陳柏彤

于堅(jiān)20世紀(jì)50年代出生，70年代開(kāi)始涂鴉寫詩(shī)，80年代成名，持續(xù)寫作至今。他是一個(gè)特立獨(dú)行、被賦予無(wú)數(shù)桂冠的詩(shī)人，也是一個(gè)不斷引起爭(zhēng)議的詩(shī)人。他清醒地認(rèn)識(shí)到不能企圖以寫詩(shī)獲得世俗意義上的生存，并嘗試把握詩(shī)歌與生活、創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)之間的微妙平衡：“只有能夠生活的人，他的詩(shī)才是活的?！雹儆趫?jiān)、陶乃侃：《“抱著一塊石頭沉到底”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第3期，第11頁(yè)。在很多詩(shī)人和作品隨著時(shí)代銷聲匿跡的時(shí)候，他砥礪前行。正因如此，20世紀(jì)80年代末以來(lái)，學(xué)界對(duì)于堅(jiān)的研究熱度一直較高。作為第三代詩(shī)人持續(xù)寫作的典范，于堅(jiān)具有跟蹤研究的學(xué)術(shù)價(jià)值。

一、經(jīng)驗(yàn)：從“萬(wàn)物之神性”回歸“生活之神性”

“詩(shī)人不是庸人的謀生游戲，它起源于古代部落中那些超凡脫俗的祭師，而祭師們之間，自有行業(yè)的秘密，他們知道如何招魂更討神的歡喜，怎樣的搖唇鼓舌更接近神靈。”②于堅(jiān)：《卷首語(yǔ)》，《詩(shī)與思1》，重慶：重慶大學(xué)出版社2013年版，第2頁(yè)。于堅(jiān)對(duì)詩(shī)人和詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)，透露出對(duì)詩(shī)的崇高定位和對(duì)創(chuàng)作本真狀態(tài)的追尋：詩(shī)歌之所以區(qū)別于其他文學(xué)體裁，詩(shī)人天性中的靈感與頓悟是重要原因之一。傳統(tǒng)似乎規(guī)定了神圣事物定要用神性語(yǔ)言來(lái)書(shū)寫，這只是一種觀念上的神性。于堅(jiān)的寫作雖出于對(duì)詩(shī)歌天賦的推崇，但卻以脫離成規(guī)的寫作方式打破傳統(tǒng)詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)，探索出一條從尋找神性至回歸日常的路徑。

（一）神性的本源——萬(wàn)物

“我信仰那個(gè)神。他創(chuàng)造了上帝、耶穌，也創(chuàng)造了老子、孔子，我覺(jué)得這個(gè)神是終極之神。我信仰這個(gè)神?！雹俑翟?、于堅(jiān)：《尋回日常生活的神性》，林建法主編：《文學(xué)談話錄·想象中國(guó)的方法》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社2014年版，第364頁(yè)。于堅(jiān)心中的神是不可具象的，他認(rèn)為萬(wàn)物平等、終極之神創(chuàng)造了天地，因此萬(wàn)物之靈才是真正的神性，這樣的神性本源意識(shí)在他的創(chuàng)作實(shí)踐中呈現(xiàn)出豐富的意味：

1.“越過(guò)這片空地／世界就隆起成為高原／成為綿亙不絕的山峰”②于堅(jiān)：《于堅(jiān)詩(shī)集·對(duì)一只烏鴉的命名》，北京：國(guó)際文化出版公司1993年版，第157頁(yè)。，在《作品111號(hào)》中，詩(shī)人筆下的這片空地等同于最原始的本物，是沒(méi)有命名的存在。這是怎樣的一片空地？暗示心靈的純凈、觀念的空白或土地的曠遠(yuǎn)？無(wú)論答案是什么，只要能夠勇敢打破心靈束縛和觀念桎梏，向著世界邊緣，就能夠感知一片新的天地：“我和高原互相凝視／越過(guò)這塊空地／我就要被它的巨影吞沒(méi)／一葉扁舟／在那永恒的大波浪中／悄無(wú)聲息?！痹谶@里，高原被賦予視力并與我互相凝望，詩(shī)人在平等中頓覺(jué)自我渺小，但縱使悄無(wú)聲息的一葉扁舟也能在永恒中尋得屬于自已的一席之地。萬(wàn)物都有靈性，也有各自存在的位置，包括一個(gè)歷久彌真的漢字，這樣的靈性是神性之源，是世界之所以如此存在的本質(zhì)，這是神性本源的第一重意味。

