論部分國產(chǎn)動(dòng)畫英雄形象的污名化建構(gòu)

黃霽風(fēng) 張 琰

(1.南京林業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 南京 210037 ；2.東南大學(xué)成賢學(xué)院，江蘇 南京 210087)

一、英雄形象的民族性與文化身份

英雄是一個(gè)民族精神信仰的肉身化，英雄的行為、思想和氣質(zhì)反映了一個(gè)國家和民族對(duì)其自我身份合法性和核心價(jià)值觀念的元界定；講述英雄的故事，則是對(duì)一個(gè)民族的歷史、現(xiàn)在、未來進(jìn)行積極判斷與響亮召喚的過程。因此英雄形象的建構(gòu)和傳播是樹立國家形象和民族形象的一部分。文藝作品對(duì)受眾的精神意義在于激發(fā)正義、愛、自由等具有普遍意義的美德和價(jià)值，而這個(gè)責(zé)任通常由故事中的主人公(故事中塑造的英雄形象)來承擔(dān)?？藏悹栐凇肚嬗⑿邸分袣w納了各個(gè)文化里的英雄故事，并提出了英雄的普遍性，即英雄是：

能夠戰(zhàn)勝個(gè)人的和當(dāng)?shù)氐臍v史局限性的男人或女人，這些局限針對(duì)的是普遍有效的常規(guī)人類模式。英雄的愿景、觀點(diǎn)和靈感來自人類生活與思想的原始動(dòng)力。因此他們雄辯，他們表達(dá)的不是當(dāng)下分裂的社會(huì)和精神，而是社會(huì)重生的永恒源泉。作為一個(gè)現(xiàn)代人，英雄已死，但作為一個(gè)不朽的人——更加完美、非特定的、普遍存在的人，他已經(jīng)得到了永生。因此英雄的第二項(xiàng)神圣任務(wù)與功績是他們?cè)诟淖兡雍蠡氐轿覀冎?，傳授他所學(xué)到的有關(guān)重生的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。

從坎貝爾的觀點(diǎn)出發(fā)，英雄的美德并非被某個(gè)國家、民族所壟斷，而是普遍地存在和被認(rèn)可的(坎貝爾所說“普遍有效的”)。英雄情結(jié)作為“人類社會(huì)不斷由野蠻向文明演進(jìn)的過程中逐漸形成的一種具有集體意識(shí)的精神價(jià)值觀”幾乎存在于所有文化中。但是這些普遍美德和價(jià)值的載體，即個(gè)體的英雄形象是屬于某個(gè)國家和民族的(“當(dāng)?shù)氐摹?。當(dāng)代英雄主義在具有普遍的人道主義價(jià)值觀的同時(shí)，形成了具有多元色彩、民族個(gè)性并能互相尊重的價(jià)值觀。也就是說，英雄形象是普遍性和民族性的統(tǒng)一；具有不同文化身份的英雄形象共享人們普遍憧憬的美德，而不是道德割據(jù)和互斥的。觀眾在影視作品中消費(fèi)英雄，是因?yàn)槿藗冃闹胁荒軟]有英雄的位置；在后現(xiàn)代消費(fèi)時(shí)代，英雄敘事依然是電影敘事的基本母題。需要注意的是，在文化挪用盛行的今天，一部動(dòng)畫中所塑造的英雄形象代表其創(chuàng)作者民族(而非原著)的價(jià)值和美德，體現(xiàn)的是這部動(dòng)畫作者的民族性。因此觀眾會(huì)認(rèn)為動(dòng)畫《埃及王子》中的摩西、《花木蘭》中的花木蘭或是《獅子王》中的辛巴體現(xiàn)的是美國的精神信仰。一些研究認(rèn)為，利用數(shù)字媒體和文化產(chǎn)品宣揚(yáng)英雄主義理念，塑造感人的英雄形象正是以美國為首的西方文化體系推廣其文化價(jià)值觀，確立文化主導(dǎo)地位的方式。這一文化輸出方式的前提即是英雄形象的民族性依附于創(chuàng)作者的文化身份。在本文中，所謂中國(或國產(chǎn))動(dòng)畫英雄形象所指的即是中國出品的動(dòng)畫電影中的英雄形象，這一英雄形象可以是中國人，也可以是外國人、虛構(gòu)的或者是擬人的。他們因其主要?jiǎng)?chuàng)作者的本土文化身份而被認(rèn)為是“中國的”。

