耿 杉

（四川美術(shù)學(xué)院 重慶 401331）

新中國的建立，使歷史時空發(fā)生了一次整體性的巨變，生成了新的執(zhí)政黨、新的國家政體、新的社會生活、新的世界觀，在民眾意識范圍內(nèi)，新中國的“新”，更換了以往意識形態(tài)中的社會模式，使人們對社會主義社會充滿想象、期待、信心和理想。面對新的社會現(xiàn)實，舊文藝已顯得不合時宜，對舊文藝的改造、革新勢在必行。新的社會文化要求文藝的題材必須與社會政治運動密切相關(guān)，要表現(xiàn)勞動人民的革命實踐活動，個人的行動必須放在革命的大潮之中評介，要求表現(xiàn)社會光明面，建立一種崇高性、典范性的美學(xué)范式。那一時段的山水畫作為一種文藝形式也處在被改造的范圍之列，山水畫被要求脫離個人主義的閑逸狀態(tài)，關(guān)注大眾、關(guān)注生活，為現(xiàn)實政治服務(wù)。20世紀50年代“改造中國畫”的運動就在這樣的時代背景下誕生了。當(dāng)時山水畫通過題材、景象、空間圖式、觀念等革新，對新中國的歷史時間段和空間特征進行了直接或間接表現(xiàn)。

一、新中國成立后山水畫創(chuàng)作理念的革新

1956年“第二屆全國國畫展覽會”后，《人民日報》發(fā)表了社論《發(fā)展國畫藝術(shù)》，內(nèi)容為一個時期以來的國畫發(fā)展的狀況，文中指出：“國畫家思想上政治上都有很大進步，國畫創(chuàng)作在質(zhì)和量兩方面也有顯著的提高。經(jīng)過歷次的社會改革運動和面臨國家大規(guī)模的建設(shè)，國畫家們在思想上受到了很大的教育和鼓舞。許多國畫家提出了反映現(xiàn)實生活、表現(xiàn)偉大時代的愿望，普遍要求深入實際，參與斗爭，使創(chuàng)作的內(nèi)容更加豐富。國畫家們這種對待生活、對待創(chuàng)作的嚴肅態(tài)度是值得稱許的，這不僅提高了他們對于業(yè)務(wù)的認識和信心，而且形成國畫創(chuàng)作上的生氣勃勃的氣象。”①引自《人民日報》社論《發(fā)展國畫藝術(shù)》，1956年6月30日，引用時有改動?？梢姽俜秸J可了中國畫改造的初步成果，同時文中又說 “人們對于國畫的各種傳統(tǒng)形式，應(yīng)該根據(jù)它的藝術(shù)特點來提出要求，不應(yīng)一概而論。比如花鳥和山水，它們所表現(xiàn)的也是人民生活當(dāng)中不可缺少的東西，它們所選取的題材能夠喚起人們的美好情感，滿足人民精神生活的需要，因此它們同其他形式一樣，也應(yīng)該得到認識發(fā)展的機會。人們也不應(yīng)該簡單地用西畫的觀點和標準來要求國畫。由于國畫具有自己獨特的風(fēng)格和技藝技巧，根據(jù)多少年來的創(chuàng)作經(jīng)驗，它形成了自己的方法和理論。雖然，國畫和西畫之間具有藝術(shù)的共同規(guī)律，有些原理是一致的。但必須承認，直到目前，國畫的方法和理論還沒有得到有系統(tǒng)的研究和整理，同時也不可避免地會夾雜一些不科學(xué)的成分。我們的任務(wù)就是要積極地加以研究整理，吸取其精華，舍去其糟粕，同時也要吸收西畫的方法理論中優(yōu)良先進的成分來豐富和提高它。有些人對于國畫的一切成果都籠統(tǒng)地加以否定，這種虛無主義的錯誤態(tài)度是應(yīng)該反對的?！雹谝浴度嗣袢請蟆飞缯摗栋l(fā)展國畫藝術(shù)》，1956年6月30日，引用時有改動。這是官方對中國畫改造中，傳統(tǒng)型畫家僅限于內(nèi)部動力改造中國畫，以及新銳畫家背離傳統(tǒng)，機械運用現(xiàn)實主義手法創(chuàng)新中國畫兩種傾向的批評，同時也對中國畫的發(fā)展有了明確的指導(dǎo)性意見——現(xiàn)實主義與傳統(tǒng)經(jīng)驗的統(tǒng)一。

