文 ：歐 南

OUTLINE/

Ernani

is an operatic

drammalirico

in four acts by Giuseppe Verdi to an Italian libretto by Francesco Maria Piave, based on Victor Hugo’s play

Hernani

. After its premiere on 9 March 1844,

Ernani

became one of Verdi’s most popular operas.

左頁(yè)、上：2015年大都會(huì)制作的《埃爾納尼》劇照

在威爾第的歌劇中，《埃爾納尼》（

Ernani

）并不那么出名，它常常被人忽視?；蛟S是威爾第出色的歌劇實(shí)在是太多，使這部歌劇的地位顯得不是那么重要，而威爾第的成名作《納布科》（

Nabucco

）又過于光芒四射，它幾乎成了威爾第早期標(biāo)志性的杰作，使得這部創(chuàng)作于《納布科》兩年后的歌劇成了一部過渡性的作品。從內(nèi)容上看，《埃爾納尼》充滿了戲劇張力，但又不像《弄臣》《茶花女》那么簡(jiǎn)潔、抒情、優(yōu)美動(dòng)人——顯然，對(duì)于大眾來說，他們更喜歡感官的愉悅，不會(huì)像藝術(shù)家那樣因追求戲劇性而放棄某些感官刺激。而威爾第之所以優(yōu)于他的前輩羅西尼、多尼采蒂等人，正是因?yàn)樗嵘烁鑴〉膽騽⌒?，使歌劇?nèi)容變得更為緊湊，劇情更為合理，正如他之后創(chuàng)作的《麥克白》《唐卡洛斯》《命運(yùn)之力》等，然而也是被行家所喜歡、卻被普通聽眾所忽視的原因。蕭伯納曾經(jīng)贊美這部《埃爾納尼》：“男主角具有卓越的性格和英雄般的力量，女主角具有悲哀式的美麗，是最有緊張度的歌劇作品。”這正反映了行家對(duì)它的肯定。

我們先來回顧一下威爾第早期的創(chuàng)作情況。威爾第雖然是個(gè)天才，但他并不像莫扎特、圣-桑，在童年時(shí)期便令人目瞪口呆；也不像貝利尼那樣，33歲去世時(shí)已經(jīng)名滿天下。威爾第在30歲時(shí)，才初嘗成功的喜悅。也就是說威爾第并不是一個(gè)早慧的作曲家，他是在經(jīng)歷了人生的種種不幸，如早年被米蘭音樂學(xué)院拒絕、妻兒去世、瀕臨絕境后，才找到了自己的位置，從此開始“爆發(fā)”。一直到生命的終止，威爾第的歌劇基本都保持了高水準(zhǔn)的藝術(shù)質(zhì)量，這或許也是一個(gè)晚熟的天才在經(jīng)歷磨難后，才得到的老天的垂憐。

威爾第最早的音樂啟蒙是隨村里的一個(gè)管風(fēng)琴師皮耶特羅·拜斯托洛齊學(xué)習(xí)音樂，10歲那年，威爾第前往離家鄉(xiāng)不遠(yuǎn)的布塞托文科學(xué)校就讀，業(yè)余時(shí)間為教堂演奏管風(fēng)琴。他的音樂才華引起了一個(gè)愛好音樂的商人安東尼奧·巴列齊的注意。1836年，威爾第和他的恩人巴列齊的女兒瑪格麗塔結(jié)婚，并開始寫作第一部歌劇《奧貝爾托》（

Oberto，Conte di San Bonifacio

），1839年首演成功后，威爾第得到了斯卡拉歌劇院的歌劇寫作合同。正當(dāng)威爾第試圖大展宏圖的時(shí)候，災(zāi)難降臨到了他的頭上，兩個(gè)孩子相繼夭折，隨后妻子也撒手人寰，這一連串的打擊幾乎把威爾第壓垮。在極度的傷心絕望下，他隨后的幾部喜歌劇都以失敗告終。正當(dāng)威爾第在米蘭街頭毫無目的地四處游蕩時(shí)，仿佛是天啟的神遇，他從經(jīng)紀(jì)人梅列里手中得到了索萊拉的劇本《納布科》。這段歌劇史上人人皆知的故事，看起來像個(gè)傳奇，它似乎在向世人昭示——威爾第時(shí)代開始了?！都{布科》拯救了威爾第，也拯救了意大利歌劇。1842年3月9日，當(dāng)《納布科》在米蘭斯卡拉歌劇院首演時(shí)，引起了巨大的轟動(dòng)。歌劇中強(qiáng)烈的愛國(guó)傾向，激起了意大利觀眾覺醒的民族意識(shí)和民族復(fù)興的熱情。威爾第隨后創(chuàng)作的《十字軍中的倫巴第人》（