基于坎貝爾的單一神話理論、普羅普的俄國民間傳說公式化的總結(jié)以及經(jīng)典的三段敘事，沃格勒提出了英雄之旅(The Hero’s Journey)模板(圖1)。英雄之旅模板繼承了單一神話的普遍性，因此提供了一個(gè)相對(duì)一致的視角去評(píng)判影視作品中來自不同文化的英雄故事和英雄形象。在此模板中，故事空間被分為普通世界和特殊世界(這種劃分也可以是心理意義上的，如主人公進(jìn)入了某家公司工作)。在故事中，英雄將經(jīng)歷分別、下降、啟發(fā)和返回四個(gè)階段，在故事的最終，重生的英雄會(huì)帶著獎(jiǎng)勵(lì)回到日常生活中。英雄之旅模板在電影和電視劇作中被廣泛使用，如后文所涉及的作品均體現(xiàn)了這一模板的主要結(jié)構(gòu)和要素。單一神話框架和英雄之旅模板依其普適性為不同國家、民族、文化的影視作品提供了一個(gè)一致的批評(píng)和比較視角。

圖1 英雄之旅模板

二、個(gè)人利益與社會(huì)公眾的價(jià)值困境

胡(Hu TG)在以文化帝國主義視角探討動(dòng)畫中的文化形象塑造中以用“追隨”(following)和“拒絕”(rejecting)來描述亞洲(除日本之外)動(dòng)畫人如何對(duì)應(yīng)日本動(dòng)畫，并認(rèn)為“拒絕(模仿日本動(dòng)畫)”就是“對(duì)美國動(dòng)畫流行形式的模仿”。盡管胡欠缺辯證地將模仿對(duì)象假定為“非美即日”，但是這一觀點(diǎn)可以近似描述中國動(dòng)畫人對(duì)外國作品的態(tài)度，即“抵制”和“復(fù)制”。這兩種態(tài)度在一定程度上都具有合理性，不適度地強(qiáng)調(diào)模仿或抵制幾乎必然損害作品質(zhì)量：過度模仿導(dǎo)致文化失根，而盲目抵制則流于狹隘的民族主義。動(dòng)畫作為文化產(chǎn)品的民族性歷來是中國動(dòng)畫人所爭論的議題之一，既有號(hào)召樹立“民族風(fēng)格”的呼聲，也有主張“民族的就是世界的”的意見。但是無論兩者分歧如何，在將英雄形象作為民族價(jià)值象征的基礎(chǔ)上，本土英雄形象的刻畫往往都會(huì)成為體現(xiàn)所謂民族性和確立影片本土文化身份的焦點(diǎn)之一。近幾年的一些作品為使其“中國動(dòng)畫”的文化自者身份成立，大致的策略均是強(qiáng)調(diào)自己“中國的”“民族的”“自己的”身份。伴隨著作品自者文化身份的過度強(qiáng)調(diào)，作品中英雄形象的民族性和個(gè)人道德價(jià)值都被失衡地放大了。

