劉 南（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

一、好的演奏需要聆聽

聲音是構(gòu)成音樂(lè)的物質(zhì)材料，音樂(lè)藝術(shù)從誕生至今，都是依靠聲音來(lái)標(biāo)志其存在。但并不是所有的聲音都可以稱之為音樂(lè)，只有經(jīng)過(guò)作曲家思考，并通過(guò)思維活動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的聲音，才可以稱之為音樂(lè)作品。創(chuàng)造性是作為音樂(lè)材料的聲音的基本屬性，它離不開作曲家的思維活動(dòng)，對(duì)于進(jìn)行“二度創(chuàng)作”的演奏家們也是如此。一首優(yōu)美的音樂(lè)作品，需要演奏家在了解作品基本內(nèi)容的基礎(chǔ)上，精心設(shè)計(jì)，巧妙安排，通過(guò)反復(fù)的練習(xí)和修正，經(jīng)過(guò)多次實(shí)踐和反饋，最終才能完成。這個(gè)“感知、理解、分析、修正”的創(chuàng)造性過(guò)程，都必須依賴對(duì)聲音的聆聽。

“我們通常所說(shuō)的音樂(lè)應(yīng)該是一個(gè)‘三合一’的概念。其一是作曲家創(chuàng)作出的樂(lè)譜，其二是表演者表現(xiàn)出的實(shí)際音響，其三是聽眾感受到的音樂(lè)。嚴(yán)格地說(shuō)來(lái)，這三個(gè)環(huán)節(jié)都是一個(gè)聽的過(guò)程?！倍鳛闃?lè)譜與聽眾之間的橋梁，“演奏者在演奏時(shí)總是在內(nèi)心中提前聽到那些將要奏出的音響，一邊調(diào)整自己的演奏動(dòng)作求得自己滿意的聲音效果?！盵1]61

作為鋼琴演奏者，想要提高演奏水平，就需要對(duì)自己演奏的音響有正確、客觀的認(rèn)識(shí)。俄羅斯鋼琴演奏學(xué)派著名代表之一的根納季·莫伊謝耶維奇·齊平曾在《音樂(lè)活動(dòng)心理學(xué)》一書中指出：“無(wú)論演奏者是一個(gè)學(xué)生，或是一個(gè)已經(jīng)成熟的音樂(lè)家，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，對(duì)音樂(lè)作品的學(xué)習(xí)過(guò)程大致上可以被解釋為：1．演奏者在演奏過(guò)程中，要聽到他本人通過(guò)樂(lè)器表現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)；2．聽到自己的演奏的音樂(lè)之后，他還要對(duì)自己的演奏構(gòu)思進(jìn)行推敲并使之完善，把它們與某種內(nèi)心聽覺(jué)形象，或者與他意識(shí)中和下意識(shí)中的某種構(gòu)思、詮釋‘方案’一一進(jìn)行比較；3．要通過(guò)比較，對(duì)于自己的演奏質(zhì)量做出判斷和評(píng)價(jià)，以便提高之后的演奏水平。這三點(diǎn)不斷重復(fù)，形成一個(gè)螺旋上升結(jié)構(gòu)?！盵2]139在這三點(diǎn)中，“聽”是前提，只有聽到客觀的正確的聲音信號(hào)，所做出的判斷和評(píng)價(jià)才有價(jià)值。約瑟夫·列文 Josef·Lhevinne(1874-1944)在其著作《鋼琴演彈奏的基本法則》中提到“聽覺(jué)訓(xùn)練是極為重要的事。很多學(xué)習(xí)者只是聽而不是注意地去聽。優(yōu)秀的學(xué)習(xí)者知道學(xué)會(huì)如何注意傾聽音樂(lè)。”[3]14波蘭鋼琴教育家約瑟夫·霍夫曼Josef·Hofmann（1876-1957）、法國(guó)鋼琴家沃爾特·季瑟金Walter·Gieseking(1895-1956)等在教學(xué)過(guò)程中都非常重視培養(yǎng)內(nèi)心聽覺(jué),認(rèn)識(shí)到聽覺(jué)對(duì)鋼琴演奏所起到的指導(dǎo)作用,甚至把教學(xué)重點(diǎn)完全集中在以自我批評(píng)的方式聆聽自己演奏的方法之上：“在我看來(lái),以自我批評(píng)的方式聆聽自己的演奏時(shí)整個(gè)音樂(lè)學(xué)習(xí)中最為重要的因素……只有通過(guò)自我檢驗(yàn)(聆聽)，才能培養(yǎng)良好的聽覺(jué)能力?！盵4]3美國(guó)鋼琴教育家喬治·考切維斯基George·Kochevitsky（1902-1993）在他的著作《鋼琴演奏的藝術(shù)：一種科學(xué)的方法》中強(qiáng)調(diào)聽覺(jué)的重要性和內(nèi)心思維和構(gòu)想的運(yùn)用,還指出教師在訓(xùn)練學(xué)生聽覺(jué)反饋時(shí)的模式應(yīng)當(dāng)為:“聽覺(jué)刺激——假想運(yùn)動(dòng)行為——運(yùn)動(dòng)行為的實(shí)際聲音結(jié)果——聽覺(jué)感受和對(duì)實(shí)際聲音的評(píng)估?！盵5]42

