué)脫離輔助地位成為藝術(shù)史研究的必不可少的學(xué)科的轉(zhuǎn)折點。貢布里希認(rèn)為，潘諾夫斯基的圖像學(xué)的方法源于神學(xué)理論，中世紀(jì)的神學(xué)家們通常以意義的層次來闡述圣經(jīng)的微言大義。而珀爾曼則把潘諾夫斯基的方法更具體的與新柏拉圖主義相聯(lián)系。這些評價其實都來源于潘諾夫斯基受到了早期瓦爾堡和卡西爾的影響，在某種程度上也是李格爾的藝術(shù)意志、德沃夏克“精神史之為藝術(shù)史”的回聲。尤其是與卡西爾的交往中，潘諾夫斯基更為受到啟發(fā)。二人對于歷史都有著非常濃厚的興趣，特別是文藝復(fù)興時期的新柏拉圖主義思想體系，以及18世紀(jì)末哲學(xué)家康德的哲學(xué)觀念。這一點對于卡西爾和潘諾夫斯基影響深遠(yuǎn)。卡西爾在康德的哲學(xué)觀念上進(jìn)行了自己獨特的思考，卡西爾認(rèn)為人類通過他所謂的“象征的形式”賦予混亂的經(jīng)驗以秩序。不同的象征形式屬于不同的領(lǐng)域，如神話、宗教、語言、科學(xué)或藝術(shù)，但在特定的文化中它們都有其根源，并隨著歷史的變化而變化?？ㄎ鳡柕挠^念令潘諾夫斯基從康德的理性批評轉(zhuǎn)向文化批判的方法。若

直接把潘諾夫斯基的方法置于德國古典哲學(xué)的影響范疇中，確有不恰當(dāng)之處。

《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》是羅杰·弗萊的代表作之一，是形式主義美學(xué)的偉大理論著作之一。弗萊最早受到了弗蘭西斯·貝特的影響，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該獨立于道德觀念，同時喬治·桑塔亞納和登曼·沃爾多·羅斯試圖系統(tǒng)闡述在藝術(shù)作品自身的范圍內(nèi)探索美學(xué)意義的理論，而且伯納德·貝倫森關(guān)于佛羅倫薩繪畫的評述，尤其是喬托的研究，促使了弗萊分析藝術(shù)的形式特性。貝倫森認(rèn)為喬托表達(dá)了“一種比客觀事物本身更敏銳的現(xiàn)實與生動的感覺?！边M(jìn)一步影響弗萊的是托爾斯泰的《什么是藝術(shù)？》。托爾斯泰認(rèn)為：“在人的內(nèi)心喚起，且已經(jīng)喚起一種他曾經(jīng)歷過的感情，然后

運用運動、線條、澀愛、聲響或表現(xiàn)在文字中的形式等手段，因此就傳達(dá)了感情，并使他人也感受了同樣的感情——這既是藝術(shù)活動?！倍トR受其影響，從而進(jìn)一步發(fā)展出，藝術(shù)由它以智慧和力量所表達(dá)的想象生活的感情來判斷，傳達(dá)感情的手段是——運動、線條和色彩。弗萊總結(jié)說，形式在繪畫藝術(shù)中是想象生活有表現(xiàn)力的媒介。值得一提的是，因為時代背景不同，羅杰·弗萊和潘諾夫斯基所處的時代并不相同，羅杰·弗萊所處的時代已經(jīng)從原來對自然的模仿，每一個物種都有一個神圣的原型的觀點中脫離出來，逐漸開始關(guān)注藝術(shù)自身，并導(dǎo)向藝術(shù)的形式自律。因此，形式主義的發(fā)展逐漸成為了熱門的方法之一。

二、表現(xiàn)方式

在《圖像學(xué)研究》中，潘諾夫斯基詳細(xì)闡述了圖像學(xué)方法中的三個階段：前圖像志階段，圖像志階段，圖像學(xué)階段。第一階段是洞察對象和事件在不同實力條件下被形式所表現(xiàn)的方式。第二階段是圖像志分析，其對象是約定俗成的題材，這些題材組成了圖像、故事和寓意的世界，解釋者的必備知識是文獻(xiàn)，以洞察特定主題和概念在不同歷史條件下被對象和事件所表現(xiàn)的方式。第三階段是更深層次的圖像學(xué)分析，這是最終目標(biāo)，以探求內(nèi)在意義和內(nèi)容，構(gòu)成“象征”價值的世界，這個層次要求對人類的精神實質(zhì)進(jìn)行了解，是要洞察人類心靈的基本傾向在不同歷史條件下被特定主題和概念所表現(xiàn)的方式。

例如在《圖像學(xué)研究》這本書的“時間老人”的內(nèi)容來看，潘諾夫斯基為了尋找“時間老人”這個圖像在不同時期的準(zhǔn)確對應(yīng)，從古代末期中表現(xiàn)“時間”的“卡伊洛斯”到伊朗人所稱的“艾翁”的概念，從圖像中這個人物形象的一對翅膀到兩對翅膀的分析，從而繼續(xù)對“時間”這一概念進(jìn)行探討，羅列出了各式各樣的圖像來證明時間老人這一形象的發(fā)展過程。

而羅杰·弗萊所研究的是相對于“內(nèi)容”而言“形式”，其與潘諾夫斯基的圖像學(xué)的對立更為顯著，羅杰·弗萊在《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》中，從分析塞尚《宴會》的色彩，“正是在他的色彩中，我們才能發(fā)現(xiàn)他那最根本的品質(zhì)，以及他那種造型創(chuàng)造力的首要靈感來源?！钡椒治鋈小独雎贰返臉?gòu)圖，“在這種構(gòu)圖中，造星運動在一個連續(xù)的、不斷變化著的序列中一個接著一個，直到貫穿整個圖畫空間，這種構(gòu)圖能夠激發(fā)想象力達(dá)到最自由的深度運動?！备トR都是針對形式逐一分析，他推崇的是在藝術(shù)作品中發(fā)掘形式的美，通過抽象形式向自然主義美學(xué)觀的對自然的逼真再現(xiàn)進(jìn)行挑戰(zhàn)，更對在繪畫中體現(xiàn)的文學(xué)性和情節(jié)性進(jìn)行反駁。

“內(nèi)容”與“形式”、圖像學(xué)和形式主義分析，無論是哪一種理論分析，在美術(shù)史的書寫中，都要結(jié)合實際情況，適當(dāng)選取運用才能更好的呈現(xiàn)藝術(shù)作品本身的面貌，尤其對于我們正在學(xué)習(xí)各種方法論的學(xué)生，能夠更好的掌握美術(shù)史方法論來探討藝術(shù)作品，更要加強(qiáng)對藝術(shù)理論自身的理解，對藝術(shù)理論的實際運用。