在21世紀(jì)的第二個(gè)10年，炒作營銷和資本運(yùn)作對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作的影響明顯增強(qiáng)，其中為了迎合本土觀眾對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫的需求，中國身份及中國形象成為一些動(dòng)畫進(jìn)行市場(chǎng)營銷和宣傳的資本和噱頭。2013年6月，《大魚·海棠》的導(dǎo)演梁旋在新浪微博所發(fā)布的眾籌公開信中聲稱“中國已經(jīng)近30年沒有好的動(dòng)畫電影出現(xiàn)了，我希望我們的下一代有好作品可看，我也希望我們這代人……能夠驕傲地說他最愛的動(dòng)畫電影是我們中國人做的”。這一浮夸的宣言除有貶損同行之嫌，便是一種類似陶東風(fēng)所說的“利用‘本土’這一新歸屬來確立自己的‘民族文化’和‘民族文化利益’的代言人”的行為。片方號(hào)稱其題材和世界觀來源于《山海經(jīng)》，視覺上大量使用諸如福建客家樓等中國文化符號(hào)，以此強(qiáng)調(diào)其中國動(dòng)畫的身份。影片中“報(bào)恩的故事主線和舍生取義的精神是典型的中國傳統(tǒng)故事模式，民族文化符號(hào)和古代哲學(xué)意象亦醒目地充斥于畫面、聲音、文字等動(dòng)畫電影的典型敘事符號(hào)中”。但是該片對(duì)中國元素的堆砌“停留在一個(gè)更為視覺和淺表的程度上，能夠產(chǎn)生視覺沖擊的、能夠營造奇幻氛圍的、能夠指代神秘東方文化的，都能納為己用，碎片化地重新組合成為這樣一部動(dòng)畫電影”。這些堆砌的中國元素缺乏內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，在視聽上“盲目地建構(gòu)了一個(gè)自認(rèn)為如夢(mèng)似幻的東方美學(xué)空間”的同時(shí)，與其原型的聯(lián)系也流于視聽覺和字面上的穿鑿。從這一意義上說，《大魚·海棠》再現(xiàn)中國文化形象的方式與好萊塢并無二致。但是《大魚·海棠》在強(qiáng)調(diào)自己的中國文化身份的同時(shí)，刻畫出價(jià)值觀具有顯著缺陷的英雄形象?！皥?bào)恩”本是一個(gè)古今中外文藝作品中廣泛出現(xiàn)的、具有浪漫主義情調(diào)的主題和個(gè)人美德,但是在《大魚·海棠》中，多次通過其他角色的警告和自然預(yù)兆傳達(dá)出了主角報(bào)恩的行為會(huì)導(dǎo)致女主角(椿)故鄉(xiāng)的毀滅，但是女主角不顧后果而一意孤行。因而個(gè)人的目的和動(dòng)機(jī)被置于社會(huì)和公眾的對(duì)立面，而女主角在兩者之間的取舍實(shí)質(zhì)是將私德凌駕于公義之上。片中借男配角之口表達(dá)出“如果不快樂，活再久又有什么用”的價(jià)值觀，進(jìn)一步使報(bào)恩從私德墮為自我滿足的私欲。當(dāng)公義被視作英雄前進(jìn)的障礙時(shí)，片中女主角展現(xiàn)出不負(fù)責(zé)和自我中心的氣質(zhì)也幾乎是不可避免的。在影片后半段，椿為了彌補(bǔ)過錯(cuò)而選擇了自我犧牲以阻止災(zāi)難，這一過程的確呈現(xiàn)了成長并彰顯了英雄“舍生取義”的品格。如果影片到此為止，尚可說椿最終成長為英雄，造福了大眾并贏得了自我救贖。但是之后的情節(jié)中椿通過男配角的“以命換命”而得以重生，這使得英雄式的犧牲戲謔性地由他人買單，而一度被建構(gòu)的奉獻(xiàn)犧牲的英雄品質(zhì)和自我救贖也被徹底消解——當(dāng)英雄需要依靠獻(xiàn)祭他人而重生時(shí)，英雄實(shí)際上已淪為一個(gè)消費(fèi)生命的反人類存在。更進(jìn)一步，重生之后的椿依然將他人的付出視為理所當(dāng)然，并最終在犧牲了他人利益、拋棄了社會(huì)責(zé)任后贏來了自己的“圓滿結(jié)局”。字面意義上重生的女主角沒有敘事意義上作為英雄的重生和回歸，甚至連作為影片主題的“舍生取義”的意象也被自己瓦解?！洞篝~·海棠》的評(píng)論毀譽(yù)參半，在其視聽表現(xiàn)得到好評(píng)的同時(shí)，女主角椿卻被評(píng)論為“過于自私”，沒有正確的價(jià)值觀作為主題思想的主心骨,說明該片中女主角的氣質(zhì)不符合中國當(dāng)代主流價(jià)值觀和道德認(rèn)知，不能代表中華民族的核心價(jià)值。

