周粟

摘 要： 借用約翰·費(fèi)斯克的受眾主體性理論分析，在以《潛伏》為代表的經(jīng)典國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)劇中，存在著一對(duì)相互對(duì)立的“雙重文本”：觀眾在表層意識(shí)文本中解讀出了“信仰”，同時(shí)在深層無(wú)意識(shí)“潛文本”中解讀出了當(dāng)下自身的現(xiàn)實(shí)生活困境與內(nèi)心渴望，這種內(nèi)心渴望轉(zhuǎn)而在諜戰(zhàn)劇中獲得替代性滿足。這種于潛文本層面的“隱性置換”，存在著一種心理學(xué)上的轉(zhuǎn)化公式，即無(wú)論觀眾在諜戰(zhàn)劇的“顯性文本”中解讀出了“信仰”“理想”還是其他的“上層建筑”，他們?cè)凇皾撐谋尽睂用嬗肋h(yuǎn)會(huì)不自覺(jué)地解讀出更深一層的“渴望”，這兩種極端的轉(zhuǎn)化公式取決于一個(gè)變量，即觀眾在潛文本中看到的對(duì)象是弱者還是強(qiáng)者。對(duì)經(jīng)典諜戰(zhàn)劇文本特征和題材特性層面的深入研究，有助于挖掘當(dāng)年“現(xiàn)象級(jí)”諜戰(zhàn)劇引發(fā)收視熱潮的深層原因，進(jìn)而對(duì)當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電視劇的創(chuàng)作與研究產(chǎn)生啟迪。

關(guān)鍵詞：電視??；諜戰(zhàn)??；《潛伏》；約翰·費(fèi)斯克；屏幕理論

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

諜戰(zhàn)題材電視劇，主要指以間諜活動(dòng)為表現(xiàn)主題，以極強(qiáng)懸念、較快節(jié)奏和嚴(yán)密邏輯為主要?jiǎng)?chuàng)作特征的電視劇類型。諜戰(zhàn)電視劇的題材優(yōu)勢(shì)，決定了其既不同于家庭倫理劇中充分貼近觀眾熟悉場(chǎng)景的現(xiàn)實(shí)性，也不同于古裝武俠片中徹底遠(yuǎn)離觀眾認(rèn)知范疇的奇觀感，也即優(yōu)秀的諜戰(zhàn)題材電視劇創(chuàng)作者，往往能在電視文本生產(chǎn)者和觀看者之間建立一種符合觀看主體產(chǎn)生意義的“適當(dāng)場(chǎng)所”[1]，進(jìn)而通過(guò)諜戰(zhàn)劇特有的“腦力游戲”特質(zhì)征服觀眾，使他們?cè)诋a(chǎn)生“智商提升”的象征性快感后，形成對(duì)劇集中沉著冷靜智力超群的魅力角色的高度崇拜，進(jìn)而獲得由諜戰(zhàn)敘事這一“高級(jí)思維游戲”引發(fā)的特殊審美意趣。

本文選擇考察諜戰(zhàn)劇《潛伏》，主要考慮到其在觀眾中的特殊影響力。從受眾角度看，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)諜戰(zhàn)題材電視劇呈現(xiàn)出廣泛的傳播趨勢(shì)；而在傳播效果研究中，對(duì)于觀眾的受眾研究不失為一種獨(dú)特的研究視角。以下試圖批判性地從約翰·費(fèi)斯克的觀眾主體性理論角度切入，分析以《潛伏》為代表的21世紀(jì)國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)題材電視劇受眾心理、身份價(jià)值等觀眾主體性因素及其效果，進(jìn)而考察觀眾在讀解過(guò)程中如何創(chuàng)造意義并建構(gòu)自身價(jià)值，剖析《潛伏》文本在受眾傳播中的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，從而為理解21世紀(jì)中國(guó)諜戰(zhàn)劇的社會(huì)影響力狀況提供一種解答。

一、費(fèi)斯克的電視受眾主體性理論特征

以約翰·費(fèi)斯克的電視屏幕理論看，觀眾在觀看情節(jié)緊張、故事離奇的電視劇時(shí)，往往會(huì)獲得隔絕于家庭之外而又保留家庭主體性的“生活在別處”的審美快感。觀眾于熟悉的家庭環(huán)境中，邊忙手頭事邊對(duì)屏幕內(nèi)諜戰(zhàn)劇驚險(xiǎn)情節(jié)的隨眼“一瞥”，可能就決定了電視文本與觀看者之間恰當(dāng)“共謀”關(guān)系的瞬間生成?；仡?1世紀(jì)的頭十年，國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)題材電視劇的播映熱度曾一直居高不下。這其中，《潛伏》作為當(dāng)年“霸屏”的諜戰(zhàn)經(jīng)典，時(shí)至今日仍“潛伏”在眾多諜戰(zhàn)迷的作品排行榜之中。探討諜戰(zhàn)劇《潛伏》中的受眾主體性特征，首先需要就電視主體性理論做出必要的特征辨析。

