宗肖君 胡凡剛

【摘要】 “諜戰(zhàn)教父”柳云龍的新作《風(fēng)箏》講述了共產(chǎn)黨情報(bào)員“風(fēng)箏”在長(zhǎng)期潛伏任務(wù)中堅(jiān)守信仰的故事。在意義解構(gòu)、文化消解為盛行趨勢(shì)的當(dāng)代語(yǔ)境中，“信仰”這一話語(yǔ)精神借助大眾傳播方式面向公眾，對(duì)主流價(jià)值觀的傳播產(chǎn)生推動(dòng)作用。傳奇書(shū)寫(xiě)緊扣主旋律精神與之相得益彰，另類視角的英雄人生、獨(dú)特的鏡語(yǔ)表達(dá)彰顯出悲劇之美與詩(shī)意品格，關(guān)于信仰與人性的哲理拷問(wèn)涵蓋其話語(yǔ)精神之內(nèi)。

【關(guān)鍵詞】 諜戰(zhàn)??；英雄建構(gòu)；傳奇性；信仰；話語(yǔ)精神

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

諜戰(zhàn)劇多以取革命歷史時(shí)期的故事為題材，展現(xiàn)敵我較量，塑造英雄形象，展示至高無(wú)上的信仰，深受觀眾喜愛(ài)。自《暗算》《血色迷霧》《東風(fēng)雨》《傳奇之王》播出以后，柳云龍?jiān)俣韧瞥觥讹L(fēng)箏》，故事自解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期展開(kāi)，至新中國(guó)成立之后的一段時(shí)間結(jié)束。該劇聚焦于“風(fēng)箏”為共產(chǎn)黨所奉獻(xiàn)的一生，對(duì)英雄人物進(jìn)行了細(xì)致刻畫(huà)，并進(jìn)行了一定程度的創(chuàng)新，傳奇色彩濃厚而不落俗套；鏡頭語(yǔ)言展露“柳氏風(fēng)格”，沉穩(wěn)、浪漫亦不乏諜戰(zhàn)劇的特有魅力；作品對(duì)信仰的詮釋與重申亦完成某種突破，對(duì)當(dāng)下主流價(jià)值觀的引導(dǎo)與傳播產(chǎn)生積極意義。

一、英雄審美下的傳奇敘事

傳奇故事中英雄角色從不缺席，它使受眾產(chǎn)生對(duì)奇幻世界、美好故事的向往，積極引領(lǐng)民族精神導(dǎo)向。而傳奇故事的講述難于避免夸張化表達(dá)而使故事與人物脫離某種現(xiàn)實(shí)性。文藝作品需體現(xiàn)某種當(dāng)代性，以對(duì)當(dāng)下人民的文化藝術(shù)生活進(jìn)行積極引導(dǎo)，豐富大眾的精神生活?！讹L(fēng)箏》賦予了傳奇一抹現(xiàn)實(shí)色彩，人性與信仰的頌歌在此反復(fù)吟唱，故事中的英雄也有弱點(diǎn)，也會(huì)“老去”。盡管如此，他依然值得人們景仰并為之歌頌。

（一）諜戰(zhàn)故事的傳奇“新”敘

“傳奇性是指故事情節(jié)與人間現(xiàn)實(shí)有直接關(guān)聯(lián)，大致具有生活本身的形式，故事發(fā)展合乎生活的內(nèi)在邏輯；同時(shí)，又通過(guò)偶然、巧合、夸張、超人間的情節(jié)來(lái)推動(dòng)故事的發(fā)展。”[1]37傳奇性在多種類型劇中均有體現(xiàn)，革命歷史劇中傳奇性元素的展現(xiàn)明顯，如《林海雪原》中我軍智取威虎山；《中國(guó)地》中主人公帶領(lǐng)村民以少勝多；包括在《大秧歌》《闖關(guān)東》《紅高粱》等民間傳奇劇的設(shè)置中，愛(ài)國(guó)主義以一種明確而張揚(yáng)的形式流露于敘事及鏡頭語(yǔ)言，而劇中弘揚(yáng)的“舍己為國(guó)”“民族精神”“俠義追求”等精神品格亦貼合當(dāng)代主流意識(shí)的價(jià)值訴求。

