□譚曉璐 趙 君 浙江理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

一、惠斯勒革新派的定位

19世紀(jì)中后期，西方藝術(shù)處于從古典到現(xiàn)代的過渡時(shí)期，此時(shí)出現(xiàn)了一批革新派畫家，惠斯勒就是其中獨(dú)特的一員。他的作品注重構(gòu)圖和音樂，是繪畫與音樂的跨界與融合，也正是這種音樂體裁為他開啟了嶄新的藝術(shù)道路。他的跨藝術(shù)門類創(chuàng)新意識(shí)在藝術(shù)上產(chǎn)生的影響不可低估。

（一）基于整個(gè)印象主義畫派在音樂上的趨勢(shì)

印象主義畫派作為西方畫壇具有劃時(shí)代意義的藝術(shù)流派，活躍于19世紀(jì)后半葉到20世紀(jì)初。在這一時(shí)期名垂青史的大師幾乎都從事過用畫面去再現(xiàn)音樂的跨門藝術(shù)嘗試或研究[1]。繪畫與音樂雖屬不同的藝術(shù)門類，但一經(jīng)結(jié)合便妙趣橫生。無(wú)論是印象派大師莫奈，還是后印象派的修拉，跨界美術(shù)家們大都具有良好的音樂素養(yǎng)，他們流芳百世的不僅是單純意義上的繪畫作品，更是用音樂般的情懷繪畫抒寫完成的心靈之作。

（二）此“印象”非彼“印象”

惠斯勒與西方印象主義者有所不同?；菟估账幍臅r(shí)代屬于西方印象主義時(shí)代。長(zhǎng)期以來，人們往往習(xí)慣將惠斯勒定位于印象主義畫派，但惠斯勒不屬于任何流派?！皣?yán)格來講，他同德加、羅丹一樣，都不是印象主義者，因?yàn)樗铌P(guān)心的不是光線和色彩的效果，而是優(yōu)雅圖案的構(gòu)圖[2]”。在十九世紀(jì)后半葉，即傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折期，擁有革新思潮的惠斯勒儼然屬于創(chuàng)新者，故可以用“革新派”一詞來區(qū)分惠斯勒與同時(shí)代不屬于印象派的創(chuàng)新者。

（三）惠斯勒的音樂繪畫觀

惠斯勒認(rèn)為：繪畫就應(yīng)該像音樂一樣，音樂的目的是悅耳，而繪畫的目的就應(yīng)該是悅目[3]?；菟估赵?885年著名學(xué)術(shù)演講中闡述過他的思想并匯總成集——《十分鐘》，他談及音樂和繪畫的淵源，“大自然中包含著一切繪畫色彩和形式因素，好似琴鍵包含著全部音符。藝術(shù)家生來就是要科學(xué)地取舍和組織這些因素。就如同音樂家，組織音符，形成和聲，從混沌中創(chuàng)造出動(dòng)人的和諧?！彼难葜v后來對(duì)印象主義者頗有影響。同年前后，惠斯勒多次舉辦“音調(diào)”“和聲”“夜曲”個(gè)人畫展[4]。此外，惠斯勒還提倡繪畫的“音樂條件”，而這種提倡其實(shí)是“意境”的概括描繪。

二、惠斯勒作品中音樂性的表現(xiàn)

惠斯勒繪畫中的音樂性并非一蹴而就。19世紀(jì)60年代初到中期,惠斯勒一改以往向庫(kù)爾貝吸取的現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格，轉(zhuǎn)而研究色彩的表現(xiàn)力和新的構(gòu)圖形式。以《白色交響曲：白衣少女》系列為代表,從此將繪畫的表現(xiàn)力同音樂的表現(xiàn)力結(jié)合起來[5]。

（一）惠斯勒的“色階”與“音階”

惠斯勒在顏料上建立“音階”是他創(chuàng)作音樂性繪畫的獨(dú)特之處。他會(huì)根據(jù)自我感受對(duì)不同的音調(diào)賦予不同的色彩。將顏料按音樂的CDEFGAB“音階”來命名,將其稱為“色階”。英國(guó)BBC紀(jì)錄片就演示過他作肖像畫時(shí)所用的調(diào)色盤（圖1）。在他看來“繪畫不是去描繪一個(gè)故事,而是去表現(xiàn)一串音階”。由此看來，惠斯勒的調(diào)色方式與音樂創(chuàng)作形式別無(wú)兩樣。值得注意的是，惠斯勒在創(chuàng)作時(shí)會(huì)盡量避免大量調(diào)色，以便集中更多的精力來分析畫面布局[6]。

圖1

圖2

（二）繪畫色彩、構(gòu)圖和節(jié)奏的表現(xiàn)