2.在《怒江》《避雨的鳥(niǎo)》《一只螞蟻躺在一棵棕櫚樹(shù)下》《一只蝴蝶在雨季死去》《陽(yáng)光只抵達(dá)河流的表面》《避雨的樹(shù)》《灰鼠》等詩(shī)歌中，詩(shī)人從自身的人生體驗(yàn)和眼光出發(fā)選擇書(shū)寫對(duì)象，從世俗文化的邊緣和底部抽取出代表事物進(jìn)行深度描述?！八械醮?露水和一片綠茸茸的小霧／因此它胡思亂想 千奇百怪的念頭／把結(jié)實(shí)的三葉草 壓得很彎”（《一只螞蟻躺在一棵棕櫚樹(shù)下》）③于堅(jiān)：《一枚穿過(guò)天空的釘子》，昆明：云南人民出版社2004年版，第193頁(yè)。，一只螞蟻本是任意被人類踩在腳下，除了預(yù)報(bào)天氣變幻好像別無(wú)它用的生物，在詩(shī)中卻負(fù)載沉重的思想，甚至它在“我”的面前如同愛(ài)因斯坦在一只猩猩面前，這并非詩(shī)人的妄自菲薄，而是他對(duì)生命獨(dú)特體認(rèn)的結(jié)果。正是萬(wàn)物之靈的神性向詩(shī)人創(chuàng)作的輻射，微小之物的感官才隨著這種映照被重新發(fā)現(xiàn)并且放大。世間的渺小之物也是神性世界的組成部分，這是神性本源的第二重意味。

3.“諸神之臉在石頭上微笑／幽暗／并不因隨后月光皎潔而清晰／工匠們?cè)谙矏傊杏肋h(yuǎn)匿名／并不因創(chuàng)造神跡而自大”（《吳哥窟》）④于堅(jiān)：《彼何人斯：詩(shī)集2007—2011》，重慶：重慶大學(xué)出版社2013年版，第220頁(yè)。，諸神的微笑洞悉死亡和永生，歌頌死亡并贊美死亡，而死亡指向了永生；工匠們不因創(chuàng)造神跡而自大，他們本身也就成了神。人類本身是具有神性的，這是神性本源的第三重意味：人類的神性在于能夠感受到世界和萬(wàn)物之靈，并且在這種感受的浸染下思考物我關(guān)系，一個(gè)事件或者物體在時(shí)間與空間中的定位，甚或一個(gè)詞語(yǔ)的歷史定位。

（二）神性的回歸——“尚義街”的日常生活

八十年代中期的《尚義街六號(hào)》《羅生門》，九十年代的事件系列，包括《對(duì)一只烏鴉的命名》《0檔案》等，是于堅(jiān)詩(shī)歌的口語(yǔ)化特點(diǎn)呈現(xiàn)最為集中的詩(shī)篇，回歸日常神性的理念自始至終貫穿于他的創(chuàng)作中?！斑@些階段只是說(shuō)這個(gè)時(shí)期寫作的主要傾向，其實(shí)各個(gè)階段是相互重疊的，后來(lái)的許多作品，其端倪在早期就已經(jīng)出現(xiàn)?！雹萦趫?jiān)、陶乃侃：《“抱著一塊石頭沉到底”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第3期，第7頁(yè)。這樣的創(chuàng)作特點(diǎn)出現(xiàn)在詩(shī)歌中，不僅是所謂的先鋒，更是對(duì)日常的人，日常事物，日常應(yīng)用文手法（比如簡(jiǎn)歷式，檔案式的應(yīng)用文體）的凸顯與升華，塑造了日常生活的神性；同時(shí)也將詩(shī)歌的創(chuàng)作立場(chǎng)回歸于傳統(tǒng)文化的根基：“實(shí)際上我的寫作，就是要重新回到中國(guó)社會(huì)的常態(tài)，就是要回到一種神性?！雹薷翟?、于堅(jiān)：《尋回日常生活的神性》，引自林建法主編：《文學(xué)談話錄·想象中國(guó)的方法》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社2014年版，第357頁(yè)。尚義街不只是出現(xiàn)在詩(shī)歌中或者日常生活中的一條老街，更是于堅(jiān)以詩(shī)歌引導(dǎo)大眾和詩(shī)人回歸日常神性的一條街，一個(gè)理路。