1956年，《人民日報》社論對于對中國畫發(fā)展的這一態(tài)度，表示官方從根本上轉(zhuǎn)變了以往將中國畫作為簡單媒體，生硬傳播政治文化的機械性思維，開始尊重中國畫本體的傳統(tǒng)學(xué)理。之后《文藝報》也在1956年6月的第11期以《發(fā)展國畫藝術(shù)》為題發(fā)表文章強調(diào)這一觀點。隨著1957年5月14日北京中國畫院成立、1958年“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”方針的提出，以及一系列的文化措施在廣大時空范圍內(nèi)的推行，很快促使這一中國畫創(chuàng)新觀念定格為當(dāng)時的主流模式。山水畫也抓住這一契機，獲得了新的發(fā)展空間。錢松喦、傅抱石、宋文治、趙望云等一批畫家以敏銳的心智把握這一時代契機，在政治文化時空的表現(xiàn)中，巧妙地調(diào)動傳統(tǒng)經(jīng)驗，再次銜接了時代與傳統(tǒng)的關(guān)系，成了表現(xiàn)新中國時空關(guān)系的成功范例。其中，傅抱石的創(chuàng)新在這類藝術(shù)探索中具有典型的特征和一定的時代代表性。

二、傅抱石實踐“領(lǐng)袖詩意畫”的自身優(yōu)勢

傅抱石山水畫創(chuàng)新的成功經(jīng)驗之一，便是在毛澤東詩詞中尋找銜接傳統(tǒng)的契機，轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)詩意畫中的時空經(jīng)驗，以山水畫表現(xiàn)出毛澤東詩詞的恢宏意境。這在當(dāng)時很受官方重視，也為許多傳統(tǒng)型畫家找到了創(chuàng)新出路，很快成為一種風(fēng)潮。這一時期，傅抱石以自己慣用表現(xiàn)文學(xué)作品的方法，將毛澤東詩詞中那些激動人心的篇章移植到自己的畫面中，《虎踞龍盤今勝昔》《七律·長征詩意》《沁園春·雪》《清平樂·六盤山詞意》等，都是這一時期的成功范例?！案当云洳恍傅呐筒婚g斷的創(chuàng)作，將毛澤東詩意山水畫引入到大眾的審美領(lǐng)域，從而使毛澤東詩意山水畫在新山水畫中獲得了特殊的地位，新山水畫也因毛澤東詩意畫的表現(xiàn)而在國畫中得到了少有的重視和廣泛的影響。從歷史的角度看傅抱石的貢獻，不僅僅是他自己在中國畫創(chuàng)作上的成就，而是由他開辟的毛澤東詩意山水畫的創(chuàng)作，又創(chuàng)造了一個時代的表現(xiàn)題材和表現(xiàn)方法，這也是他對美術(shù)史的重要貢獻?！雹鄄芤鈴?范景中《20世紀中國畫:“傳統(tǒng)的延續(xù)與演進”國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，浙江人民美術(shù)出版社，1997年版，第293—294頁。

傅抱石能成功運用山水畫表現(xiàn)毛澤東詩意，除敏銳的個人心智之外，還有許多個人優(yōu)越條件和外部條件的影響。其中傅抱石與郭沫若良好的私交，就是其運用毛主席詩詞的便利條件之一。郭沫若與毛澤東是詩友，與毛澤東有密切的信件和詩文交流，對毛澤東的詩詞了解深刻，同時，郭沫若也是文化界的屈指可數(shù)的重要人物，對文化政策的理解也很到位。鄒躍進曾談道：“郭沫若在傅抱石的學(xué)術(shù)生涯和政治生涯中都扮演了重要的角色，對傅抱石后期毛澤東詩意山水的創(chuàng)作也起到了推進作用。這樣一種特定的關(guān)系以及在藝術(shù)創(chuàng)作上的共通性，促成了傅抱石較早地使用毛澤東的詩意作為山水畫創(chuàng)作題材?！雹汆u躍進《新中國美術(shù)史:1949——2000》，湖南美術(shù)出版社，2002年版，第55頁。另外，傅抱石前期的傳統(tǒng)詩意畫實踐經(jīng)驗，也是一個優(yōu)越條件。1937年以來，傅抱石一直搜集整理石濤詩文，并開始了以石濤詩意進行的創(chuàng)作，他嘗試傳統(tǒng)詩意畫的創(chuàng)作，有唐人詩意圖、杜甫詩意圖等，在1940年前后創(chuàng)作了很多詩意畫，如《亂帆爭卷夕陽來》（1942年）、《深山有怪松》（1942年）、《滿身蒼翠驚高風(fēng)》（1943年）、《暮年留眼但看山》（1945年）、《秋風(fēng)吹下紅雨來》（1944年）等，傅抱石的詩意畫中常以“松、泉”為象征之物，圖解傳統(tǒng)詩詞里的意境空間。再就是傅抱石出眾的藝術(shù)理論基礎(chǔ)，也是他的優(yōu)越條件之一。傅抱石留日期間受過系統(tǒng)的美術(shù)史訓(xùn)練，同時在民國時期，也寫過多本美術(shù)史著作，這一點是同時代其他畫家不可及的。民國時期，傅抱石便開始研究畫史畫論中的一些具體問題，如顧愷之的《魏晉勝流畫贊》、石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，都是他深入研究的對象。1925年，傅抱石完成了他的第一部著作《國畫源流概述》。1933年，在徐悲鴻的推薦下，傅抱石獲得了公派赴日留學(xué)的機會，在東京帝國美術(shù)學(xué)院跟隨金原省吾學(xué)習(xí)美術(shù)史，翻譯過金原省吾的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》。系統(tǒng)的理論學(xué)習(xí)使他能更深層次認識當(dāng)下與歷史的關(guān)系，形成了不同于其他畫家的時空領(lǐng)悟，并能巧妙地利用各種方式為傳統(tǒng)辯護，尋找時代契合點。

