薛永輝

摘 要：中國當(dāng)代藝術(shù)市場的藝術(shù)品參差不齊，而購藏界出現(xiàn)的聲音更多的是中國當(dāng)代藝術(shù)沒有市場。分析張曉剛藝術(shù)作品的創(chuàng)作思維來探討中國當(dāng)代藝術(shù)的市場走向，從而引發(fā)中國對于中國當(dāng)代藝術(shù)的思考。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；藝術(shù)市場；張曉剛

“當(dāng)代藝術(shù)”，于時間概念講指的是今天的藝術(shù)，是具有現(xiàn)代精神和現(xiàn)代語言的藝術(shù)，是基于藝術(shù)家今日社會生活感受的“當(dāng)代性”藝術(shù)，同時也是為了和已經(jīng)過時的“現(xiàn)代派藝術(shù)”進(jìn)行區(qū)分。

一、當(dāng)代中國藝術(shù)市場概況

20世紀(jì)末，西方思潮對中國經(jīng)濟(jì)文化產(chǎn)生了深刻的影響，促使中國的藝術(shù)在這一時期有了一個大的發(fā)展階段。西方現(xiàn)代主義帶來的沖擊使中國藝術(shù)家不斷向其靠攏，此時的藝術(shù)家不斷嘗試用新的手段、新的材料、新的手法去創(chuàng)作表達(dá)，即使沒有深厚的知識儲備，藝術(shù)家也可以通過模仿和自我感情的表達(dá)去創(chuàng)作藝術(shù)作品。于是在這一時期，涌現(xiàn)出了大批藝術(shù)家，他們開始關(guān)注人類自身，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注個性，關(guān)注情感，具有強(qiáng)烈的社會責(zé)任意識，其繪畫思維和繪畫題材多樣，不再局限。這一轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊囆g(shù)注入了新的活力，使得中國的藝術(shù)市場變得趣味化、多元化。

中國的藝術(shù)市場一直是圍繞前人的藝術(shù)作品而展開，遠(yuǎn)之唐宋，近之徐悲鴻、張大千等人的繪畫等，都是中國藝術(shù)市場最為活躍的主流藝術(shù)作品，而當(dāng)代藝術(shù)作品則在市場上不著見效。追其原因是因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作缺乏系統(tǒng)的創(chuàng)作題材，風(fēng)格多元化，材料多樣化，藝術(shù)手法淡化，作品文化內(nèi)涵不足，藝術(shù)水平層次不一，藝術(shù)家本身知名度低及藝術(shù)作品缺乏“藝術(shù)眼光”的衡量。這也就牽扯到購藏者的藝術(shù)鑒賞能力，多數(shù)購藏者在藝術(shù)市場中充當(dāng)盈利者，不為收藏，只求作品升值而帶來的巨大經(jīng)濟(jì)效益，因此這也導(dǎo)致當(dāng)前中國當(dāng)代藝術(shù)作品的市場低迷，很多購藏者不愿涉險去進(jìn)行收藏或投資。隨著西方思潮的進(jìn)入，中國經(jīng)濟(jì)文化的日益發(fā)展，當(dāng)代部分中國人有能力、有鑒賞力去關(guān)注當(dāng)下的藝術(shù)市場，嘗試購藏當(dāng)代藝術(shù)作品，或?yàn)榱搜b點(diǎn)居室，或?yàn)榱颂找鼻椴?，或?yàn)榱私?jīng)濟(jì)收益，但是從客觀上看這些轉(zhuǎn)變刺激了當(dāng)前藝術(shù)市場的當(dāng)代藝術(shù)作品的市場價值，為中國當(dāng)代藝術(shù)作品帶來了生機(jī)。但是縱觀當(dāng)前藝術(shù)市場，活躍的依舊是徐悲鴻、張大千、黃賓虹等人的作品，而當(dāng)代藝術(shù)家的作品，市場反饋依舊處于低溫狀態(tài)，成效低微。那么中國當(dāng)代藝術(shù)市場的市場走向又將是何方呢？“隨著近年來藝術(shù)品的過度挖掘，以及宏觀經(jīng)濟(jì)形勢緊縮的影響，自2012年高點(diǎn)以來藝術(shù)市場呈現(xiàn)出疲軟的狀態(tài)，2016年中國藝術(shù)市場進(jìn)一步萎縮，總成交額退居全球第二?！敝袊囆g(shù)市場已經(jīng)擁有了自己的價值取向，那么什么樣的藝術(shù)品才能夠被社會認(rèn)可呢？下面以張曉剛的藝術(shù)作品為例去探討中國當(dāng)代藝術(shù)市場的市場走向。