在斯圖爾特·霍爾與大衛(wèi)·莫雷的研究基礎(chǔ)上，約翰·費(fèi)斯克重點(diǎn)提出了觀眾主體性的概念，其通過(guò)對(duì)電視文化的研究方式進(jìn)行分析，亮明自身的觀點(diǎn)：電視觀眾是具有積極性的意義生產(chǎn)者。綜合來(lái)看，費(fèi)斯克對(duì)于電視受眾的主體性理論，重點(diǎn)貢獻(xiàn)在于以下兩點(diǎn)：

首先，費(fèi)斯克是在霍爾的編碼/解碼理論基礎(chǔ)上，明確觀眾主動(dòng)性地位的電視研究開拓者。費(fèi)斯克強(qiáng)調(diào)受眾“積極”地構(gòu)建與電視文本之間的關(guān)系，他們?cè)诤艽蟪潭壬暇邆浣?gòu)自身意義的自主權(quán)力。費(fèi)斯克對(duì)于受眾主動(dòng)性的重視，是對(duì)之前電視研究理論中過(guò)于強(qiáng)調(diào)文本力量的重要回應(yīng)。

其次，費(fèi)斯克指出電視受眾獲得快樂(lè)的深層原因。相比之前的電視研究理論，費(fèi)斯克關(guān)于電視受眾如何理解電視文本，以及如何從中獲得樂(lè)趣的觀點(diǎn)十分新穎。費(fèi)斯克指出，觀眾對(duì)電視文本的解讀立場(chǎng)，來(lái)自于電視文本的意識(shí)形態(tài)代碼，以及這些文本代碼傳遞給觀眾所形成的電視代碼。當(dāng)觀眾所運(yùn)用的解碼方式與電視文本編碼者所持的意識(shí)形態(tài)相符，受眾立場(chǎng)就容易倒向電視文本的常規(guī)道德立場(chǎng)。

費(fèi)斯克指出，以電視文本的多義性也即意義的多樣性為根基，電視受眾在觀看電視過(guò)程中具有“生產(chǎn)”出多樣性的潛在意義的可能性，而這種被生產(chǎn)出的“可以實(shí)際體驗(yàn)的意義”[1]，也依托于不同觀眾主體的社會(huì)特征。綜合來(lái)看，費(fèi)斯克的觀眾主體性理論對(duì)于挖掘電視劇受眾的主體性特征、展現(xiàn)電視劇文本輸出的“意義”具有很強(qiáng)的理論指導(dǎo)作用。

同時(shí)，需要注意的是，正如凱爾納對(duì)于費(fèi)斯克的批判所指出的那樣，費(fèi)斯克的理論具有“膜拜受眾”和“膜拜抵制”的傾向，這導(dǎo)致其在文本研究中漏掉了諸如社會(huì)體制、文化生產(chǎn)語(yǔ)境、政治體系等影響因子，從而這種過(guò)于強(qiáng)調(diào)接受者的受眾理論，難免具有形成“新教條主義”[2]的傾向。因此，在研究方法上，后文將力求避免費(fèi)斯克主體性理論中“唯受眾是舉”的立場(chǎng)，兼顧諜戰(zhàn)劇《潛伏》受眾的同時(shí)，客觀論述電視劇文本生產(chǎn)者的作用與地位。具體來(lái)看，后文將沿承費(fèi)斯克在《電視文化》中對(duì)于“心理分析與主體”的論述方式。[1]費(fèi)斯克在“心理分析與主體”部分的論述具體方式是，既承認(rèn)體驗(yàn)電視文本的主體是多種社會(huì)主體（而非單一接受者的心理分析主體），又指出電視文本建構(gòu)了這些主體。他在論述心理分析與主體的關(guān)系時(shí)強(qiáng)調(diào)家庭中的電視觀眾是社會(huì)化之后的產(chǎn)物，因而需要獲得由“社會(huì)轉(zhuǎn)化而來(lái)”的一種主體理論。[1]以下將嘗試將電視受眾主體性理論與以《潛伏》為個(gè)案的諜戰(zhàn)劇分析進(jìn)行內(nèi)在結(jié)合。