I Lombardi alla prima crociata

），再一次激起了觀眾的愛國(guó)心，它引起了群眾的示威并遭到當(dāng)局的禁演。1844年，威爾第在威尼斯上演了皮亞韋根據(jù)雨果戲劇而撰寫的歌劇《埃爾納尼》，這是浪漫主義戲劇史上一部劃時(shí)代的作品。雨果的原著，新浪漫派戲劇《歐那尼》（

Hernani

）于1830年2月25日在法蘭西喜劇院公演時(shí)，曾經(jīng)受到保守派人士的強(qiáng)烈反對(duì)，以至于在劇場(chǎng)大打出手，而以青年詩(shī)人戈蒂耶（Théophile Gautier）為首的一群支持者身穿“紅馬夾”在劇院公開支持雨果，這便是著名的“紅馬夾事件”。

2015年大都會(huì)制作的《埃爾納尼》劇照，弗朗西斯科·梅里飾演劇名主角 （左），

多明戈飾演國(guó)王唐卡洛（中），安吉拉·米德飾演埃爾薇拉（右）

浪漫主義運(yùn)動(dòng)作為一種思潮，發(fā)軔于啟蒙主義，從19世紀(jì)開始席卷歐洲大陸，可以說是文藝復(fù)興以后歐洲最大的文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。浪漫主義在政治上反對(duì)專制，在藝術(shù)上反對(duì)古典主義。在法國(guó)，盧梭是浪漫主義的先驅(qū)，他的代表作便是書信體小說《新愛洛伊絲》，而雨果的戲劇《歐那尼》的演出，是一個(gè)標(biāo)志性的事件，它宣告了浪漫主義開始取代古典主義，成為時(shí)代的主流。

詩(shī)人戈蒂耶當(dāng)時(shí)還是一個(gè)文藝青年，作為雨果的擁躉，在演出現(xiàn)場(chǎng)，他身著紅馬夾，堅(jiān)決與保守勢(shì)力對(duì)峙。在他的著作《雨果和他的浪漫派》一文中，他詳細(xì)地記載了《歐那尼》首場(chǎng)演出的情景：“1830年2月25日！在我們的記憶深處，這個(gè)日子是用火紅的字寫下了的：《歐那尼》首場(chǎng)演出！這個(gè)夜晚決定了我們的人生道路！我們就是在那天晚上受到鼓勵(lì)的。多年以后，這股動(dòng)力依然在促使我們前進(jìn)，它會(huì)使我們走到人生歷程的終點(diǎn)。”

《歐那尼》確立了浪漫主義的方向，所以在歷史上，它的首演是個(gè)劃時(shí)代的事件，正如1913年上演的舞劇《春之祭》，標(biāo)志著現(xiàn)代主義取代浪漫主義一樣。但雨果并不喜歡音樂，他甚至拒絕作曲家為他任何的一行詩(shī)譜寫音樂。而有意思的是，雨果可能做夢(mèng)也不會(huì)想到，隨著歷史的進(jìn)程，他的很多戲劇早已被遺忘，如果不是威爾第，現(xiàn)在恐怕沒有幾個(gè)人會(huì)知道他的《歐那尼》和《弄臣》。

自《納布科》大獲成功后，威爾第的合約如雪片般飄來。腰板開始硬起來的威爾第，已經(jīng)不滿足于僅在斯卡拉歌劇院固定上演他的歌劇了，他希望有更廣闊的舞臺(tái)來上演他的新歌劇。為此他接受了莫切尼哥伯爵的建議，到意大利北部城市威尼斯的威尼斯大劇院去制作他的新歌劇。威爾第一開始想寫莎士比亞的《李爾王》或者拜倫的詩(shī)劇，正在他猶豫不決的時(shí)候，最后接受了劇作家皮亞韋的建議，決定采用雨果的《歐那尼》。如此這般，最終促使了歌劇《埃爾納尼》的誕生。

