楊明倩

摘 要：研究南畫或以文人畫樣式來創(chuàng)作的日本畫時，從一個中國人的視角來思考是很有必要的。在文人畫悠久的演化過程中，中國畫家對其的理解和創(chuàng)作是如何被日本同化和吸收，它們又是以何種方式被轉(zhuǎn)化和采用，從而順應了當時的日本環(huán)境，對德川時代的藝術家造成了相當大的影響呢？文章從德川幕府時期進口的四種類別的中國文人畫為例進行分析，以探討以上問題。

關鍵詞：文人畫；南畫；水墨；皴法

從德川幕府時期的角度來看，將新進口的中國文人畫劃分為四種類別會比較方便。雖然它們在中國的演進未受到打斷，但在日本卻因進行同化與調(diào)整以適應日本國人口味，顯示出了明顯的差異。德川幕府時代抵達日本的范本由現(xiàn)存于宇治萬福寺的作品來看，大量書法之外，還包括詩意式的著色山水、哲思式的水墨山水，墨戲（花繪畫）與逸品——高尚或是自由不拘的作品。在追尋它們的日本化過程時，我們必須問：在德川時期所藏有記錄的中國作品里面有哪些類別可以顯示出對南畫的影響？如果有，又是如何影響的？這些范本又是以何種方式轉(zhuǎn)換的？同樣的，我們也必須問：如果某些新的中國元素或藝術品項并未造成明顯影響，又是什么原因呢？

一、詩意式著色山水

這類作品在日本有悠久的歷史，可說與中國同步，共同直擊于唐代/奈良繪畫中。隋唐以來，這類富有詩意的著色山水傳入日本，其喚起情感、表現(xiàn)詩意的功能符合日本貴族的品位。就技巧上來說，將這些不透明的顏料施加在木制畫板或絹布上，需要用畫筆左右橫刷，讓顏料逐步散布而產(chǎn)生色調(diào)變化的明暗效果。到了宋朝即平安時代，日本的青綠山水已經(jīng)演化出自己的特色，形成一種新的民族風格——襖會，一種畫在能移動的木板或大屏風上的壁畫。其中一個代表性的例子是宇治市平等院鳳凰堂中匯繪于1053年的襖繪，屬于本國的一些偏好展現(xiàn)在富有詩意的景致上，充滿了一種親切而私密的情感特色，也展現(xiàn)在對色調(diào)層次的強烈依賴上，離開當時中國萌芽的皴法。磚造的中國房舍在此處被茅屋所取代，棱棱角角則被溫和圓潤的形式取代，這就有如唐代到了十世紀晚期，為了符合國人的口味而采用了設色的風格。在平等院的這件壁畫中，高聳陡峭的中國式山峰被大和民族起伏和緩的山巒所取代，而且人性的趣味變得彌漫畫面。平安時代的手卷，包括“名所繪”“四季繪”與山水繪卷，都說明此種模式同化與轉(zhuǎn)化之廣泛。中國自宋朝以來，宮廷繪畫因士大夫在上，封建貴族與武人被輕視，造成了“筆墨奪權”的傾向。日本沒有經(jīng)歷這些，她喚起情思式的著色山水畫保持了這么長的歷史，所以能夠帶著理解與接受的態(tài)度來迎接中國在大唐之后八百年送出來的下一波著色山水畫的浪潮。池大雅對此種模式之所以能快速吸收，是因為日本數(shù)世紀來的內(nèi)部發(fā)展為他預先鋪好了道路。雖然晚明的作品在外觀、內(nèi)容、風格與技巧上都與唐代、宋代大有不同，但它們具有的表現(xiàn)性和喚起情思的能力卻立刻引起了日本畫家的共鳴。

二、哲思式水墨山水

此處將水墨山水稱為哲思式的，是與著色山水較為詩意和感性的特性相對比。北宋的水墨山水中，“勢”（自然力量）讓人物顯得渺小，而自然現(xiàn)象中的內(nèi)在動能，沿著山的龍脈和蜿蜒流水的能量運行，宛如主角般主宰著畫面。在表現(xiàn)上，這類作品更傾向于哲學性，對自然法則和宇宙法則有更多的冥想，而非借由詩詞典故來喚起情思。在技巧上，它以新發(fā)展的線性皴法取代了漸層著色，而皴法可說是一些由用筆技巧為基礎醞釀出來、用來描繪各類型地貌的塑造形式。這種哲思式水墨山水是在一段與日本接觸較少的時間里發(fā)展起來的，這可以解釋為何在日本歷代收藏中會缺少北宋山水的類型。當文人樣式的哲思式水墨山水終于在17世紀末抵達日本時，它們并未如以前那些詩意式著色風格被熱情接受。在這里有兩個可能的因素要考慮即技巧與表現(xiàn)性。在技巧上，著色風格并不強調(diào)線形筆墨，其主要焦點放在平面上的顏色施放，不論是像早期例子中的平涂，還是更重要的，在平安時代繪畫中占有主宰地位的漸層性色調(diào)。我們能看出來，顏料的施用與從幕府時代開始的漸層方式的墨染，在日本已被認為是以橫向運動的方式進行，而顏料是以平行于圖畫表面的方向散布出去。體積和空間被視為可以清楚辨認的形式，被一個接著一個地擺放著，而質(zhì)理的表現(xiàn)不是被看作緊密交織的團塊，而是清澈透明的層片。相反地，中國從10世紀開始發(fā)展的皴法會在畫上做出一團團堆疊起來、相互交織的筆觸，它們來自這兩種文化各自的基本偏好，不隨時間改變。自從平安時代以來，漸層顏色或墨染的橫向施作已變成日本畫中一種表現(xiàn)情感的工具兼模式，此時出現(xiàn)了一些不受邊界限制的自由形式，用渲染或顏料、金屬粉末灑在紙上，就像變幻不定的云彩在背景中隱隱律動。這些形式被當成情感的指示器，而我們在此把它們稱為“多情云彩”。