二、從主體性角度看《潛伏》受眾的五點(diǎn)特征

在統(tǒng)計(jì)當(dāng)年《潛伏》的諸多受眾反饋數(shù)據(jù)時(shí)，筆者不禁產(chǎn)生這樣的疑問(wèn)，為何當(dāng)時(shí)數(shù)量眾多的劇迷，似乎普遍對(duì)于《潛伏》中的反面角色關(guān)注度高于正面角色？為何當(dāng)時(shí)網(wǎng)絡(luò)上形成了眾多針對(duì)四位反派角色吳站長(zhǎng)、李涯、陸橋山、謝若林的“二創(chuàng)作品”？為什么不是余則成所代表的象征崇高信仰的正面英雄人物，反而是吳站長(zhǎng)所代表的反面人物贏得了相對(duì)更高的關(guān)注度？或許，對(duì)這些問(wèn)題的思考有助于深入叩探21世紀(jì)頭十年諜戰(zhàn)劇收視火爆的深層社會(huì)心理緣由。

通過(guò)應(yīng)用受眾主體性理論對(duì)《潛伏》受眾進(jìn)行初步分析，本文大體可以得出以下五方面思考：其一，受眾特別是《潛伏》的年輕觀眾，對(duì)于傳統(tǒng)意義上“男性氣概”包含的“信仰”“堅(jiān)韌”等精神力量充滿期待；其二，具備“迷”特質(zhì)的觀眾會(huì)對(duì)劇中所迷戀的角色產(chǎn)生二度“創(chuàng)作”的沖動(dòng)，體現(xiàn)出麥特·西爾斯所述“創(chuàng)造性自我表達(dá)”的粉絲特性；其三，觀眾會(huì)通過(guò)辨認(rèn)電視文本中自身“熟悉”的話語(yǔ)，感受到《潛伏》對(duì)于自己的話語(yǔ)“尊重”，進(jìn)而獲得影像文本的解讀快感；其四，在觀看《潛伏》時(shí)，受眾通過(guò)“權(quán)力”“信仰”等內(nèi)在符碼與社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的協(xié)商與碰撞過(guò)程，獲得身份的彰顯與意義的“再生產(chǎn)”成果；其五，《潛伏》所特有的壓抑情感，與中國(guó)人傳承下來(lái)的壓抑記憶產(chǎn)生了“共謀”，“壓抑”成為獲得了觀眾同感的《潛伏》成功秘訣之一，也即《潛伏》中特有的劇場(chǎng)式的安靜基調(diào)氛圍，與諜戰(zhàn)環(huán)節(jié)緊張刺激的敘事節(jié)奏反差，使得費(fèi)斯克所述的“快樂(lè)”源泉得以產(chǎn)生。諜戰(zhàn)劇電視觀眾的快感，就來(lái)自于這一反差張力達(dá)成統(tǒng)一的程度和情節(jié)彌合熒屏內(nèi)外思維鴻溝的力度。正如費(fèi)斯克理論指出的那樣，電視觀眾通過(guò)辨認(rèn)出他們熟悉的內(nèi)容，在電視文本的解讀中獲得了文本“尊重”他們的熟悉“話語(yǔ)”，由此獲得了快感，并獲得了繼續(xù)積極創(chuàng)造自身社會(huì)經(jīng)驗(yàn)以及“再生產(chǎn)”“再編碼”的動(dòng)力源泉。

例如，在相關(guān)學(xué)者所論述的“泛俗化”卡里斯馬幻象這一概念中，吳站長(zhǎng)這一角色形象，很大程度上充當(dāng)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)話語(yǔ)體系中觀眾眼中的“卡里斯馬”幻象。在如今男性特征式微的社會(huì)現(xiàn)象下，吳站長(zhǎng)、李涯、余則成這樣具備男性魅力、權(quán)威感、神秘感以及已有或者具備潛在權(quán)力屬性的角色，成為觀眾對(duì)于傳統(tǒng)男性形象呼喚的復(fù)歸。

三、《潛伏》中“潛伏”的“雙重文本”

不妨這樣來(lái)看，《潛伏》好比是一部包含“雙重文本”的電視劇文本：它的表層意識(shí)文本的主旨在于“信仰至上”，這以余則成為突出代表；其深層無(wú)意識(shí)文本的主旨在于“活著至上”，這以吳站長(zhǎng)為代表。“信仰至上”，要求為崇高信仰而敢于犧牲一切；而“活著至上”，則相反要求為活下去而可以犧牲道德、義務(wù)、責(zé)任、承諾及信仰等。如果這種假定是有合理性的，那么可以看到，觀眾在收看這部諜戰(zhàn)劇的過(guò)程中，已經(jīng)身不由己地投射進(jìn)自己的意識(shí)和無(wú)意識(shí)心理：在意識(shí)層面，他們可以為余則成等人物的崇高的犧牲精神而深深感動(dòng)；而在深層無(wú)意識(shí)層面，他們則會(huì)不知不覺(jué)地為吳站長(zhǎng)等人的生存行為及其法則而深切地投入。而這種深層無(wú)意識(shí)心理頗為耐人尋味：觀眾已經(jīng)于不知不覺(jué)中將自身的現(xiàn)實(shí)生活情境投射進(jìn)電視劇的角色中，并且完成了一次銀幕與現(xiàn)實(shí)之間角色的隱性“審美置換”[3]。