諜戰(zhàn)劇的傳奇性接近但不等同于宏大敘事下的歷史悲歌或無(wú)奇不傳的人物經(jīng)歷；它以另一種視角切入，區(qū)別于日常故事的常態(tài)化構(gòu)建，也避免陷入過(guò)分夸張的戲劇沖突的囹圄。這一點(diǎn)在《風(fēng)箏》中體現(xiàn)更加明確。早期諜戰(zhàn)劇以情節(jié)曲折見(jiàn)長(zhǎng)，重視劇中戲劇性元素與懸念設(shè)置?！栋邓恪分?，創(chuàng)作者開(kāi)始將心理情感等復(fù)雜因素融入情節(jié)發(fā)展。后來(lái)的《潛伏》《懸崖》《偽裝者》等都將情感與人性滲入故事的傳奇表達(dá)中，升華了諜戰(zhàn)劇的美學(xué)深度與潛質(zhì)?！帮L(fēng)箏”的傳奇在于他作為共產(chǎn)黨特情人員，將假身份“鬼子六”演成了活軍統(tǒng)，潛伏工作幾乎“刀槍不入”，或說(shuō)其人物本身就是一個(gè)幾乎不可能的傳奇。后半部分情節(jié)漸漸消解這種傳奇性及夸張的人物光環(huán)，于觀眾而言幾乎是一種顛覆性的逆轉(zhuǎn)，就此而言，劇作塑造出一種“新”傳奇?！讹L(fēng)箏》展現(xiàn)的不再是直接的勝負(fù)較量或理想世界的善惡有報(bào)，傳奇的成立倚靠信仰的力量。劇中英雄命懸一線的工作性質(zhì)與其民族信仰、人性堅(jiān)守和情感得失產(chǎn)生矛盾的雜糅，戲劇性跳脫減弱，情節(jié)與精神達(dá)成某種連貫。正如主要?jiǎng)∏樗宫F(xiàn)的：三面受敵、家破妻亡的情形不曾改變“風(fēng)箏”的共產(chǎn)主義民族信仰，共產(chǎn)黨員奮斗途中有流血亦有犧牲，而傳奇不再是勝利的傳奇而成為信仰的傳奇。

（二）英雄建構(gòu)與人性書(shū)寫(xiě)

諜戰(zhàn)劇無(wú)疑是塑造英雄形象的沃土。當(dāng)代諜戰(zhàn)劇的英雄模式突破了“十七年”文藝作品中臉譜化的英雄形象設(shè)置，與現(xiàn)實(shí)思潮相結(jié)合，完成了某種現(xiàn)代化的改造?！稘摲吠瓿闪藦娜蝿?wù)到人物的視角轉(zhuǎn)變，不管是余則成還是翠萍，除卻特殊身份之外，都具有現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)性，其情感和職場(chǎng)模式都充滿現(xiàn)代感?！督铇尅分械钠椒仓魅斯荛熀４虤臣?，其角色設(shè)置消解了小人物與大信仰之間的矛盾，完成了普通民眾與偉大革命者的融合。而《風(fēng)箏》對(duì)于英雄人物的設(shè)置更具復(fù)雜性，它突破了類型的束縛與制約，英雄不再是普世的符碼而是飽滿的個(gè)人，同時(shí)人物間關(guān)系也更為隱蔽，關(guān)于人物身份的真?zhèn)我哺鼡渌访噪x?！耙粋€(gè)原型的影響力，不論是采取直接體驗(yàn)的形式還是通過(guò)敘述語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，之所以激動(dòng)我們，是因?yàn)樗l(fā)出了比我們自己的聲音強(qiáng)烈得多的聲音。”[2]24