傅抱石：《虎踞龍盤今勝昔》（1964年）

傅抱石《芙蓉國里盡朝暉》紙本水墨設(shè)色48.5×68.7cm 1964

三、尋找毛澤東詩詞與新山水畫的契合點

從外部條件而言，毛澤東詩詞自身的許多特點，為山水畫的時代表現(xiàn)提供了源泉。毛澤東詩詞中將革命實踐與革命理想結(jié)合，將自然山川的宏偉景致與革命事業(yè)的聯(lián)系，形成了古代與當(dāng)下、自然與人、現(xiàn)實與想象的多重時空交匯，它超越了一般文學(xué)的時空經(jīng)驗，體現(xiàn)出革命家的浪漫主義、英雄主義情懷。這也為當(dāng)時詩意畫的產(chǎn)生提供了一個充分的條件。在特殊的社會環(huán)境里，政治家們不斷地挖掘它們可能存在的現(xiàn)實意義，而畫家則利用它來銜接歷史與現(xiàn)實，表現(xiàn)現(xiàn)實中的空間及其象征意義。毛主席的詩詞非常有畫面感，如“雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越。從頭越，蒼山如海殘陽如血”，這首詩本身就體現(xiàn)了極強的時空畫面。毛澤東的詩詞中有具體的革命歷史事件講述，為繪畫提供了革命創(chuàng)作的題材和場景想象空間。毛澤東的詩詞中革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，為山水畫的創(chuàng)新提供了現(xiàn)實的參照。毛主席詩詞有豐富的時空表現(xiàn)，如語言對時空關(guān)系的濃縮、對形象事物的空間描述、哲理性空間的表現(xiàn)等。

再者，當(dāng)時的社會現(xiàn)實也是尋找毛主席詩意畫與新山水畫契合點的有利條件。傳統(tǒng)中國畫改造的現(xiàn)實可能與意識形態(tài)領(lǐng)域的導(dǎo)向，使得毛主席詩意畫這種樣式成為傳統(tǒng)型畫家發(fā)揮傳統(tǒng)經(jīng)驗的一大契機，于是大批畫家開始傾向這一創(chuàng)作方向。傅抱石曾有民國時期的大學(xué)教授過渡到新中國文藝工作者的經(jīng)歷，在新中國建立之初，他參與到社會過渡時期的一系列政治事件，感受到這一時期思想、文化上的顛覆性轉(zhuǎn)折過程。于是他小心地在一個傳統(tǒng)繪畫相對被限制、被約束的時空范圍里，找尋著一條山水畫與新中國時空相匹配的發(fā)展途徑。傅抱石意欲通過自己傳統(tǒng)古詩意畫的創(chuàng)作經(jīng)驗，將毛主席詩詞轉(zhuǎn)換到山水畫中，著力表現(xiàn)新時期山水畫的詩畫互補，對新時空意境做圖文兼顧的表述，強化詩意時空關(guān)系的象征意義。