二、鋼琴演奏者的“聆聽之路”

鋼琴演奏者在演奏的過(guò)程中都會(huì)有這種經(jīng)驗(yàn)——鋼琴在舞臺(tái)上所發(fā)出的音響效果與聽眾所接收到的有著明顯的差異。“當(dāng)我們坐在鋼琴前面演奏時(shí)，永遠(yuǎn)無(wú)法很完整地聽到自己所彈奏的聲音?！盵6]31由于三角鋼琴的反射板（上蓋）會(huì)將大部分聲音傳遞至演奏者的右側(cè)，演奏者所接收到的音響信號(hào)是經(jīng)過(guò)反射后再返回的，因此演奏者與聽眾所接收到的音響信號(hào)也會(huì)有著很大的不同，在臺(tái)上很難判斷音樂(lè)廳的音響效果?！霸诹挚现行牡陌鹄べM(fèi)舍爾音樂(lè)廳剛剛投入使用之后，坐在鍵盤前，演奏的聲音好像從遠(yuǎn)處傳來(lái)，這能讓演奏者深感不安，仿佛要用更大的力量才能達(dá)到理想的效果。”[7]110這也正說(shuō)明了在鋼琴演奏者在二度創(chuàng)作過(guò)程中，檢閱自己的演奏是否符合演奏者的心理預(yù)期（認(rèn)識(shí)——比較——判斷）所需要的材料是嚴(yán)重不足的。

隨著鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，演奏者對(duì)于自己演奏水平的追求越來(lái)越高，對(duì)于聆聽到自己真正的演奏的聲音的追求越來(lái)越迫切。1877年，愛(ài)迪生發(fā)明了留聲機(jī)，人類第一次有了記錄自己聲音的方法。第一位用唱片錄下自己演奏的鋼琴家是俄羅斯鋼琴家弗拉基米爾·德·帕赫曼Vladimir·De·Pachmann（1848-1933），而他第一次聽到自己演奏錄音的反應(yīng)卻是“這是我彈得嗎？難以置信，這些經(jīng)過(guò)句是如此的模糊……”。哈羅德·鮑爾Harold·Victor·Bauer（1873-1951）回憶道：“當(dāng)我第一次聽到自己演奏的聲音時(shí)，覺(jué)得相當(dāng)令人難以置信 ．．．．．．冷冰冰的機(jī)器顯示了我在一些地方不能很好地雙手配合彈奏．．．．．．我還學(xué)習(xí)聆聽自己的演奏，如同使其在腦海中重新浮現(xiàn)一樣，并且我無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了其中細(xì)微的差別，不知不覺(jué)地學(xué)會(huì)了強(qiáng)調(diào)不同的發(fā)音和使用特殊的重音?！盵8]9