威爾第的一生和許多劇作家合作過，但最重要的有三個(gè)，即索萊拉、皮亞韋和博伊托。這三位劇作家貫穿了威爾第早中后期的歌劇創(chuàng)作，可以說是他一生中最重要的合作者，他大多數(shù)著名的歌劇都和這三位劇作家有關(guān)。索萊拉是威爾第早期最關(guān)鍵的人物，《納布科》《十字軍中的倫巴第人》《圣女貞德》《阿蒂拉》等歌劇都是出自索萊拉之手。而威爾第和皮亞韋的合作，可以說是威爾第開始從一個(gè)單純的愛國(guó)主義者進(jìn)入到戲劇家層面的標(biāo)志。皮亞韋是威爾第創(chuàng)作中期最主要的合作者之一，這一時(shí)期二人的名字常常并列出現(xiàn)，共同完成了歌劇《埃爾納尼》《福斯卡里父子》《麥克白》《弄臣》《茶花女》《西蒙·波卡涅拉》《命運(yùn)之力》等歌劇，而這些劇本幾乎全部來自文學(xué)著作。從某些方面來說，一開始的威爾第只是一個(gè)鄉(xiāng)村青年，文化修養(yǎng)并不高，是皮亞韋的文學(xué)修養(yǎng)提升了威爾第歌劇的層次。

左頁(yè)：2012年大都會(huì)制作的《埃爾納尼》劇照,德米特里· 赫瓦羅斯托夫斯飾演飾演國(guó)王唐卡洛

有很多評(píng)論者都認(rèn)為威爾第是個(gè)保守的作曲家，并沒受到當(dāng)時(shí)藝術(shù)潮流的影響?；蛟S單從作曲上來說，威爾第不像瓦格納那樣具有獨(dú)創(chuàng)性，他的音樂語(yǔ)匯基本根植于傳統(tǒng)；但在思想上，威爾第并非不關(guān)心當(dāng)時(shí)的藝術(shù)潮流，在時(shí)代的潮流上，他和那些激進(jìn)的浪漫主義者一樣，為新的時(shí)代搖旗吶喊。雨果的戲劇《歐那尼》在當(dāng)時(shí)是向保守的古典主義戲劇宣戰(zhàn)的一部作品，而威爾第聽從皮亞韋的勸告，選擇這部頗有爭(zhēng)議的劇本，足以顯示他對(duì)當(dāng)代戲劇的關(guān)注。

《埃爾納尼》是威爾第第一部充滿戲劇性的歌劇，而正是從這部歌劇開始，威爾第找到了自己擅長(zhǎng)的風(fēng)格——恢宏的場(chǎng)面和人類細(xì)膩豐富的情感相結(jié)合，正是威爾第歌劇不同于傳統(tǒng)歌劇的地方。這既是雨果的功勞，也是皮亞韋的。他們?yōu)橥柕诖蜷_了一扇窗戶，使得威爾第登上了意大利歌劇的巔峰。

《埃爾納尼》這部歌劇所含有的強(qiáng)烈的戲劇張力和連貫性是以往的意大利歌劇所沒有的。羅西尼的歡快、輕盈；多尼采蒂的跳躍、華麗；貝利尼的莊重、優(yōu)美都是表現(xiàn)在演唱方面；而在戲劇方面，它們大多都只是一種類型化、模式化的作品，很少?gòu)恼w的戲劇性去考慮一部歌劇的結(jié)構(gòu)，這正是威爾第高出他前輩的地方。這部歌劇還有一個(gè)重要的地方，是威爾第開始嘗試了一些新的手法，即根據(jù)人的嗓音來確定角色的類型，簡(jiǎn)單來說，就是什么角色適合用哪種音區(qū)、音色來表現(xiàn)其身份、性格、性別。如他將男高音定型為受愛情打擊的英雄人物，女高音則是為愛情所折磨的女主人公，男中音則充當(dāng)反面角色，男低音代表長(zhǎng)者或者貪官污吏。這種分類雖然有可能限制了某些發(fā)揮，但威爾第并非是個(gè)死板的人，他會(huì)按照特定情況特定處理。比如《奧賽羅》中的奧賽羅是個(gè)悲劇人物，威爾第會(huì)選擇戲劇男高音來表達(dá)人物；《弄臣》中的公爵是個(gè)花花公子，那么用抒情男高音是再合適不過了。

上：2012年大都會(huì)制作的《埃爾納尼》劇照,安吉拉·米德與羅伯托·比亞西奧分飾男女主人公

《埃爾納尼》是威爾第開始定型初期的戲劇性歌劇，它的演出雖然獲得了成功，但有意思的是，雨果一直反對(duì)這部歌劇在法國(guó)公演，即使演出的話，也不能完全按照原劇本進(jìn)行表演。所以在巴黎，《埃爾納尼》就變成了意大利劇院中的“一個(gè)被流放的人”。由于缺乏資料，不知雨果究竟出于何種動(dòng)機(jī)，如果單純說他討厭音樂，似乎說不過去，因?yàn)樗呀?jīng)答應(yīng)威爾第使用他的劇——那么唯一有可能的是雨果怕威爾第的歌劇搶了他戲劇原作的風(fēng)頭，這種猜測(cè)或許不無道理吧！