于堅(jiān)提倡詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)“拒絕隱喻”，即反對(duì)給字詞賦予強(qiáng)加的慣性定義。拒絕隱喻并不意味著詩(shī)人不使用意象，只是意和象的關(guān)系，即能指與所指之間的對(duì)應(yīng)不遵循舊理。就像上文所提到的螞蟻這個(gè)詞，可以指向一只普通的黑色螞蟻、白色螞蟻，也可能是有思想的、在三葉草上沉痛思考的螞蟻，它不因“螞蟻搬家”這個(gè)故事就淪為“勤勞樸實(shí)”的代名詞，在此意義之外還有很多可能。同樣，詩(shī)人在《尚義街六號(hào)》《0檔案》中所使用的意象，表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)物體和現(xiàn)象的平鋪直敘，是回歸生活本真的嘗試。在《尚義街六號(hào)》中，詩(shī)人于堅(jiān)的名字赫然出現(xiàn)在詩(shī)歌內(nèi)容之中。在對(duì)日常生活的參與中，詩(shī)人拋卻神圣的光環(huán)，走向平凡的崇高。除了對(duì)生活現(xiàn)象的還原：“法國(guó)式的黃房子”“隔壁的大廁所，天天清早排著長(zhǎng)隊(duì)”“墻上訂著于堅(jiān)的畫／許多人不以為然／他們只認(rèn)識(shí)梵高”“那年紀(jì)我們都渴望鉆進(jìn)一條裙子／又不肯彎下腰去”；還有對(duì)平凡人生的還原：“他在翻一本黃書(shū)／后來(lái)他戀愛(ài)了”“有一天他們宣告分手／朋友們一陣輕松 很高興／次日他又送來(lái)結(jié)婚的請(qǐng)柬”“他已經(jīng)成名了”“八二年他從北京回來(lái)／外衣比過(guò)去深沉”①此段落詩(shī)句均引自于堅(jiān)：《尚義街六號(hào)》，李少君，張德明主編：《中國(guó)好詩(shī)歌·你不能錯(cuò)過(guò)的白話詩(shī)》，北京：現(xiàn)代出版社2016年版，第118-119頁(yè)。。與此相似，《0檔案》也冷靜客觀地對(duì)現(xiàn)代生活場(chǎng)景進(jìn)行微縮和提煉。

不可否認(rèn)，當(dāng)代詩(shī)歌中亦有很多敘寫日常生活之作，但大部分人只是將生活作為一個(gè)談?wù)摰膶?duì)象和寫作的素材，就生活而論生活。這兩首詩(shī)之所以產(chǎn)生巨大反響且引起爭(zhēng)議，在于它突破了對(duì)生活的單純描繪，在日常生活的豐富性中隱現(xiàn)冷靜的智慧與陌生的審視，將平常人生的滋味深入挖掘，制造出人類的共通性。這種共通性的繁瑣在詩(shī)人看來(lái)就是一種神性，詩(shī)人的生活經(jīng)驗(yàn)和眼光決定了他的觀察視角和解讀視角，并使他在對(duì)平凡生活的挖掘中重建生活的尊嚴(yán)。