傳奇敘事往往以英雄的死亡或勝利作為終結(jié)，營(yíng)造蕩氣回腸的悲壯或正義必勝的震撼感，從而達(dá)到藝術(shù)的崇高，同時(shí)使受眾產(chǎn)生心靈激蕩等審美體驗(yàn)。而隨著傳奇消逝，英雄歸于凡人后的故事觀眾從來(lái)不得而知?！讹L(fēng)箏》以平靜的語(yǔ)調(diào)與近乎現(xiàn)實(shí)主義的手法訴說(shuō)一位英雄的命運(yùn)，以天安門廣場(chǎng)飄揚(yáng)的五星紅旗作為結(jié)束，但似乎不是完全意義上的劇終，人物的命運(yùn)依然由此延續(xù)。不同于傳奇式、童話式的英雄人物形象，無(wú)常的英雄命運(yùn)在鄭耀先身上上演。解放前的軍統(tǒng)神話“鬼子六”鄭耀先在歷史浪潮的推進(jìn)中無(wú)處可逃，意氣風(fēng)發(fā)的前半生、逃難后留下的跛腳、人過(guò)中年后他委身毫不起眼的檔案室繼續(xù)為組織尋找情報(bào)。曾是共產(chǎn)黨最出色的特情人員，妻死友亡與組織誤解都不改其共產(chǎn)主義之志，他作為有意識(shí)與意志的個(gè)人，不再是一個(gè)英雄符號(hào)。在時(shí)代浪潮的發(fā)展過(guò)程與不同話語(yǔ)環(huán)境中，他被打壓、改造甚至誤判。英雄的心態(tài)在此過(guò)程中一一展現(xiàn)，前后半生的起落無(wú)常仿佛落入命運(yùn)之手，平靜坦然取代了吶喊與反抗，紅色精神為其構(gòu)筑了生存燈塔。不難看出，人物命運(yùn)的悲劇表現(xiàn)僅是作品表象，其信仰的堅(jiān)守與人性本善的堅(jiān)持不曾改變，可以說(shuō)信仰力量與人性光芒構(gòu)筑起了該劇的話語(yǔ)精神。

二、有意味的鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)

相較其它諜戰(zhàn)劇的快節(jié)奏、強(qiáng)沖突而言，《風(fēng)箏》的影像風(fēng)格整體上沉著、緩慢，由此產(chǎn)生一種別樣的視覺(jué)風(fēng)光。其空間構(gòu)造與畫(huà)面構(gòu)圖、影調(diào)、色彩等，都披著典型的諜戰(zhàn)劇類型外衣，這些與細(xì)致的心理刻畫(huà)形成鮮明對(duì)比，產(chǎn)生更強(qiáng)烈的震撼。革命歷史故事的特殊化處理與特有的情節(jié)展示，也為作品增添了革命浪漫主義色彩。

（一）“浪漫莊重，詩(shī)意品格”——獨(dú)特的影音設(shè)計(jì)

色調(diào)是該劇敘事系統(tǒng)的重要筆畫(huà)，從山城的深灰色調(diào)到延安的淺灰色調(diào)，從布景的設(shè)置到人物的服裝色彩，《風(fēng)箏》無(wú)處不展現(xiàn)著這是一個(gè)“憂郁”而堅(jiān)定的革命信仰故事。山城的深灰色是緊張壓抑、撲朔迷離的，這也如同鄭耀先潛伏軍統(tǒng)的心情。延安的色調(diào)樸實(shí)溫暖，鄭耀先踏上這片土地如同歸家，喜食小米的習(xí)慣亦流露出他對(duì)延安革命根據(jù)地的歸屬與認(rèn)同。同時(shí)，光效語(yǔ)言也是該劇富有特色的表達(dá)手法之一，幽暗室內(nèi)的人工明火、正面人物面部的光亮都是最直接的意義傳達(dá)?；蝿?dòng)的影子投射出敵共較量之險(xiǎn)，而光照下的人物特寫(xiě)更能明確表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)。在鏡頭調(diào)動(dòng)上，《風(fēng)箏》使用電影化的寫(xiě)意語(yǔ)言，更為含蓄地表達(dá)信仰深沉，略帶有一些詩(shī)化風(fēng)格。大全景多用來(lái)直抒胸臆，西北高原與滔滔黃河大氣磅礴，無(wú)不體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)祖國(guó)河山之熱愛(ài)；特寫(xiě)鏡頭多瞄準(zhǔn)主要人物，展現(xiàn)其心理斗爭(zhēng)，鄭耀先臨終前的鏡頭亦多特寫(xiě)，他對(duì)組織的最后請(qǐng)求是想看一次升國(guó)旗，其愛(ài)國(guó)情懷與病態(tài)軀體形成鮮明對(duì)比；同時(shí)，劇中多用略微仰拍的鏡頭以表達(dá)革命者的高大與英雄的生命意義，共產(chǎn)黨員慷慨就義的鏡頭幾次出現(xiàn)，不約而同地點(diǎn)明主題，盡顯浪漫主義品格。