二、張曉剛藝術(shù)思維起源

張曉剛，1958年出生于云南省昆明市，1982年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院繪畫系油畫專業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位。2007年受聘四川美術(shù)學(xué)院特聘教授?，F(xiàn)工作和生活于中國北京。

“張曉剛在校期間，國內(nèi)油畫學(xué)術(shù)界正由傷痕現(xiàn)實(shí)主義過渡到鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義，追求對重大社會責(zé)任的表達(dá)……由于近距離的接觸鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義，張曉剛發(fā)現(xiàn)其中的不足，由于模仿甚多，許多畫家把這種流派需要的樸素感覺變成了純商業(yè)、較為機(jī)械的風(fēng)情畫?！倍鴱垥詣傋陨碛邢矚g表達(dá)個人感情的繪畫方式，因此與當(dāng)時的主流藝術(shù)不符。隨著改革開放后西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮進(jìn)入中國，張曉剛的視野也隨著知識的儲備開闊了許多，雖然這一時期的主流藝術(shù)是鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義，但是西方現(xiàn)代派藝術(shù)也慢慢滲入到人們的日常中，漸漸開始被大眾所接受。

由于社會的動蕩，西方思潮的興起，整個時代處于蓬勃且激昂的狀態(tài)，為張曉剛的藝術(shù)思維奠定了濃厚的時代素材，出于對社會的責(zé)任意識，使得他開始反思社會，出于一個藝術(shù)家對社會的關(guān)注去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。整個藝術(shù)創(chuàng)作的階段“從創(chuàng)作的題材上他經(jīng)歷了從個人感受到個人記憶再到集體記憶的挖掘；從藝術(shù)表現(xiàn)手法上來說，他經(jīng)歷了從內(nèi)心獨(dú)白到理性描繪的轉(zhuǎn)變；而在其藝術(shù)精神追求上，他的作品強(qiáng)調(diào)感性、關(guān)注人性”。這樣的藝術(shù)行為轉(zhuǎn)變使得他的藝術(shù)作品從藝術(shù)價值轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌鰞r值，從而占據(jù)了藝術(shù)市場的主流藝術(shù)作品，成為當(dāng)前中國藝術(shù)市場的當(dāng)代藝術(shù)作品中的翹楚。

三、張曉剛藝術(shù)作品的市場演變

談及張曉剛的作品，除了天價一詞，很多人說不出張曉剛藝術(shù)的價值所在。張曉剛藝術(shù)之所以“天價”，并非偶然，而是由其藝術(shù)內(nèi)涵決定的。張曉剛自己也說過：“越是有學(xué)術(shù)內(nèi)涵的作品越有市場，如果為了市場而創(chuàng)作的藝術(shù)，藝術(shù)遲早要消亡?！币虼藦垥詣偟淖髌肥怯伤囆g(shù)價值向市場價值所轉(zhuǎn)變的，而這一轉(zhuǎn)變也是中國當(dāng)代藝術(shù)品市場化的趨勢和主流。張曉剛的作品見證了當(dāng)代藝術(shù)的崛起，也是當(dāng)代藝術(shù)市場化的具體表現(xiàn)，是時代的印記。

1982年，張曉剛的畢業(yè)作品“草原組畫”由《美術(shù)》雜志編輯予以肯定，并且《草原組畫：天上的云》在《美術(shù)》雜志發(fā)表了，之后這幅畫受邀參加由中國美術(shù)家協(xié)會四川分會舉辦的四川油畫展。這一契機(jī)使得張曉剛在中國當(dāng)代藝術(shù)界嶄露頭角。

80年代初，由于受到展覽的影響，張曉剛開始去嘗試各種樣式，用不同的風(fēng)格去作畫，這種出于對于藝術(shù)無限的追求與探索，使得張曉剛陷入不斷的情緒高低潮階段。隨著自身身體原因，他開始熱衷于“死亡”。之后的一段時間里，他不斷追求“死亡”，每天去畫恐怖的魔鬼，《黑白之間的幽靈——住院日記》素描組畫就是這一時期的作品，被稱之為“幽靈時期”。這一時期為他埋下了黑白灰的種子，成就了后來的藝術(shù)風(fēng)格?！?989年天安門政治事件之后，死亡和哀悼再次打擊了他的心靈，成為這一時期的作品主題。畫中紀(jì)念碑似的殘骸一樣的頭顱、四肢等人體的部件，被繪制成像祭壇上祭品一般，充滿著一種悲劇似的肅穆，這類作品一直延續(xù)到1992年?！?/p>