從明朝以來，中國人以筆法為導向的理想主義者繪畫將生命與能量都投注于有力的筆觸，在具有哲學性與生理性的框架內(nèi)，編織出一幅筆法的錦緞。以皴法為基礎的哲思式水墨山水未能在10至11世紀的日本有所發(fā)展，事實上，當元代大師們從當時已被視為傳奇的董源、巨然與郭熙處創(chuàng)發(fā)出各具代表性的“筆意再生法”，將理想主義者繪畫轉(zhuǎn)變成一種以筆法為導向的畫種時，14世紀的日本卻完全與之隔絕。在日本缺乏同步發(fā)展，這是18世紀日本會發(fā)展出一種相當不同類型的理想主義者繪畫時一個頗為重要的因素。

三、墨戲或水墨花卉

墨戲這類作品在14世紀的日本確實享有一段與大陸同步發(fā)展的短暫時光，即便如此，仍然難免存在一些基本的誤解。元代文人畫之萌生乃出于對擺脫南宋院體習氣之渴望，南宋晚期與元代初期的藝術家將自己對品味與德性的理解完全聚焦、寄托于運筆的態(tài)度上。因此趙孟頫發(fā)展出了一套筆法，在風格上幾乎全以用筆為基礎，中國畫的這種內(nèi)在的一面，如書法那樣專注于筆法，從未傳到日本，或者說中文字里行間的這些態(tài)度并未為日本人正確的理解。不過的確可以見到墨戲在中、日有同步發(fā)展，這要感謝禪宗團體，他們以一種與今日相差無幾的國際合作組織形式主控了當時的國際交流。在14世紀，日本禪僧和中國知識分子間有定期的往來和交易，而且接觸相當密切，而這些知識分子有許多是托庇于禪寺之中。禪宗大師中峰明本就受到皈依弟子趙夢頫的影響，而就像對當時的中國知識分子一樣，趙的書法風格對14世紀的日本造成的影響也很可觀。日本禪僧學習了與禪相關的藝術，如茶道、墨蘭或墨竹畫，回國后也將這些最新的發(fā)展傳播開來。然而，在日本主要的表現(xiàn)仍大多存在于構圖的本質(zhì)中，中國則已開始聚焦于筆法，作為向前的主要驅(qū)動力。也許在14至15世紀期間，日本繪畫確實與中國文人畫在明初趙夢頫風格之后的發(fā)展有所同步，但后續(xù)雙方跨國旅行的縮減，使兩國文化又隔遠了，這在引導日本繪畫朝一個更為隔絕的方向發(fā)展上扮演了重要角色。

四、逸品與非傳統(tǒng)技法

18世紀的南畫家和理論家面對的是不同時期的中國畫論間的矛盾及差異，它們知道逸品的觀念是從唐代就出現(xiàn)，到了北宋和元代則與理想主義者即士大夫或文人的傳統(tǒng)深深結(jié)合在了一起。此一理解同宋代與元代初期源起的非線性風格一致，而在日本這種風格與牧溪和玉澗有關，并于15至18世紀間發(fā)展成高度的藝術。但不論是在文字上還是在圖像上，它與中國人在17世紀的文獻中所傳達的意思都不相同。在明清的文獻中，逸品意味著一種品質(zhì)的等級，是不凡的、獨一無二的，這已經(jīng)失去了明確的技術相關性了。18世紀的日本觀察者并不清楚中國的新價值，他們一方面面對著隱藏于相對晚近的中國文獻中論畫優(yōu)先次序之偏移，另一方面面對17至18世紀中國范本所提供的、在日本前所未見的視覺證據(jù)。他們必須去處理錯綜復雜、高度線性、堆疊了大量筆觸的作品的這種全新意象觀念，這些作品最終與當時號為中國繪畫正宗的四王畫派產(chǎn)生關系。從中國人的觀點來看，非線性風格自唐代以來就被局限在框框之內(nèi)，而線性風格則被認為是持續(xù)地發(fā)展，也越來越受到尊崇。

對于逸品在南畫形成過程中所扮演的角色，我們必須試著去將11世紀士大夫畫的約略輪廓重建出來。如前人指出的，米芾有時也會使用筆以外的工具來作畫。傳其所作的大幅《天降時雨圖》基本上就是使用水分很多的渲染法，幾乎不依靠任何線性的筆法。這位中國畫家以高度簡化的方式來描繪畫中的母題，其非線性的潑墨風格在正式的中國藝術圈中即使不被視為正統(tǒng)，也被賦予榮耀的地位。然而，在18世紀的日本，雖然把“逸品”與新樣式的中國繪畫聯(lián)系在一起，但“逸品”一詞所喚起的意向很少是線性的，而是粗率的、減筆的、潮濕的，是透過中國文本聯(lián)結(jié)至潑墨風格始祖唐代大師王治、王維的一種抒情描繪。

日本畫充滿了迷蒙的空間，想要傳達的是詩意的情感，而非如中國畫般強調(diào)山之高或景之深。情緒與詩意敏感度，包括由秋的氣息或事物的無常、戀人分離的等候或人事的流轉(zhuǎn)等所觸發(fā)的感傷，而有如投影在粼粼水面上的云，不僅暗示著生命脈動的急促，也意味著一股難以形容、無法言喻而又漫無涯際的情感。在日本藝術史中，整個中世紀的繪畫被認為就是水墨畫。而中國的“水墨”一詞，在宋代文獻中是用來輔助線性筆法的，是對以筆法與皴法做出的物形加以渲染與表現(xiàn)出明暗效果。

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作者單位：

四川廣播電視大學