《風(fēng)箏》中的聽(tīng)覺(jué)元素也透露出較高審美品格，配樂(lè)曲目精簡(jiǎn)卻起到了點(diǎn)睛的作用。劇中鄭耀先等待程真兒赴約之時(shí)點(diǎn)了曲目《晴朗的一天》，這是《蝴蝶夫人》中的著名唱段。鄭耀先像故事的女主人公一樣，再也沒(méi)有等到心愛(ài)的人出現(xiàn)，程真兒赴約過(guò)程中車禍犧牲。此后鄭耀先無(wú)數(shù)次想起那個(gè)午后與那首歌，程真兒的革命形象永久定格在曲目響起的情境中。隨著故事發(fā)展，地點(diǎn)轉(zhuǎn)移到延安，全景鏡頭俯瞰高原，陜北百姓高唱信天游，曲調(diào)沉郁頓挫、剛毅震撼，這是導(dǎo)演向陜北百姓的致敬與對(duì)革命土地的熱愛(ài)，也是對(duì)民族文化的重拾。如鄭耀先劇中所言“信天游，不斷頭”，革命精神力量也生生不息。信天游是陜北百姓與世界所進(jìn)行的精神情感對(duì)話，從文化審美角度來(lái)看，當(dāng)下觀眾已顯現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化與高雅文化的審美渴求，導(dǎo)演對(duì)信天游的引用有利于民俗文化的傳播，它包含著中華文化幾千年的厚重沉淀，同時(shí)顯示出厚重的文化隱喻，諜戰(zhàn)劇的文化格調(diào)由此提升。

（二）“壓抑迷宮，箭在弦上”——封閉的空間構(gòu)造

故事的開(kāi)場(chǎng)地點(diǎn)在封閉的軍統(tǒng)辦公室，共產(chǎn)黨特情人員匆忙藏匿一份情報(bào)，空間營(yíng)造壓抑感與帷幔隱藏下的神秘氣氛也奠定了該劇的基調(diào)。劇中審訊工作多集中在同一個(gè)地點(diǎn)展開(kāi)，形成重復(fù)強(qiáng)調(diào)的壓抑感。鄭耀先與陸漢卿的多次秘密談話選擇在郊外，而鐵網(wǎng)的存在使開(kāi)放空間形成牢籠之感，加上晃動(dòng)鏡頭的背面拍攝，危機(jī)氣氛不言而喻。除了渲染氣氛之外，這種壓抑感同樣是危機(jī)四伏下主人公心境的傳達(dá)。另外，鄭耀先與敵人的談話多次設(shè)置在幽閉的地下審訊室，鏡頭多面向墻上的人影而不是人體，人影晃動(dòng)忽明忽暗，如同主人公真實(shí)身份的隱瞞與神秘，他像幽禁暗室的囚犯無(wú)法逃脫職業(yè)的牢籠?！氨O(jiān)獄”意象的敘事設(shè)置同樣別具一格，封閉性與窒息感蔓延鏡頭，正如鄭耀先接受組織審查之時(shí)，鏡頭前隔著牢房鐵欄，組織近在眼前，他卻無(wú)法被相認(rèn)，他口述潛伏多年來(lái)得到的情報(bào)，但“叛賊”的帽子可能永生無(wú)法摘除。

《風(fēng)箏》另有幾處?kù)o場(chǎng)設(shè)置產(chǎn)生了極強(qiáng)的渲染力。曾墨怡的真實(shí)身份暴露后被槍決時(shí)，音樂(lè)漸緩，她慢慢倒下，鮮血、夕陽(yáng)和笑容仿佛被凍結(jié)，她在死前吐出“信仰”二字。共產(chǎn)黨員江心被殺的鏡頭也使用了類似手法，空間凝固，失去流動(dòng)性，人物表情放大與定格。這種沉穩(wěn)的鏡頭把敘事刺激轉(zhuǎn)向?yàn)榧?xì)節(jié)表現(xiàn)與心理刻畫(huà)，給人以內(nèi)在的沖擊。此類精密的空間安排在劇中時(shí)常可見(jiàn)，均體現(xiàn)出創(chuàng)作者的文體自覺(jué)。