1993年是一個重大的轉(zhuǎn)折時期，這一時期張曉剛從自己的夢世界醒來，開始尋求新的表達(dá)方式?！袄L畫不再以‘繪畫的身份出場，而是以表達(dá)觀念的一種視覺方式介入人當(dāng)代問題?！睆垥詣偼黄屏藗€人情感的限制，趨于理性，此時“大家庭”系列作品也漸趨成熟?！按蠹彝ァ毕盗凶髌芬灾袊臄z影作品為素材，從全家福中尋求歷史色彩，尋找歷史背景，他認(rèn)為家庭照不僅僅代表著家，同時象征著不可抹去的血緣關(guān)系，親情的、文化的、社會的、集體的等難以擺脫的情節(jié)。張曉剛將中國工筆重彩的技法和油畫結(jié)合，形成了一種平涂式的樣式風(fēng)格，具有中國文化的審美意識?！按蠹彝ァ毕盗凶髌诽N(yùn)含著國民集體記憶，呈現(xiàn)一種傷感的歷史經(jīng)驗(yàn)和身份反省，作為一種文化符號來喚醒大眾，引起公眾的共鳴，從而進(jìn)行自我反思。這種記憶式的創(chuàng)作手法一直持續(xù)到后來的作品中，形成了后來的創(chuàng)作風(fēng)格。

此時的張曉剛作品已經(jīng)具“中國符號”，而且是獨(dú)創(chuàng)一格的家庭老照片式的中國符號，充滿著文化感和個人風(fēng)格。而這種中國符號正是當(dāng)代藝術(shù)沒有去照抄照搬的部分，因此才能夠被海外市場所操持，進(jìn)而將張曉剛作品推向高價市場。

“從2005年至2007年3月，張曉剛的黃色嬰兒系列作品開始在市場上呈上升趨勢，2005年10月至2006年3月，油畫《黃色嬰兒系列》從151萬元升到320萬元，漲幅高達(dá)119%，同樣一幅畫，在同樣的香港蘇富比拍賣公司拍賣，在短短的幾個月里，其市場價值升值度是驚人的。”2006年佳士得秋拍“亞洲當(dāng)代藝術(shù)專場”的成交價目表中，張曉剛的作品在前十名中占據(jù)了一半的席位，對于這一市場反饋，藝術(shù)家本人和批評者都大吃一驚，甚為詫異。市場中出現(xiàn)了“齊白石不敵張曉剛”的驚呼，收藏界開始重新去思考何為中國符號，什么樣的作品才能夠真正領(lǐng)跑當(dāng)代藝術(shù)市場？

四、中國當(dāng)代藝術(shù)市場需要具有“文化符號”的作品

張曉剛的作品受到市場的追捧不是偶然?！皬垥詣偟挠彤嫵錆M了人文關(guān)懷，是當(dāng)代藝術(shù)所蘊(yùn)世故的中國情境的最佳體現(xiàn)。他運(yùn)用近現(xiàn)代中國流行藝術(shù)的風(fēng)格表現(xiàn)革命時代的臉譜化肖像，傳達(dá)出具有現(xiàn)代意義的集體心理記憶與情緒。這種對社會、集體以及家庭、血緣的典型呈現(xiàn)和模擬是一種再演繹，是從藝術(shù)、情感以及人生的角度出發(fā)的，因而具有強(qiáng)烈的當(dāng)代意義，備受追捧?！?/p>

中國當(dāng)代藝術(shù)要具有“文化符號”才能夠立足于國際，才能夠真正跳出當(dāng)代無藝術(shù)的怪圈。藝術(shù)市場是出于資本運(yùn)作需要的經(jīng)濟(jì)行為。在當(dāng)今迅猛的消費(fèi)時代，火爆的拍賣場和連續(xù)刷新的價格記錄，從一個側(cè)面反映了藝術(shù)購藏的自主性和多元性。但是中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展依舊受到很多限制，從張曉剛藝術(shù)作品的海外市場價格刷新至現(xiàn)今火爆的國內(nèi)市場，可以看出，不是中國當(dāng)代藝術(shù)缺乏市場，而是市場缺乏好的當(dāng)代藝術(shù)作品。

只有像張曉剛一樣，擁有對于整個社會強(qiáng)烈的責(zé)任感，從我們內(nèi)心產(chǎn)生對于生命的崇高敬畏，立足于中國文化，為作品賦予文化符號、學(xué)術(shù)性、社會責(zé)任等文化內(nèi)涵，才能夠立足于當(dāng)代藝術(shù)市場，被市場所接受，這也是中國當(dāng)代藝術(shù)的市場走向。

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作者單位：

蘇州大學(xué)