1935年，德國(guó)科學(xué)家福勞耶瑪發(fā)明了磁帶，錄音設(shè)備越來(lái)越輕便，錄下自己的演奏用來(lái)檢驗(yàn)和評(píng)判已經(jīng)不再是少數(shù)人的專利。美國(guó)鋼琴家露絲·史蘭倩絲卡在她的《指尖下的音樂(lè)》中用一整章（第十三章，錄音機(jī)的效用）來(lái)介紹如何使用錄音機(jī)將自己的演奏錄制下來(lái)聆聽做出判斷和評(píng)價(jià)：“聆聽自己的錄音，可以刺激出客觀的批評(píng)。”“何以錄音有此功能？這是因?yàn)槲覀兌渌牭降囊魳?lè)，是從一個(gè)與我們無(wú)關(guān)的機(jī)器所發(fā)出，而不是由我們的雙手。這使得我們能客觀地研究，能集中精神與音樂(lè)本身，而非手指彈奏時(shí)的各種狀況?！盵6]163然而錄音機(jī)真的能做到“保真”的還原嗎？只要是使用音響再現(xiàn)，無(wú)論是手持式的簡(jiǎn)易錄音設(shè)備還是復(fù)雜的場(chǎng)地環(huán)繞拾音后期合成錄音設(shè)備，都存在著調(diào)整播放音量和音質(zhì)劣化的問(wèn)題?！颁浺魰r(shí)，麥克風(fēng)的位置對(duì)于聲音的拾取有著巨大的影響：離鋼琴太近了，鍵錘擊打琴弦的金屬感會(huì)讓每一次觸鍵都有打擊樂(lè)的效果，從而掩蓋了鋼琴自身的音色；如果挪遠(yuǎn)的話，由于混音的影響，聲音將會(huì)變得模糊?！盵9]53韓寶強(qiáng)所作的《樂(lè)器聲學(xué)系統(tǒng)與空間音樂(lè)聲學(xué)》[10]64提出了“空間音樂(lè)聲學(xué)”的概念，闡釋了完整的樂(lè)器聲學(xué)結(jié)構(gòu)包含的5個(gè)子系統(tǒng)，即激勵(lì)系統(tǒng)、振動(dòng)系統(tǒng)、傳導(dǎo)系統(tǒng)、共鳴系統(tǒng)和調(diào)控系統(tǒng)，將音樂(lè)聲學(xué)與環(huán)境聲學(xué)相聯(lián)系，對(duì)于了解樂(lè)器發(fā)聲在音樂(lè)廳位置中的差異提出了理論支持。安藤四一（日）所作的《建筑聲學(xué)——聲源、聲場(chǎng)與聽眾之融合》[11]主要討論了音樂(lè)廳音響對(duì)演奏者及聽眾的聽覺(jué)影響以及如何控制聲場(chǎng)。但這些研究并未將演奏者的本意作為研究對(duì)象，未涉及對(duì)于演奏者如何能夠獲取對(duì)自己演奏的客觀評(píng)價(jià)。李琴海在她的《論鋼琴音響在音樂(lè)廳各位置的差別》[12]中通過(guò)使用錄音筆，對(duì)一次演奏過(guò)程進(jìn)行臺(tái)上臺(tái)下的錄音對(duì)比，得出了臺(tái)上音量大于臺(tái)下音量25%，臺(tái)上音響比臺(tái)下更清晰飽滿的結(jié)論。然而，由于她對(duì)于臺(tái)上的錄音采樣的位置靠鋼琴主體過(guò)近，音量過(guò)大，且由于錄音筆的采樣和回放設(shè)備的音量調(diào)整、補(bǔ)償，其采樣結(jié)果存在一定程度的失真，因此論文后半部分對(duì)于演奏者的觸鍵調(diào)整建議和音量處理建議缺乏可靠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼摀?jù)支持。

想要得到接近百分之百還原的演奏，想要讓演奏者能以聽眾的角色去客觀聆聽和評(píng)判自己演奏的音樂(lè)，我們需要通過(guò)樂(lè)器本身去還原演奏者的演奏，而具有記錄和復(fù)奏功能的現(xiàn)代自動(dòng)演奏鋼琴已經(jīng)可以做到。