進(jìn)一步看，《潛伏》的影像文本層面，實(shí)際上存在著一對(duì)相互對(duì)立的“雙重文本”（也即“雙重本文”），正如有學(xué)者所述，“雙重文本”不僅可以作為“一切本文共有的特性，也可以被視為文化的一種修辭術(shù)……文本總是由意識(shí)文本（表層結(jié)構(gòu)）和無(wú)意識(shí)潛文本（深層結(jié)構(gòu)）組成的”[3]。觀眾在諜戰(zhàn)劇《潛伏》的表層意識(shí)文本中解讀出了“信仰”，又同時(shí)在其深層無(wú)意識(shí)“潛文本”中解讀出了自身的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活困境與內(nèi)心渴望，這種內(nèi)心渴望轉(zhuǎn)而在《潛伏》中得到替代性滿足。雙重文本之間具有一種張力結(jié)構(gòu)，可以令觀眾產(chǎn)生“信仰至上”還是 “活著至上”的選擇困境。對(duì)于《潛伏》來(lái)說(shuō)，上述雙重文本之間是結(jié)合得如此緊密而又融洽，以致觀眾常常會(huì)忘記掉兩者之間可能存在的這種緊張關(guān)系。這部諜戰(zhàn)劇的美學(xué)成功就在于，它巧妙地讓上述雙重文本融合于敘事結(jié)構(gòu)的多義性構(gòu)造之中，讓觀眾游刃有余地在其中投入地觀看，既可以投射進(jìn)崇高的理想主義信念，也可以投射進(jìn)現(xiàn)實(shí)的享樂(lè)主義情懷。

四、“雙重文本”背后的“隱性置換”

更進(jìn)一步，在觀眾的無(wú)意識(shí)潛文本層面，也存在著兩種渴望。正如馬斯洛需求層次理論所述，“最低層次的生理需求”與“最高層次的自我實(shí)現(xiàn)”需求分別代表這兩種渴望的兩極：一極為意欲“取代對(duì)方”成就自身欲望的“最低需求”，另一極為“同情對(duì)方”幫助他人崛起的“崇高道德”。[4]兩者相互轉(zhuǎn)化，互為因果。例如，反面人物中，觀眾普遍對(duì)于吳站長(zhǎng)的關(guān)注度很高，這體現(xiàn)出觀眾在無(wú)意識(shí)潛文本層面，為“活下去”而寧愿放棄道德、承諾與歸屬感的“本我”式渴望：觀眾在潛意識(shí)中渴望“代替”吳站長(zhǎng)進(jìn)而“化身”吳站長(zhǎng)，他們?cè)谟^看《潛伏》時(shí)下意識(shí)地將自身生活情境中的困苦與無(wú)奈的身份，與熒屏中深諳生存之道的吳站長(zhǎng)形象進(jìn)行了對(duì)調(diào)，完成了潛文本層面的隱性“審美置換”；與此同時(shí)，觀眾在潛文本中也飽含著“同情弱者”的“超我”式“崇高道德”，根據(jù)相關(guān)調(diào)查可知，不同性別觀眾對(duì)《潛伏》中女性角色晚秋呈現(xiàn)完全相反的態(tài)度，男觀眾最喜歡的女性角色就是“晚秋”，而女觀眾最討厭的女性角色恰好也是“晚秋”。