（三）神性的升華——?jiǎng)冸x與反抗

本雅明在談到資本主義對(duì)詩(shī)歌的天然敵意之時(shí)，曾經(jīng)用孤寂的城市拾荒者來(lái)形容詩(shī)人。其實(shí)處于城市邊緣的他們比誰(shuí)都要清醒，可能在物質(zhì)的邊緣，但絕不在精神的邊緣。剝離生活的萬(wàn)花筒表面，洞悉日常的豐富和齟齬，對(duì)人的價(jià)值進(jìn)行反思，正視傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的對(duì)抗，這顯然是一個(gè)清醒者才具備的時(shí)代姿態(tài)。于堅(jiān)的創(chuàng)作就展現(xiàn)了詩(shī)人的反抗意識(shí)與反思眼光，表達(dá)出人的靈性就是在認(rèn)識(shí)了日常生活的神性之后沒(méi)有望而生畏，還能夠去刺探本質(zhì)、無(wú)情揭露、冷靜思考的特點(diǎn)。

于堅(jiān)對(duì)現(xiàn)代化、城市化文明的批判與反思，對(duì)女性的關(guān)注，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人之價(jià)值喪失的關(guān)注，對(duì)人際隔膜的洞悉，都是難能可貴的。因而在詩(shī)歌的內(nèi)容和經(jīng)驗(yàn)上，他表現(xiàn)出了一種反叛主流的姿態(tài)。

于堅(jiān)從不避諱將女人和性寫進(jìn)詩(shī)中，雖然他反對(duì)把女人和玫瑰聯(lián)系起來(lái)，但是他認(rèn)為女性的意義使堅(jiān)硬的世界變得柔軟，變得富有人性。他在詩(shī)歌中不乏對(duì)女性和性的書(shū)寫，女人之柔軟和溫暖本質(zhì)不斷地被呈現(xiàn)出來(lái)：“隔壁的女人回家了／她輕輕地鉆進(jìn)被窩／像一只溫柔的母貓 （我猜）”（《作品第16號(hào)》）②邾瑢，鄺邦洪主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品選（下）》，北京：人民文學(xué)出版社1998年版，第273頁(yè)。、“小杏在哭泣 美麗的女孩／人群中最后一只母鹿／她悲哀的眼睛像鹿一樣溫柔”（《獻(xiàn)給小杏和她的母鹿波波》）③于堅(jiān)：《我述說(shuō)你所見(jiàn)：于堅(jiān)集·1982—2012》，北京：作家出版社2013年版，第331頁(yè)。。他認(rèn)為女性只有不再對(duì)床的認(rèn)識(shí)充斥“銀行、戶口、靠山、地位”之類的概念，只是將床當(dāng)做樂(lè)園，才是真正的解放，這是從男性視角對(duì)“夸夸其談的女權(quán)主義以及器官干燥的研究生”的糾偏。

他是一個(gè)充滿生命力和洞察力的詩(shī)人，能夠從簡(jiǎn)單的事物中捕捉到人的迷失與價(jià)值的喪失：“蝴蝶在花園的額頭上／捕捉著傍晚的光線／星期六的報(bào)紙買來(lái)了／在第四版的副刊上／在兇殺案件和股票行情之間／刊登著一首歌頌這昆蟲(chóng)的詩(shī)。”（《便條集·108》）①于堅(jiān)：《0檔案·長(zhǎng)詩(shī)七部與便條集》，昆明：云南人民出版社2004年版，第213、232頁(yè)。兇殺案件和股票行情代表著生命的死亡與財(cái)富，這兩者一起并列在十分擁擠的版面上，中間還穿插著一首歌頌昆蟲(chóng)的詩(shī)。詩(shī)歌中所表現(xiàn)的事不關(guān)己的冷漠情緒不僅隱示詩(shī)人的超然與逃避，也體現(xiàn)出人在現(xiàn)代生活中的無(wú)能為力感。