三、自動(dòng)演奏鋼琴的發(fā)展進(jìn)程

自動(dòng)演奏鋼琴被定義為一種“無(wú)需演奏者即可自己演奏的包含機(jī)械結(jié)構(gòu)的鋼琴”。19世紀(jì)末，歐洲出現(xiàn)了第一臺(tái)自動(dòng)演奏鋼琴。當(dāng)時(shí)的發(fā)明家在普通鋼琴琴鍵上方增加了一臺(tái)具有很多木頭“手指”的機(jī)器，使用金屬滾軸上的突起物（類似于鉚釘）觸發(fā)木頭手指敲擊琴鍵。但這種機(jī)械式的“八音盒”鋼琴體型巨大，操作不便，而且滾筒所承載的音符量很少，又極難更換，很快便被淘汰。1897 年，美國(guó)人埃德溫·斯科特·沃蒂Edwin·Scott·Votey （1856-1931）發(fā)明了“紙卷自動(dòng)演奏鋼琴”，這種鋼琴利用特殊的穿孔紙記錄樂(lè)譜上的音高、節(jié)奏，孔的長(zhǎng)短不同代表音符的演奏時(shí)值長(zhǎng)短，從而組成整首樂(lè)曲。然而紙卷的制作只是單純地將樂(lè)譜上的符號(hào)轉(zhuǎn)碼復(fù)制，它所呈現(xiàn)的音樂(lè)表現(xiàn)是非常機(jī)械化的，并且由于高昂的人工成本和緩慢的生產(chǎn)速度使得紙卷的價(jià)格無(wú)法為大眾所接受，所以紙卷自動(dòng)演奏鋼琴逐漸被淘汰。為了解決這些難題，復(fù)奏自動(dòng)鋼琴應(yīng)運(yùn)而生。1904 年，德國(guó)管風(fēng)琴制琴師埃德溫·埃米爾·威爾特Edwin·Emil·Welte (1876-1958）利用電路的放電大小差異造出了第一臺(tái)可以“錄音”的鋼琴。當(dāng)演奏者按下琴鍵，琴鍵下的電路通過(guò)記錄指針在紙卷上記錄出特殊的符號(hào)，但是這種紙卷無(wú)法記錄下演奏音符時(shí)的力度的差異。隨著第二次工業(yè)革命的開始，科技也得到了巨大發(fā)展，此時(shí)的威爾特所創(chuàng)立的威爾特·米格農(nóng)（Welte·Mignon）公司已經(jīng)開始使用液體壓力來(lái)記錄鋼琴琴鍵的觸鍵壓力和時(shí)值，機(jī)械型自動(dòng)記錄和演奏鋼琴的發(fā)展達(dá)到了巔峰。這種鋼琴不僅可以記錄音高、時(shí)值、音量甚至包括音樂(lè)中的踏板、力度起伏細(xì)致的變化。

第三次工業(yè)革命使得電子化成了潮流。二十世紀(jì)后期，微型集成電路的廣泛應(yīng)用使得電子化記錄、用電磁力推動(dòng)琴鍵進(jìn)行自動(dòng)演奏的鋼琴應(yīng)運(yùn)而生?，F(xiàn)代電子化的自動(dòng)演奏鋼琴有著與傳統(tǒng)鋼琴一樣的機(jī)械部分并附加上電磁線圈作為記錄和讀取信號(hào)的媒介。當(dāng)電子信號(hào)被讀取后，線圈推動(dòng)擊弦錘運(yùn)轉(zhuǎn)從而模擬演奏者的觸鍵、擊弦。隨著電子技術(shù)的發(fā)展，采用擊弦錘位置及速率掃描記錄，使用電磁線圈動(dòng)力部件，推動(dòng)擊弦錘敲擊琴弦的自動(dòng)演奏鋼琴的出現(xiàn)，對(duì)于還原演奏的細(xì)節(jié)，有了質(zhì)的飛躍。

2017年，施坦威與雅馬哈都推出了各自的最新款自動(dòng)演奏鋼琴系列，施坦威所推出的insprio系列自動(dòng)演奏鋼琴擁有大批施坦威音樂(lè)家的演奏記錄，可以在還原音樂(lè)家的演奏時(shí)對(duì)于不同位置的音響進(jìn)行客觀的分析。雅馬哈公司的Disklavia ENSPIRE PRO自動(dòng)演奏系統(tǒng)，除了可以自動(dòng)演奏，還增加了即時(shí)錄音和復(fù)奏功能。Disklavia系統(tǒng)在擊弦錘傳感器上增加了一排光學(xué)傳感器，當(dāng)擊弦錘開始產(chǎn)生抬高動(dòng)作（即演奏者按下琴鍵時(shí)）準(zhǔn)備擊弦的瞬間，光學(xué)傳感器就開始記錄擊弦錘的整個(gè)過(guò)程并計(jì)算出擊弦時(shí)的力度。在踏板方面，由于更高分辨率的傳感器的普及和應(yīng)用，也讓半踩踏板等技巧得以重現(xiàn)，讓音樂(lè)的復(fù)奏更加準(zhǔn)確。由于自動(dòng)演奏鋼琴無(wú)論是有人演奏還是復(fù)奏還原過(guò)程，都是使用鋼琴本身的琴弦、踏板、音板及反射板，所以不存在話筒拾音和音箱播放時(shí)的音量調(diào)整。唯一有可能與演奏者演奏差異的地方，在于擊弦錘的位置及速率的掃描記錄頻率是否夠高，以及電磁線圈推動(dòng)擊弦錘的控制細(xì)膩程度，但目前的科技發(fā)展已經(jīng)能將這種差異縮小到人類無(wú)法分辨的水平。