惠斯勒的畫作致力于強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖和節(jié)奏。富有韻律感的構(gòu)圖，以及對(duì)畫面節(jié)奏感音樂般的把握，是惠斯勒作品中的兩大特色。除了印象派的“外光效應(yīng)”，惠斯勒在構(gòu)圖上的表現(xiàn)也是區(qū)別于印象主義者的關(guān)鍵點(diǎn)。相比于印象主義者，惠斯勒更關(guān)注變化而統(tǒng)一的色調(diào)和雅致的構(gòu)圖。正如在他最廣為人知的作品——《灰色與黑色的協(xié)奏曲：畫家的母親》（圖2）中，畫面被大面積的黑色和灰色所占據(jù)，對(duì)比強(qiáng)烈，構(gòu)成精簡(jiǎn)而穩(wěn)定。在黑灰兩大基調(diào)中，簾幔上的“音符”與另外幾處白色相呼應(yīng)，色調(diào)的節(jié)奏與起伏，到達(dá)畫面的最高音。奏響出灰色與黑色的協(xié)奏曲……除此之外，在《金色與黑色的交響曲：墜落的煙火》（圖3）和《藍(lán)色與金色的夜曲：老巴特西橋》（圖4）中，節(jié)奏性和音響感也較為突出。如詩(shī)人波德萊爾的描述：“像黑夜又像光明一樣茫無(wú)邊際，芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)”“他的作品音樂意識(shí)極強(qiáng),放眼看去色彩一片閃爍,畫中顫抖的光點(diǎn)好似跳動(dòng)的音符,給人以很強(qiáng)的音響刺激”。

圖3

圖4

（三）以音樂為創(chuàng)作命名

惠斯勒的大量畫作都用音樂來命名，有些甚至后期修改為音樂名稱?！拔乐髁x”解釋了惠斯勒為何用音樂為創(chuàng)作命名?！拔乐髁x”，一方面是為了美而美;另一方面是為了避免作品流露任何“文學(xué)”趣味和多愁善感。通常來說，音樂題目易引起觀者的音樂思緒，而使用音樂做題目可以達(dá)到僅僅揭示美感，而撇除與內(nèi)容相關(guān)的暗示作用的目的。

三、惠斯勒音樂繪畫在藝術(shù)史上的定位

在惠斯勒之前，浪漫主義畫派代表作——德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》，就出現(xiàn)了強(qiáng)烈的音樂氣息：畫面震撼人靈，耳邊似乎飄來了壯懷激烈的交響曲?？v觀西方近現(xiàn)代美術(shù)歷程，不難發(fā)現(xiàn)在不同時(shí)期都存在著畫面具有音樂性的作品，但就美術(shù)從具象到抽象這一發(fā)展流變過程來看，惠斯勒的作品對(duì)于繪畫音樂性的把握仍然屬于“印象”。

西方古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)過渡時(shí)期，與惠斯勒同時(shí)期的一些印象派畫家，如莫奈、凡·高，在對(duì)音樂性的把握方面也有特殊的貢獻(xiàn)。在莫奈的《干草堆》組畫中，隨著光色而變化多端的草堆，有的歡快靈動(dòng)，有的淡泊沉靜……隨著時(shí)空的變化而產(chǎn)生悅?cè)说囊袈?；凡·高的《星空》，色彩?duì)比強(qiáng)烈，音樂性在線與線的交織中激蕩而生。與此同時(shí)，跨界音樂家也開始表現(xiàn)出獨(dú)特的光芒，音樂家勛伯格在繪畫領(lǐng)域取得的巨大成就，甚至影響了抽象主義者康定斯基。

近現(xiàn)代抽象繪畫的音樂性，在惠斯勒之后，開始出現(xiàn)以馬蒂斯為首的野獸派，他們的作品中已經(jīng)開始出現(xiàn)帶有不安音樂感的色彩噪點(diǎn)；身處維也納分離派時(shí)期的克里姆特，也將音樂作為裝飾性元素，把裝飾繪畫推向了高潮；到了現(xiàn)代，康定斯基和蒙德里安更是將繪畫演變成具體音樂符號(hào)的“抽象”藝術(shù)。

康定斯基和蒙德里安分別代表感性的“抽象”和理性的“抽象”?？刀ㄋ够男问秸Z(yǔ)言趨于感性，是基于一種音樂性的、偶發(fā)性的、即興的情感表達(dá)，如《構(gòu)成》系列（圖5），故事性隱藏在抽象中，然后以動(dòng)態(tài)的點(diǎn)線面來展現(xiàn)音樂性。而冷靜的蒙德里安則通過對(duì)色塊和線格的布局，在畫面上“測(cè)算、平衡著節(jié)奏與節(jié)拍[7]”，如《百老匯爵士樂》（圖6）、《百老匯的布吉-烏吉》等。以康定斯基和蒙德里安為代表的音樂性抽象繪畫，音樂形象已經(jīng)偏離視覺上的形態(tài)和意義。而惠斯勒筆下的音樂性具體存在于畫作中,是觀者能夠感知的一種形狀或形態(tài)。這種音樂性仍然處于直觀或者間接直觀階段，理論上來說，仍然沒有脫離具象。

結(jié) 語(yǔ)

總之，與近現(xiàn)代抽象藝術(shù)相比，惠斯勒繪畫中的音樂性仍然處于直觀階段，只能代表西方十九世紀(jì)革新派在音樂上的“印象”表達(dá)，但惠斯勒作為19世紀(jì)革新派杰出的藝術(shù)家，他對(duì)新繪畫語(yǔ)言的探索仍然在西方美術(shù)史上獨(dú)樹一幟，靜如呼吸般的畫作也為世人所驚嘆。

圖5

圖6