詩(shī)人的眼睛，是藏在生活背后的打量。正如《我的歌》中所說(shuō)：“像上帝一樣思考，像市民一樣生活?！边@是一個(gè)充滿張力的表述，也是一個(gè)關(guān)于詩(shī)人職責(zé)的表述，詩(shī)人應(yīng)當(dāng)引領(lǐng)讀者穿過(guò)世俗走廊，體驗(yàn)精神樂(lè)土。

二、語(yǔ)言：獲救之舌

由上所述，于堅(jiān)認(rèn)為神性的本源是萬(wàn)物，并能夠輻射至任一事物，而人類本身也是具有神性的，這就為詩(shī)人在詩(shī)歌中重建日常生活的神性提供了先驗(yàn)基礎(chǔ)。但是日常的神性也并不崇高，瑣碎和現(xiàn)實(shí)乃是它的內(nèi)核，神性和平凡在某種程度上達(dá)成了統(tǒng)一與和解。

在這樣的經(jīng)驗(yàn)之上，詩(shī)人試圖通過(guò)語(yǔ)言手段將漢語(yǔ)詞匯的意義拭凈，尋回普通漢語(yǔ)的神性。詩(shī)本是表達(dá)生命的體式，不是為寫詩(shī)而寫詩(shī)，更不能拼湊為詩(shī)。于堅(jiān)曾經(jīng)這樣表達(dá)自己生命中的詩(shī)性：“我總是輕易就被無(wú)用的事物激動(dòng)／被搖晃在山崗上的一些風(fēng)所激動(dòng)／被倒塌在玉米地上的一片枯草所激動(dòng)／無(wú)用的秋天 不會(huì)改變時(shí)代的形狀／不會(huì)改變知識(shí)中的罪行／但它會(huì)影響我／使我成為一個(gè)有感官的人。”（《便條集·127》）②于堅(jiān)：《0檔案·長(zhǎng)詩(shī)七部與便條集》，昆明：云南人民出版社2004年版，第213、232頁(yè)。對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言就是獲救之舌，可以讓詩(shī)人在感官上激動(dòng)的時(shí)刻豐富而準(zhǔn)確地表達(dá)自己。“所謂獲救之舌，在我并沒(méi)有那么多的高深莫測(cè)的隱喻，很簡(jiǎn)單，就是把話說(shuō)清楚?！雹塾趫?jiān)：《拒絕隱喻：棕皮手記·評(píng)論·訪談》，昆明：云南人民出版社2004年版，第49頁(yè)。具體來(lái)談，即是拋開(kāi)二十世紀(jì)的知識(shí)塑造給詩(shī)人的隱喻，讓在所指上十分豐富的漢語(yǔ)不斷地返回到能指上去，回到朦朧的能指與所指的時(shí)代，或許那時(shí)辭賦未盛，但用舊詞也能表達(dá)出心中所想和新意。而要使得語(yǔ)言掙脫能指的束縛，就要發(fā)掘漢語(yǔ)本身的魅力，尋回漢語(yǔ)的神性。與抵達(dá)意義的寫作不同，于堅(jiān)的詩(shī)是指向存在的寫作，將漢語(yǔ)詞匯上的附加意義拭凈之后，漢語(yǔ)的光輝是跨越時(shí)空的。在《己丑秋，大理旅次三首》中，有這樣一句：“水井旁／一樹(shù)金桂花放浪形?。宜煤苌睿瘔?mèng)見(jiàn)自己當(dāng)國(guó)王的時(shí)代?！雹苡趫?jiān)：《彼何人斯（2007—2011）》，重慶：重慶大學(xué)出版社2013年版，第74頁(yè)。水井是古舊的智慧，金桂花是與歷史同在的植物，“我”在這里的存在模糊了現(xiàn)代與過(guò)去的界限，而“我”的情思與夢(mèng)境可以連接古今。這是感官的歷史超越，也是語(yǔ)詞的歷史超越，它自身永遠(yuǎn)烙著原始時(shí)代的印記，這就是語(yǔ)言的力度。正如作者所說(shuō)，“詩(shī)并非僅僅是農(nóng)業(yè)社會(huì)的過(guò)時(shí)產(chǎn)物，它是文明最古老的事業(yè)，某種程度上，我們依然在用刻在甲骨文上的那種文字寫作，這是漢語(yǔ)的獨(dú)特魅力”⑤于堅(jiān)：《卷首語(yǔ)》，《詩(shī)與思1》，重慶：重慶大學(xué)出版社2013年版，第2頁(yè)。。