四、自動(dòng)演奏鋼琴?gòu)?fù)奏功能的應(yīng)用實(shí)例

正是由于現(xiàn)在自動(dòng)演奏鋼琴的復(fù)奏功能已經(jīng)能夠近乎完美地將演奏者的演奏多次再現(xiàn)，這樣便給予了演奏者離開鋼琴，去聽眾席聆聽自己演奏的可能。演奏者不僅能客觀地聆聽和評(píng)價(jià)自己的演奏，更重要的是，我們第一次有機(jī)會(huì)能在“自己演奏時(shí)”去音樂(lè)廳的各個(gè)位置，獲取音響信息差異的第一手材料。為了驗(yàn)證在音樂(lè)廳中由于所處位置不同得到的音響的差異，我使用自動(dòng)演奏鋼琴演奏并錄制了斯卡拉蒂的E大調(diào)奏鳴曲，作品號(hào)k．20 L．375，然后使用分貝測(cè)試記錄儀①本次實(shí)驗(yàn)使用SKF TMSP1分貝測(cè)試記錄儀。在自動(dòng)鋼琴演奏還原過(guò)程中分別從演奏者的頭部位置以及音樂(lè)廳聽眾區(qū)域前排（距者演奏5米）、中間排（距演奏者13米）以及后排位置（距演奏者越20米）進(jìn)行數(shù)據(jù)采樣，進(jìn)行數(shù)據(jù)分析比對(duì)。采樣間隔10毫秒，使用NTI audio的sound level monitoring軟件輸出制表，采樣場(chǎng)所為南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)廳，場(chǎng)地較為安靜，保證了聲源的穩(wěn)定性和錄制的規(guī)范性。

由圖可見(jiàn)，僅從音量大小來(lái)看，從高到低排列，演奏者頭部采樣在所有四份樣本中處于第三位，僅高于聽眾席后排位置區(qū)域的采樣。音量最高的是聽眾區(qū)域前排樣本，相比演奏者頭部位置采樣，音量平均要高出4分貝，動(dòng)態(tài)對(duì)比度也明顯大于其他三分樣本。聽眾席中間區(qū)域的樣本，音量方面略高于演奏者頭部位置，由于經(jīng)過(guò)音樂(lè)廳所有反射板的多次反射，聲場(chǎng)的動(dòng)態(tài)得到了放大，相比聽眾席前排位置，細(xì)節(jié)方面也更加豐富。

較為重大的鋼琴比賽，為了避免一般聽眾對(duì)評(píng)委的干擾，評(píng)委席一般設(shè)置在音樂(lè)廳的二樓靠后位置，由于距離較遠(yuǎn)以及音場(chǎng)的反射，聲音從鋼琴傳到評(píng)委席所需要的時(shí)間遠(yuǎn)長(zhǎng)于傳到演奏者自己，所以無(wú)論音量還是音色都會(huì)有明顯的區(qū)別。同樣是錄制斯卡拉蒂的K．20 L．375奏鳴曲，然后于演奏者頭部位置和音樂(lè)廳正后方二樓