傅抱石：《滿身蒼翠驚高風(fēng)》(1943)紙本設(shè)色67×33cm

具備了眾多優(yōu)越個人條件的傅抱石，在外部條件的推促下，最終完成了毛主席詩意畫的成功實踐，并使這一題材的繪畫迅速流行，成為一種時代風(fēng)潮。這一方法為山水畫表現(xiàn)新時空關(guān)系開辟了新的角度，成為新中國山水畫的一類重要題材。這一題材巧妙地運用傳統(tǒng)技法和傳統(tǒng)文化時空觀相結(jié)合的敘事經(jīng)驗，在現(xiàn)代時空關(guān)系中適時地鑲嵌了傳統(tǒng)文化內(nèi)容，既維系了傳統(tǒng)又迎合了時代。在創(chuàng)作、傳播過程中，成功地將毛主席詩意中的時空關(guān)系，以畫面空間呈現(xiàn)，再與觀者交流，引入大眾化的審美領(lǐng)域，實現(xiàn)了多元復(fù)雜的文化時空互動，實現(xiàn)了宏觀政治文化空間與微觀人際互動空間的豐富聯(lián)系，從而在新時空的豐富層面中完成了現(xiàn)實文化與歷史記憶的對接，標示了新時代藝術(shù)的特征。這體現(xiàn)了傅抱石創(chuàng)作毛主席詩意畫的動機和目的，在新中國山水畫的創(chuàng)新環(huán)境中，傅抱石的所有藝術(shù)行為，幾乎都圍繞這一目的在進行。

四、傅抱石“領(lǐng)袖詩意畫”的創(chuàng)作理念

中國畫改造初期，現(xiàn)實主義對傳統(tǒng)中國畫的盲目干預(yù)，使得許多作品出現(xiàn)了民族虛無主義的傾向，特別是中國畫改稱彩墨畫，傳統(tǒng)中國畫家們的危機感也越加強烈起來。身處其中的傅抱石也憂患傳統(tǒng)繪畫的命運。在一系列的公開演講中，他一再強調(diào)傳統(tǒng)繪畫在新時空環(huán)境中的價值和意義，并嘗試性地在傳統(tǒng)繪畫理論與社會主義文藝路線、毛澤東文藝思想間組建一種結(jié)合方式。

以現(xiàn)實主義表現(xiàn)山水畫相對于人物畫要困難得多。利用傳統(tǒng)山水畫中適宜的理論來契合現(xiàn)實主義理論，是傅抱石解決難題的一個途徑。他巧妙地將山水畫的現(xiàn)實主義論證重點，置于山水畫家的空間認知觀念中，強調(diào)在中國山水畫中，現(xiàn)實主義是存在的，而且源遠流長，并以相對形式體現(xiàn)。他從顧愷之《畫云臺山記》的景物描繪記載，推演出古代山水畫中悠久的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，以宗白華《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》探討顧愷之的“實對”理論。傅抱石普遍借由古代山水畫史的詮釋，確立了山水畫在時空表現(xiàn)上的基本問題。他分析了“實對”與“傳神”的辯證關(guān)系，強調(diào)“寫實”與“寫意”兩個概念的結(jié)合，消除相互排斥性。從唐代至五代、兩宋，再到元明，逐步梳理中國山水畫家有關(guān)空間的意識與表現(xiàn)問題。其中推崇“三遠法”，認為遠近的關(guān)系是體現(xiàn)自然合理現(xiàn)象的，也是現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的道路。同時，強調(diào)古人口中的“真山水”，以傳統(tǒng)真山水概念契合現(xiàn)實主義，傅抱石十分肯定宋代山水畫的成就，并認為宋代這種向“真山水”學(xué)習(xí)的創(chuàng)作傾向便是中國山水畫發(fā)展的主流。

傅抱石最主要的觀念是，將傳統(tǒng)繪畫中文人畫的形式主義分離出來，并予以揚棄，使得篩選后的傳統(tǒng)能夠契合現(xiàn)實主義的理論路線。傅抱石主要對明清山水畫從形式主義的角度去批判，認為“南北宗論”是明、清地主和士大夫階級的“文人”畫家模仿禪宗的形式憑空杜撰的理論，目的在于攻擊以自然為師的山水畫家。在他寫的《中國的人物畫和山水畫》里，稱石濤是勇于同“形式主義”做斗爭的畫家， 把“筆墨當(dāng)隨時代”解讀為“繪畫是應(yīng)當(dāng)追隨現(xiàn)實”的。①傅抱石《中國的人物畫和山水畫》，載《傅抱石研究文集》，上海書畫出版社，2009年版，第551 頁。傅抱石當(dāng)時將師法自然直接理解為“現(xiàn)實主義”，從畫家們重視取法自然的角度立論，雖和“寫實”是兩回事，但與“現(xiàn)實主義”卻聯(lián)系上了。