俗語(yǔ)與雜語(yǔ)的使用，也是于堅(jiān)出于對(duì)生活本質(zhì)和詩(shī)歌本質(zhì)的追求所使用的語(yǔ)言策略：“寫一流的詩(shī)／讀二流的作品／談三流的戀愛(ài)／至于詩(shī)人意味著什么／我們嘿嘿冷笑／窗外正是黃昏／有人在賣晚報(bào)／喝完咖啡又喝啤酒喝涼水／其間三回小便／晚飯的時(shí)間到了／丁當(dāng)你的名字真響亮／今天我沒(méi)帶錢／下回我請(qǐng)你去順城街／吃過(guò)橋米線?！保ā队信笞赃h(yuǎn)方來(lái)——贈(zèng)丁當(dāng)》）⑥于堅(jiān)：《我述說(shuō)你所見(jiàn)：于堅(jiān)集·1982—2012》，北京：作家出版社2013年版，第294-295頁(yè)。生活化的語(yǔ)詞往往具有方言母語(yǔ)的特征，帶有一定的地域色彩。母語(yǔ)在一定程度上能夠準(zhǔn)確傳達(dá)地域經(jīng)驗(yàn)，俗語(yǔ)與雜語(yǔ)的使用更能在詩(shī)人與讀者之間建立一種親切的聯(lián)系。于堅(jiān)的語(yǔ)詞充滿了世俗的煙火味，但是詩(shī)歌的形式又讓這樣的語(yǔ)詞不僅停留在世俗中，還賦予其新的意義。在《媽媽老啦》這首詩(shī)中，年過(guò)半百的詩(shī)人用撒嬌似的語(yǔ)氣回憶起母親的一生，這樣的語(yǔ)詞讓詩(shī)歌在歲月的冷意中透出人性的溫暖，“媽媽老啦”不是深思熟慮之后寫出來(lái)的題名，而是本心之愛(ài)流溢出的原始語(yǔ)言。

于堅(jiān)認(rèn)為：“命名所創(chuàng)造的是原詩(shī)，其隱喻是元隱喻，能指和所指是一元。正名所創(chuàng)造的是后詩(shī)，能指和所指分裂，其隱喻是隱喻后，其能指是一個(gè)，其所指是多指的無(wú)指。前者是開(kāi)始，是神性的，是創(chuàng)造的、個(gè)體的、局部的、偶然的、直接的、清楚、獨(dú)一無(wú)二的，它在時(shí)間中是開(kāi)放的、流動(dòng)的。后者是閱讀和闡釋……只可意會(huì)不可言傳的?！雹儆趫?jiān)：《于堅(jiān)詩(shī)學(xué)隨筆》，西安：陜西師范大學(xué)出版社2010年版，第8頁(yè)。于堅(jiān)拒絕對(duì)詩(shī)歌和詩(shī)意命名，認(rèn)為應(yīng)該用澄澈的眼光、直接的領(lǐng)悟去讀取靈感，而不是用復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)感受去體味詩(shī)所謂的韻味。人類對(duì)詩(shī)歌最動(dòng)人部分的翻譯，往往是詞不達(dá)意的。就像很多人闡釋《0檔案》時(shí)，對(duì)它的形式和內(nèi)容進(jìn)行各種解讀，而詩(shī)人自己認(rèn)為寫詩(shī)的初衷只是為了研究一個(gè)詞如何從動(dòng)詞變成形容詞、名詞。這是一個(gè)讓人目瞪口呆的解釋，也讓讀者反省對(duì)于詩(shī)歌的過(guò)度闡釋和深度挖掘可能會(huì)遮蔽詩(shī)歌只可意會(huì)不可言傳的內(nèi)在，遠(yuǎn)離對(duì)詩(shī)之本質(zhì)的體會(huì)。