演奏者頭部位置① 本文圖示橫向?yàn)闀r(shí)間軸，縱向?yàn)榉重愔?，MAX為最高分貝值，MIN為最低分貝值，AVG為平均分貝值。：

聽眾席前排（距演奏者5米）：

聽眾席中間排（距演奏者13米）：

聽眾席后排位置（距演奏者約20米）：位置進(jìn)行采樣。雖然經(jīng)過(guò)鋼琴的反射板和音樂(lè)廳頂部和側(cè)面的反射板，但位于二樓的采樣的分貝數(shù)仍然要略低于演奏者所聽到的音量。而且音響的動(dòng)態(tài)變化也要小于演奏者位置采樣的變化。特別需要注意的是，由于聲音在反射過(guò)程中的衰減，很多長(zhǎng)音在反射到二樓位置時(shí)已經(jīng)明顯衰減，演奏者所認(rèn)為的連續(xù)長(zhǎng)音演奏在評(píng)委席附近的采樣已經(jīng)逐漸變成了非連音。由此可見(jiàn)，如果演奏者（參賽者）想要位于音樂(lè)廳二樓的評(píng)委席所得到的音響效果達(dá)到自己的預(yù)期，就需要做針對(duì)性的調(diào)整。為了驗(yàn)證這個(gè)假設(shè)，我調(diào)整了部分演奏手法，增加了跳音的集中度，提高了整體演奏的音量，對(duì)于經(jīng)過(guò)句漸強(qiáng)的幅度也做了一定的改變。通過(guò)再次錄音、復(fù)奏和對(duì)比，此次在音樂(lè)廳二樓評(píng)委席處所得到的音頻采樣已經(jīng)接近于第一次錄音時(shí)細(xì)節(jié)最豐富、音質(zhì)較為清晰的聽眾席中間區(qū)域（距演奏者13米左右）的采樣。但此時(shí)，演奏者處的采樣音量已經(jīng)遠(yuǎn)高于第一次錄音時(shí)同位置的版本，這種音量的提高對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)是需要巨大的勇氣的。對(duì)于絕大部分于狹小琴房中學(xué)習(xí)和練習(xí)的演奏者來(lái)說(shuō)，需要有這樣的體驗(yàn)才能讓自己了解到聽眾與自己所獲得的音響信息的巨大差異。

評(píng)委席區(qū)域的采樣

經(jīng)過(guò)調(diào)整后的演奏者位置的采樣

由此可見(jiàn)，當(dāng)我們需要目標(biāo)區(qū)域的聽眾獲得演奏者所理想的效果時(shí)，演奏者有必要去到具體的區(qū)域親身聆聽和分析自己的演奏。對(duì)自己演奏調(diào)整的程度需要通過(guò)演奏者聆聽自己的演奏去佐證。這也正是自動(dòng)演奏鋼琴所能幫助到演奏者的方面。

雖然這種實(shí)驗(yàn)受到音樂(lè)廳內(nèi)部結(jié)構(gòu)、聽眾數(shù)量多寡以及濕度溫度等其他因素的影響，但我們還是能從中獲得一些非常有用的信息。演奏者所認(rèn)為的他在演奏中所表現(xiàn)的音樂(lè)的動(dòng)態(tài)變化細(xì)節(jié)（包括音量的變化、觸鍵方式對(duì)音色的改變等）并不能真正反饋到音樂(lè)廳的所有聽眾。而對(duì)于在不同場(chǎng)合，如舉辦音樂(lè)會(huì)，或參加鋼琴比賽，演奏者需要對(duì)自己的演奏進(jìn)行針對(duì)性的調(diào)整，以確保目標(biāo)聽眾群能得到相對(duì)真實(shí)準(zhǔn)確的音響效果信息。

結(jié) 論

鋼琴藝術(shù)發(fā)展至今，人們對(duì)于演奏技術(shù)，對(duì)于音樂(lè)表現(xiàn)的追求從未停止。每一位鋼琴演奏家，都希望能將自己的演奏水平進(jìn)一步提高。他們經(jīng)過(guò)反復(fù)的練習(xí)和精心的思考，將作曲家的曲譜轉(zhuǎn)換為優(yōu)美的聲音，沒(méi)有誰(shuí)比他們更加迫切地想要聽到自己的演奏。而具備復(fù)奏功能的自動(dòng)演奏鋼琴的出現(xiàn)，對(duì)于演奏者客觀地認(rèn)識(shí)自己的演奏，從而提高自己的演奏水平有著極大的幫助。它能讓演奏者在“自己演奏時(shí)”去聽眾席聆聽，獲取真正意義上可靠的客觀聽覺(jué)材料。演奏者可以在音樂(lè)廳的聽眾區(qū)域各個(gè)位置聆聽和研究自己的演奏，尋找需要做出改進(jìn)的部分。由此做出針對(duì)目標(biāo)聽眾區(qū)域音響信號(hào)的分析，這將會(huì)對(duì)演奏者的表現(xiàn)提供更加寶貴的借鑒意義。