所謂現(xiàn)實主義與形式主義的斗爭，實則是社會時空中政治意識形態(tài)斗爭的一種體現(xiàn)，社會形勢迫使傅抱石做出這樣的傳統(tǒng)切割，并通過現(xiàn)實主義和形式主義對立，建立切割后的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的和諧關(guān)系。在《關(guān)于中國畫的傳統(tǒng)問題》一文中，他曾說：“很顯然，必須站在民族文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，一切的努力，目的都在于豐富和提高（發(fā)展）自己民族的文化傳統(tǒng)，為創(chuàng)造社會主義的民族的新文化服務(wù)。一切的文藝，富于地方性，才富于民族性，富于民族性，才富于國際性。”②傅抱石《關(guān)于中國畫的傳統(tǒng)問題》，載《雨花》第 17期，上海書畫出版社 ，2009年版，第 603 頁。

五、傅抱石對“領(lǐng)袖詩意畫”的成功實踐

傅抱石圍繞銜接當(dāng)下與傳統(tǒng)的山水畫創(chuàng)新努力還表現(xiàn)在寫生實踐上。20世紀50年代后，傅抱石曾任中國美術(shù)家協(xié)會副主席、美協(xié)江蘇分會主席、江蘇省國畫院院長等職務(wù)，這些官方身份使得他需以一種鮮明的新姿態(tài)，適應(yīng)時代社會文化，表現(xiàn)自己對文化時空關(guān)系的理解、認同。他大力提倡“筆墨當(dāng)隨時代”，主張“中國畫寫生”的發(fā)展道路，強調(diào)場景實寫；強調(diào)從日常生活中汲取藝術(shù)養(yǎng)分；強調(diào)寫生中培養(yǎng)體驗生活的能力，以個體的創(chuàng)造力來生動處理政治文化的傳播功能；倡導(dǎo)畫家在新時期對新角色的積極扮演，明確自己在新階層關(guān)系中的地位，實現(xiàn)新的自我身份確認等。如“思想變了，筆墨不得不變”這種表達，目的是在新時空關(guān)系中，完成繪畫思想的轉(zhuǎn)變和風(fēng)格樣式的革新。但在以寫生體現(xiàn)新時空關(guān)系中，傅抱石始終沒有忽略傳統(tǒng)的存在必要，無論理論還是實踐，都始終沒有放棄傳統(tǒng)的文化底蘊。通過1957年的東歐寫生、1959年的韶山寫生、1960年的二萬三千里旅行寫生、1961年的東北寫生、1963年的江西寫生等系列寫生活動，傅抱石對山水畫表現(xiàn)獨特的社會時空環(huán)境積累了充分的實踐經(jīng)驗，相關(guān)技術(shù)性手段越發(fā)老練，傳統(tǒng)筆墨適時地在新的景觀和新的社會規(guī)范中得以發(fā)揮。

1960年，他帶領(lǐng)江蘇畫院畫家進行了二萬三千里旅行寫生，之后舉辦了“山河新貌”展，在全國受到普遍好評?！吧胶有旅病K省中國畫寫生團作品展”由中國美術(shù)家協(xié)會、中國美術(shù)家協(xié)會江蘇分會聯(lián)合主辦，《光明日報》《人民日報》以“山河新貌”“畫出壯麗山河，寫出大躍進氣魄”等標題進行專題報道，《美術(shù)》雜志也著重報道。這種創(chuàng)新得到了官方、專業(yè)界的雙重好評，大多言論肯定了他們結(jié)合歷史經(jīng)驗表現(xiàn)政治文化時空的實踐路徑。在“新中國畫”如何表現(xiàn)新的社會時空關(guān)系上，江蘇畫院的創(chuàng)作實踐途徑，為眾多在新中國畫創(chuàng)新歷程中迷惑、徘徊的個體、團體樹立了一個文化典范。他們的實踐證明了，傳統(tǒng)文化時空自閉體系內(nèi)的創(chuàng)新和移植外來時空結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新都不是中國山水畫創(chuàng)新的成功途徑，選擇性的摘取歷史經(jīng)驗，在當(dāng)下文化時空領(lǐng)域?qū)ふ移鹾宵c，才是可行的發(fā)展道路，這條傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)實生活相結(jié)合的創(chuàng)新道路，實現(xiàn)了山水畫的古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。

1961年光明日報專題刊登“山河新貌展”