三、形式：隨心賦形

詩(shī)歌之所以成為詩(shī)歌，在于它與散文和小說(shuō)的形式不同，但正是在形式不明確的分野之處，詩(shī)人的創(chuàng)作有了更鮮明的創(chuàng)造與外在。于堅(jiān)雖然在創(chuàng)作中追求心競(jìng)水流、隨物賦形的效果，但是具體實(shí)踐中也在勇敢地試驗(yàn)和追求詩(shī)的形式，并且通過(guò)對(duì)詩(shī)歌形式的創(chuàng)造開(kāi)辟了在詩(shī)歌中構(gòu)建日常生活神性的寫作路徑：

第一，詩(shī)歌體式多樣，有擬檔案體的形式（如《0檔案》），敘事性的形式（如《女同學(xué)》《灰鼠》），流水賬的形式（如《作品第52號(hào)》），羅列的形式（如《面具》），等等。用說(shuō)明文的行文形式和說(shuō)明文的文字特點(diǎn)入詩(shī)，能夠?qū)⑿碌默F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)寓于形式中，戳破現(xiàn)實(shí)的謎語(yǔ)，解開(kāi)生活的面紗。

第二，于堅(jiān)一直以來(lái)堅(jiān)持去除對(duì)詩(shī)歌刻意加工的痕跡。不同于那些為使詞句意義復(fù)雜深刻而追求意象的重疊、羅列或跳躍的詩(shī)人，他追求用直白的語(yǔ)言創(chuàng)作出能被大部分人讀的詩(shī)歌。于堅(jiān)執(zhí)著采用這種作詩(shī)方式的內(nèi)因之一，來(lái)源于自身拒絕隱喻的詩(shī)學(xué)觀念，更何況形式上的排比、遞進(jìn)、反復(fù)和說(shuō)明的確既能使詩(shī)歌淺顯易懂，又能在重沓中孕育出力度。

第三，在對(duì)時(shí)間觀念的處理上，表現(xiàn)為詩(shī)歌形式對(duì)時(shí)間長(zhǎng)度的縮小，對(duì)時(shí)間寬度的延長(zhǎng)?！拔衣?tīng)見(jiàn)那個(gè)聲音的墜落 那個(gè)聲音／從某個(gè)高處落下 垂直的 我聽(tīng)見(jiàn)它開(kāi)始／以及結(jié)束在下面 在房間里的響聲 我轉(zhuǎn)過(guò)身去／我聽(tīng)出它是在我后面 我覺(jué)得它是在地板上／或者地板和天花板之間 但那兒并沒(méi)有什么松動(dòng)／沒(méi)有什么離開(kāi)了位置 這在我的預(yù)料之中 一切都是固定的／通過(guò)水泥 釘子 繩索 螺絲或者膠水／……那是什么墜落 在十一點(diǎn)二十分和二十一分這段時(shí)間／我清楚地聽(tīng)到它容易被忽視的墜落?！雹诳追督裰骶帲瑢O吉林編選：《中國(guó)現(xiàn)代新人文文學(xué)書(shū)系·詩(shī)歌卷》，濟(jì)南：山東文藝出版社2005年版，第479頁(yè)。這首《墜落的聲音》讓筆者不由想起胡適的《“應(yīng)該”》所呈現(xiàn)的曲折心理情境。這首詩(shī)歌描繪的時(shí)間對(duì)象只有短短六十秒，而“我”從聽(tīng)見(jiàn)聲音墜落，開(kāi)始推測(cè)它墜落的位置、墜落的方式、墜落的過(guò)程，尤其是其中的心理活動(dòng)顯得百無(wú)聊賴而又意味深長(zhǎng)：“它肯定也穿越了書(shū)架和書(shū)架頂上的那匹瓷馬／我肯定它是從另一層樓的房間里下來(lái)的 我聽(tīng)見(jiàn)它穿越各種物件／光線 地毯 水泥板……”①孔范今主編，孫吉林編選：《中國(guó)現(xiàn)代新人文文學(xué)書(shū)系·詩(shī)歌卷》，濟(jì)南：山東文藝出版社2005年版，第479頁(yè)。。這首詩(shī)充分體現(xiàn)出新詩(shī)在語(yǔ)言形式變革之后的獨(dú)特性，所指更加清晰，從而對(duì)時(shí)間的微末進(jìn)行延長(zhǎng)，使之意義容量更大，仿佛每一秒都可以看清楚，營(yíng)造出一種動(dòng)態(tài)的效果。