三、悲劇審視與信仰彌合

歷史風(fēng)云中英雄難免悲劇結(jié)局，文藝作品常展示人物的奮斗犧牲與光明信仰的實(shí)現(xiàn)，悲劇與信仰同樣具有感染力?！讹L(fēng)箏》中人物的悲劇不以死亡作為開(kāi)始或終結(jié)，導(dǎo)演將悲劇基調(diào)貫穿作品始終：英雄個(gè)人的家庭角色、欲說(shuō)還休的情感、日常的幻夢(mèng)在時(shí)代任務(wù)前一并拋置，而理想性與民族性的信仰上升成最高話語(yǔ)精神，并指引他們不畏一切地追尋，這種精神傳達(dá)帶給當(dāng)代國(guó)人超越性的懷想與仰望。

（一）宿命人生——個(gè)體悲劇的當(dāng)代凝視

故事的講述事件是當(dāng)下，“因此闡述歷史故事必然要以當(dāng)下的觀念為出發(fā)點(diǎn)”。諜戰(zhàn)劇將鏡頭主要瞄向抗戰(zhàn)與國(guó)共斗爭(zhēng)時(shí)期的故事。隨著兩岸關(guān)系的改善，以及“經(jīng)歷了以十七年文藝為代表的革命浪漫主義時(shí)期與以反思文學(xué)等為代表的現(xiàn)代主義時(shí)期后，當(dāng)下的中國(guó)文藝進(jìn)入了主流思潮引領(lǐng)、多種思潮并存的多元時(shí)期”[3]54，諜戰(zhàn)劇的創(chuàng)作由此跳脫出二元對(duì)立的政治圖解模式，開(kāi)始正視抗戰(zhàn)勝利后那段真實(shí)的歷史，對(duì)于國(guó)民黨人物的刻畫(huà)也基于相對(duì)客觀的考察，反面人物塑造不再單一化、符號(hào)化，而是更加圓形化、立體化；正面人物的塑造也更加真實(shí)飽滿。

《風(fēng)箏》的故事跨越了從抗戰(zhàn)勝利、解放戰(zhàn)爭(zhēng)直到新中國(guó)成立之后更長(zhǎng)的一段時(shí)期，戲劇沖突隨空間變化而發(fā)生轉(zhuǎn)移，大的歷史跨度與空間跨度下人物的命運(yùn)更加起伏難測(cè)。作為地下情報(bào)人員，鄭耀先的悲劇結(jié)局在接受潛伏任務(wù)時(shí)已注定，其真實(shí)身份可能永遠(yuǎn)不能被組織相認(rèn)，這是一去不返的奉獻(xiàn)。他的三段感情悲劇最終卻注定不可開(kāi)口吶喊。同樣潛伏在共產(chǎn)黨內(nèi)部的“影子”，因?yàn)檫x擇了沒(méi)有光明的信仰，終其一生沒(méi)有找到自我，也未實(shí)現(xiàn)最高理想。故事開(kāi)場(chǎng)時(shí)，鄭耀先為了更高的組織利益送同志赴死，導(dǎo)演設(shè)置此情節(jié)以展現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾與痛苦。不知情的同僚視他為死敵，其生死之交卻是組織立場(chǎng)上真正的敵人，這是情感與信仰之交鋒，正如主題曲中言唱的：“紅色的夢(mèng)，白色的夜，兩個(gè)世界不能跨越?！边@種身份的矛盾與割裂，也揭示了當(dāng)時(shí)的政治文化背景與個(gè)人命運(yùn)的復(fù)雜關(guān)系。在巨大的歷史浪潮里，個(gè)體命運(yùn)如斷線的風(fēng)箏無(wú)處可依，信仰成為拴住這只“風(fēng)箏”的線，它跨越復(fù)雜人性與情理沖突成就了個(gè)人的悲劇與歷史的光芒。和平年代的當(dāng)下，觀眾難以切身體會(huì)這種悲壯，但文藝作品中英雄的塑造依然鏈接著社會(huì)對(duì)愛(ài)國(guó)主義的重申。該劇以渲染式的手法挖掘情報(bào)人員背后的精神力量、專注個(gè)人的生命體驗(yàn)，增加了故事的厚重感，明確了作品的話語(yǔ)精神，也為當(dāng)下諜戰(zhàn)劇類型創(chuàng)新提供了模式思路。