具體分析，在潛意識(shí)層面，男性眼中的晚秋是絕對(duì)的弱者，他們面對(duì)熒屏中晚秋這一類型角色激發(fā)出潛意識(shí)中強(qiáng)烈的同情心與保護(hù)欲，渴望成為她的寬厚的肩膀，因此，男性觀眾在解讀《潛伏》的潛文本層面，實(shí)際已與劇中那些配得上晚秋的強(qiáng)悍男人完成了身份對(duì)調(diào)，形成了“隱性置換”。而溫柔的晚秋在女性觀眾眼中，則被下意識(shí)歸為可憎的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，她們眼中的晚秋是具備“溫柔”這一女性殺手锏的“強(qiáng)者”，因此女性觀眾內(nèi)心那份“本我”層面的“不擇手段”被強(qiáng)烈激發(fā)，“馬斯洛最低需求”中最原始的“情欲”需求開始肆意生發(fā)。在潛意識(shí)中，女性觀眾更喜愛(ài)對(duì)自身不具有威脅感的“傻大姐”翠平，她們?cè)谟^看并“解碼”《潛伏》的過(guò)程中，實(shí)際上已經(jīng)完成了與傻大姐翠平角色的“隱性置換”，因?yàn)樵跐撐谋局兴齻兛释驍〈淦降那閿场巴砬铩?，為“情欲”需求這一馬斯洛理論中的最低層次需求去不斷奉獻(xiàn)自己的“本我”本能。

《潛伏》提供的這種觀眾在潛文本層面的“隱性置換”，實(shí)際上存在著一種心理學(xué)上的轉(zhuǎn)化公式，即無(wú)論觀眾在諜戰(zhàn)劇的“顯性文本”中解讀出了“信仰”“理想”還是其他的“上層建筑”，他們?cè)凇皾撐谋尽睂用嬗肋h(yuǎn)會(huì)不自覺(jué)地解讀出更深一層的“渴望”，并且如上文所述，這種渴望包含著兩個(gè)極端，即對(duì)“超我”般高尚道德的追尋以及對(duì)“本我”式“活下去”本能的訴求。這兩種極端的轉(zhuǎn)化公式取決于一個(gè)變量，即觀眾在潛文本中看到的對(duì)象是弱者還是強(qiáng)者。

總體而言，正因“當(dāng)代影視媒介覆蓋面廣、信息傳遞快捷、生動(dòng)多維，它是以具體直觀的感性情態(tài)進(jìn)入千家萬(wàn)戶的”[5]，所以《潛伏》為代表的21世紀(jì)諜戰(zhàn)劇，在恰到好處地滿足了觀眾對(duì)于潛文本層面上的心理補(bǔ)償?shù)耐瑫r(shí)，也更加提升了21世紀(jì)頭十年，電視劇對(duì)當(dāng)下電視劇創(chuàng)作理念與發(fā)展實(shí)踐的“經(jīng)驗(yàn)反哺”。

五、經(jīng)典諜戰(zhàn)劇對(duì)當(dāng)下創(chuàng)作的啟發(fā)

綜合來(lái)看，國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)題材電影已經(jīng)取得豐碩的成績(jī)，比如《風(fēng)聲》《秋喜》《東風(fēng)雨》《聽風(fēng)者》，以及《觸不可及》《密戰(zhàn)》《懸崖之上》《蘭心大劇院》等，在電影題材類型表現(xiàn)上得到觀眾的喜愛(ài)。相比而言，盡管國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)電視劇的發(fā)展時(shí)間不如諜戰(zhàn)電影那么長(zhǎng)，但近年來(lái)諜戰(zhàn)電視劇也形成了諸多優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容呈現(xiàn)，滿足了大眾的內(nèi)在文化與心理需求，且不時(shí)會(huì)出現(xiàn)“爆款”諜戰(zhàn)劇。

例如，近期播映的《對(duì)手》別出心裁、 跨越時(shí)空與《潛伏》形成了模式與結(jié)構(gòu)上的相得益彰?！稘摲访枋龅氖俏尹h潛伏人員在國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的諜戰(zhàn)，而《對(duì)手》表現(xiàn)的是敵特長(zhǎng)期潛伏于我們和平建設(shè)時(shí)期的間諜活動(dòng)。作為國(guó)民黨間諜，《對(duì)手》中的主角生活看似司空見慣，其內(nèi)里卻“潛伏”著跌宕起伏的豐富的身份挪移和情感變遷，也許這種呈現(xiàn)正反角色間“隱性置換”的新形態(tài)也是吸引當(dāng)下受眾的重要因素。

因此，對(duì)經(jīng)典諜戰(zhàn)劇進(jìn)行文本特征和題材特性層面的深入研究，有助于挖掘當(dāng)年“現(xiàn)象級(jí)”諜戰(zhàn)劇引發(fā)收視熱潮的深層原因，進(jìn)而對(duì)當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電視劇的創(chuàng)作與研究產(chǎn)生新的啟迪。如何敏銳把握和利用好這一觀眾解讀中的“隱性置換”公式，使其為電視劇的創(chuàng)作者所用， 這正是以《潛伏》為代表的21世紀(jì)早期優(yōu)秀諜戰(zhàn)劇作品群帶給當(dāng)下電視劇創(chuàng)作者的重要啟示。

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（責(zé)任編輯：萬(wàn)書榮）