第四，于堅(jiān)的散文與詩(shī)歌有一定的相通之處。首先，他的詩(shī)歌與散文在表達(dá)內(nèi)容上具有一定程度上的相似性，尤其是散文集《眾神之河》與詩(shī)集《彼何人斯》能夠互相闡釋、印證。同時(shí)，他的散文哲理性強(qiáng)，有詩(shī)化傾向，而他的部分詩(shī)歌亦有散文化的傾向，兩者相輔相成，給讀者造成不一樣的閱讀體驗(yàn)。

第五，于堅(jiān)在部分詩(shī)歌的創(chuàng)作中會(huì)直接插入完整或變體的古詩(shī)和現(xiàn)代詩(shī)，比如“有人就要用玫瑰去比喻她的母親／有人就要當(dāng)上一個(gè)純潔的天鵝飼養(yǎng)員／‘我想那美妙的空中 定然有美妙的街市／街市上陳列的一些物品 定然是市上沒(méi)有的珍奇’”（《飛行》）②于堅(jiān)：《于堅(jiān)的詩(shī)》，北京：人民文學(xué)出版社2000年版，第367頁(yè)。。這樣具有破壞力的形式，從詩(shī)歌的整體效果來(lái)說(shuō)會(huì)使讀者產(chǎn)生不適的陌生感和滑稽感，也能引起讀者的好奇。詩(shī)人在對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言和形式的追求過(guò)程里，一直在變化中尋找更加接近傳統(tǒng)的路徑。

如上所述，檔案體的絮叨復(fù)沓與生活的單調(diào)漫長(zhǎng)，在寫作中引用外來(lái)詞句的暴力組合與現(xiàn)實(shí)的意外殘酷，等等。這些特別的形式仿佛與常態(tài)生活構(gòu)成了一種能指與所指，也構(gòu)成了詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中構(gòu)建日常神性的路石。

以往的新詩(shī)中，詩(shī)人對(duì)神性傳統(tǒng)的體認(rèn)在宏大的宇宙景觀經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)攝之下，在語(yǔ)言上構(gòu)筑駢儷的文字景觀，在形式上呈現(xiàn)完整有序的特點(diǎn)，對(duì)神性觀念的構(gòu)建多以“自由、理性”為核心。于堅(jiān)卻早已棄舟登岸，他所構(gòu)筑的日常神性以平民化的瑣碎、反崇高的抒情、口語(yǔ)化的表達(dá)和自由化的形式為基本序列，展現(xiàn)出似乎與理性相悖而行的、反智的瑣碎圖景，從另一個(gè)方面關(guān)注到時(shí)代中的“人”的觀念。同時(shí)，泛靈論的影響，對(duì)諸神與自然的崇拜與領(lǐng)會(huì)，特立獨(dú)行的個(gè)性，犀利洞悉的眼光等因素也共同促使他逐漸反思傳統(tǒng)，不斷思考人與自然的關(guān)系、人與社會(huì)的關(guān)系、政治生活和倫理道德。在這種思考之下，他提出“拒絕隱喻”，警示重建現(xiàn)代詩(shī)歌新的精神世界的迫切性，其反思的姿態(tài)在詩(shī)壇上也格外引人注目。經(jīng)過(guò)歲月沉淀，于堅(jiān)至今仍作為一位優(yōu)秀的詩(shī)人走在當(dāng)代詩(shī)歌的先鋒行列。