在新中國的社會時空中，傅抱石的地位得到了提高，角色被轉(zhuǎn)換，使他感覺到新社會的優(yōu)越性，他以強烈的政治熱情投入到傳統(tǒng)理論的時代建構(gòu)和藝術(shù)實踐中，面對為工農(nóng)兵服務(wù)的政治要求，他放棄了習(xí)慣表現(xiàn)的屈原、杜甫、石濤，選擇了共產(chǎn)黨的領(lǐng)袖毛澤東、人民大眾，表現(xiàn)出一種努力追隨、追趕時代的姿態(tài)。傅抱石《中國繪畫變遷史綱》里這樣寫道：“一切藝術(shù)的展開，其背后皆有展開時的推動?！雹俑当吨袊L畫變遷史綱》，載《傅抱石研究文集》，上海書畫出版社，2009年12月01日，第2頁。這說明傅抱石對社會與藝術(shù)關(guān)系的認識是理性的，這種認識使得他在把握藝術(shù)發(fā)展規(guī)律中能與時俱進，將維系傳統(tǒng)繪畫、創(chuàng)新時代藝術(shù)的雙重命題巧妙解答于毛主席詩意畫創(chuàng)作中，既維護傳統(tǒng)繪畫的價值意義，又展現(xiàn)了時代精神，在時空層面上實現(xiàn)了現(xiàn)實文化與歷史記憶的對接，體現(xiàn)了新時代藝術(shù)的民族特征。

隨著中國畫改革的深入，在山水畫中，以不同時空關(guān)系進行“截搭”的表現(xiàn)方式和脫離傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義表現(xiàn)方式，很快在社會文化時空中被邊緣化?，F(xiàn)實創(chuàng)作與傳統(tǒng)經(jīng)驗相結(jié)合的表現(xiàn)方法，因為協(xié)調(diào)地表現(xiàn)了現(xiàn)實時空與歷史經(jīng)驗的對應(yīng)，體現(xiàn)了新時代氣象和民族性特征，而得到了官方、專業(yè)界、大眾的認可。傅抱石運用傳統(tǒng)技法合理地描繪現(xiàn)實空間，通過現(xiàn)代景觀、新時空意境等體現(xiàn)出新國家的權(quán)力意志，通過深入生活、深入群眾的體驗，在作品創(chuàng)作、傳播過程中實現(xiàn)了微觀時空的人際互動，有效地傳達了國家政治文化，顯現(xiàn)了民族特征。

結(jié)語

傅抱石是這一實踐路線中頗具特色的畫家，他通過自己的實踐渠道，樹立了新的時代風(fēng)貌。與那些在傳統(tǒng)時空、新時空關(guān)系中徘徊、迷茫的傳統(tǒng)型畫家不同，他積極地調(diào)整自我角色，積極認知新時空中的社會文化，融入大眾，運用自己豐富的傳統(tǒng)經(jīng)驗，真情地表現(xiàn)新時空關(guān)系中的工農(nóng)大眾，實現(xiàn)了自身的藝術(shù)轉(zhuǎn)型。

“詩意畫”這種傳統(tǒng)經(jīng)驗的運用，不是兩種時空經(jīng)驗的簡單對接。時空經(jīng)驗的簡單對接表現(xiàn)出的后果是：時空關(guān)系的不和諧感以及文化性質(zhì)、社會關(guān)系等沖突。傅抱石并沒有將傳統(tǒng)詩意畫的意境時空截搭于毛主席詩意畫的時空中，而是運用詩意畫這一傳統(tǒng)繪畫表達方式，進行毛主席詩意畫中的時空描繪、意境表現(xiàn)。正如毛主席詩詞中運用傳統(tǒng)詞牌名，但表現(xiàn)新時空意境的方式一樣，這一點也明顯區(qū)分于傳統(tǒng)型畫家的時空截搭行為。這種詩意畫的時代創(chuàng)新，同樣體現(xiàn)了現(xiàn)實時空與歷史經(jīng)驗的有機結(jié)合，實現(xiàn)了權(quán)力意志的傳播。當(dāng)然，這種現(xiàn)實時空與傳統(tǒng)經(jīng)驗相結(jié)合的創(chuàng)作取得的藝術(shù)成就和發(fā)揮的社會功能，也是被指為民族虛無主義的那一類藝術(shù)創(chuàng)作所無法比擬的。宏觀來看，它實際對應(yīng)的是“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的”文藝方針政策，是這一政策在山水畫改革領(lǐng)域的具體實踐形式。