（二）信仰之光——民族精神的升騰

諜戰(zhàn)劇具備明確的主旋律精神，它們對(duì)革命時(shí)期的歷史進(jìn)行影像化書(shū)寫(xiě)，從而傳播信仰、正義、理想等正能量的價(jià)值觀?！讹L(fēng)箏》的情節(jié)設(shè)置摒棄了以黨派斗爭(zhēng)作為主要矛盾，進(jìn)而轉(zhuǎn)移到英雄的個(gè)體關(guān)照與心理斗爭(zhēng)上來(lái)，在情理沖突之時(shí)，信仰正是他們進(jìn)行抉擇的決定性因素，個(gè)體與信仰的結(jié)合表現(xiàn)形成一種復(fù)合敘事，如此一來(lái)，作品在承認(rèn)個(gè)體價(jià)值的同時(shí)避免了與主流價(jià)值和現(xiàn)實(shí)思潮相背離。

當(dāng)代諜戰(zhàn)劇不約而同地把信仰堅(jiān)守作為敘事精神之一，《風(fēng)箏》對(duì)于信仰的重申尤為明確熱烈，該劇結(jié)尾片段反復(fù)發(fā)問(wèn)：“信仰至高無(wú)上，到底至高無(wú)上到什么程度，什么層次， 才能夠讓你有決心，能夠犧牲到你最淳樸人性中最基本的關(guān)系？”這本就是無(wú)解之題，正如其價(jià)值不可估量。主人公如何將“風(fēng)箏”、鄭耀先、周志乾三重身份演繹得如此清晰？哪怕是親情、愛(ài)情與生命的犧牲也不會(huì)使之產(chǎn)生任何動(dòng)搖。信仰的至高無(wú)上解決其身份認(rèn)同的矛盾與焦慮問(wèn)題，或者說(shuō)他早已摒棄作為個(gè)體的個(gè)人，而上升到堅(jiān)定的共產(chǎn)主義信仰者這一類人上去。劇首曾墨怡慷慨赴死，射擊鏡頭、鮮血、夕陽(yáng)與死前的微笑形成某種視覺(jué)沖擊。陸漢卿遭受酷刑，在反復(fù)朗誦《為人民服務(wù)》后就義：“要奮斗就會(huì)有犧牲，死人的事是經(jīng)常發(fā)生的。但是我們想到人民的利益，想到大多數(shù)人民的痛苦，我們?yōu)槿嗣穸?，就是死得其所?！痹谝饬x解構(gòu)、文化消解為盛行趨勢(shì)的當(dāng)代語(yǔ)境中，信仰這一話語(yǔ)精神借助大眾傳播方式面向公眾，無(wú)疑對(duì)民族凝聚力與主流價(jià)值觀的形成產(chǎn)生推動(dòng)作用，愛(ài)國(guó)主義和民族精神的展現(xiàn)亦貼合文藝作品弘揚(yáng)社會(huì)主義的主旋律的要求，而革命者向死而生的堅(jiān)守與精神動(dòng)機(jī)也為作品賦予了革命崇高的美學(xué)意味，同時(shí)也體現(xiàn)了該劇“增強(qiáng)主旋律電視劇與我國(guó)先進(jìn)文化建設(shè)互動(dòng)性所做的不懈努力”[4]71。

四、結(jié)語(yǔ)

從英雄形象重建、傳奇故事平凡化書(shū)寫(xiě)，到跨越信仰之迷、人性沼澤，《風(fēng)箏》試圖探求英雄本身所面臨的無(wú)法調(diào)和的矛盾與悖論，這無(wú)疑為諜戰(zhàn)劇提供了創(chuàng)新靈感與創(chuàng)作方向。盡管作品也不乏一些問(wèn)題，由于故事跨越了大的時(shí)空，敘事節(jié)奏整體而言不夠穩(wěn)定，甚至出現(xiàn)斷裂；另外，對(duì)于“影子”等人的把握，角色設(shè)置未能發(fā)揮其本質(zhì)作用，存在一些不合理的欠缺，但這些依然無(wú)法掩蓋創(chuàng)作者的用心考究，也無(wú)法阻擋它作為主旋律諜戰(zhàn)劇帶來(lái)的震撼與光芒。

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