同一天上映的《搖滾藏獒》的英雄價(jià)值觀出現(xiàn)了類似的偏差。這部動(dòng)畫電影改編自歌手鄭鈞自傳意味的漫畫，同時(shí)聘請(qǐng)好萊塢團(tuán)隊(duì)和中方成員共同創(chuàng)作。可以看出《搖滾藏獒》的中方制作團(tuán)隊(duì)試圖為這部動(dòng)畫電影確立其“好萊塢代工的本土動(dòng)畫”的文化身份，以及“用動(dòng)畫創(chuàng)意性將西方文化和中國文化串聯(lián)在一起，進(jìn)而促使歐美觀眾產(chǎn)生共鳴，最終達(dá)到中國的文化‘輸出’的愿景”。影片嚴(yán)格遵守好萊塢敘事結(jié)構(gòu)，如馬華所言，《搖滾藏獒》和《瘋狂動(dòng)物城》在敘事結(jié)構(gòu)上具有極高相似性。僅從敘事結(jié)構(gòu)上來看，主角波弟完成了他的英雄之旅，但是在這一過程中，英雄的立足之本是經(jīng)不起推敲的。好萊塢團(tuán)隊(duì)為《搖滾藏獒》的改編創(chuàng)作確立了公式化的美國動(dòng)畫敘事框架，也導(dǎo)致片中的本土英雄形象出現(xiàn)了一種本土和外來價(jià)值觀的矛盾。片中在設(shè)定了單純直白的“追夢(mèng)”這一好萊塢式的核心品德和主要驅(qū)動(dòng)力的同時(shí)，還為英雄賦予了“保家衛(wèi)國”這一極具中國近現(xiàn)代色彩的情懷。當(dāng)個(gè)人的夢(mèng)想和保家衛(wèi)國的責(zé)任發(fā)生碰撞的時(shí)候，個(gè)人和集體利益的取舍便成為焦點(diǎn)，而英雄抉擇直接決定了他的合法性。在《瘋狂動(dòng)物城》里英雄前去尋找的“仙藥”是個(gè)人理想與社會(huì)公義的統(tǒng)一，而在《搖滾藏獒》中主角卻拋棄了對(duì)大眾的責(zé)任去追尋個(gè)人夢(mèng)想，因此盡管敘事結(jié)構(gòu)類似，但是兩者在價(jià)值觀的層面上差距明顯。實(shí)際上在許多好萊塢動(dòng)畫如《瘋狂動(dòng)物城》《花木蘭》中，英雄的個(gè)人夢(mèng)想是與大眾福祉、集體利益統(tǒng)一的；或者在一些更加聚焦于個(gè)人命運(yùn)而非國家、民族等宏觀層面的動(dòng)畫中(比如《飛屋環(huán)游記》)，英雄之旅不涉及公義的取舍，亦即至少個(gè)人和大眾不是對(duì)立的。尤其值得一提的是2018年出品的同為音樂題材的《尋夢(mèng)環(huán)游記》。該片中主角個(gè)人的音樂夢(mèng)、家族的破鏡重圓和社會(huì)正義的實(shí)現(xiàn)交織在一起共同推進(jìn)故事發(fā)展。雖然在《搖滾藏獒》的結(jié)局中，波弟用他在旅途中獲得的音樂力量擊退了狼群，但是這一情節(jié)過于牽強(qiáng)且主角的主動(dòng)性不足，也未表現(xiàn)出社會(huì)責(zé)任感的成長。因此可以說，盡管主角實(shí)現(xiàn)了他的個(gè)人音樂夢(mèng)，故事從結(jié)果來說也贏來了圓滿結(jié)局，但是從社會(huì)責(zé)任感的角度說，波弟恐怕并未能如馬華所說成為“真正的英雄”。這一具有顯著中國文化特征的形象并不符合中華民族的價(jià)值，也未必契合當(dāng)代全球的主流價(jià)值觀。

《大魚·海棠》和《搖滾藏獒》中的報(bào)恩或追夢(mèng)的主題本身是正面的，創(chuàng)作者的初衷也可說在于刻畫具有這些品德的英雄形象。但是當(dāng)報(bào)恩或追夢(mèng)被無限地放大時(shí)，英雄便沉浸在其膨脹的私德中，并且對(duì)個(gè)人美德的追求最終變質(zhì)為私欲。如果英雄把社會(huì)責(zé)任視為其個(gè)人目標(biāo)實(shí)現(xiàn)過程中必要的代價(jià)，則英雄的奮斗將與其道德的合法性成反比。事實(shí)上即使是在基于西方價(jià)值觀的好萊塢動(dòng)畫中，也極少見英雄表現(xiàn)出自私、不負(fù)責(zé)任、自我中心、個(gè)人凌駕大眾之上的特征。當(dāng)英雄把私德或私欲置于公眾利益之上，其作為道德楷模的終極任務(wù)就成為一個(gè)偽命題，化崇高為欲望的奮斗也失去了基礎(chǔ)。因此一旦創(chuàng)作者混淆私德與公義，甚至把公義設(shè)置為故事中的障礙而予以突破時(shí)，他們所創(chuàng)造的英雄形象就會(huì)偏離大眾的道德認(rèn)知。這些“英雄”不僅無法超越個(gè)人和歷史局限性，甚至威脅大眾安全，因而更加接近于一般意義上的反派性格特征。

三、自者文化身份與本土英雄形象的污名化

后殖民主義批判認(rèn)為好萊塢動(dòng)畫挪用中國元素用以創(chuàng)造虛擬世界，并表達(dá)西方人對(duì)落后的他者的集體想象，或迎合西方人對(duì)異國風(fēng)情的喜好。從后殖民主義理論視角出發(fā)，中國形象在西方動(dòng)畫中可以分為兩種：一種是在中國元素的外殼下使用西方敘事和話語表達(dá)西方價(jià)值和意識(shí)形態(tài)。如《花木蘭》中，中國傳統(tǒng)的忠孝價(jià)值觀被弱化，而“突出了美國的價(jià)值……用西方的主體性的思想幫助東方女性擺脫本民族對(duì)于性別權(quán)力的束縛”；《功夫熊貓》則“成為外在具有原文化國情調(diào)和色彩，核心卻為彰顯美國文化精神的大片”。另一種則通過動(dòng)物化、嬰兒化和等級(jí)制度的刻板展現(xiàn)來建構(gòu)中國的刻板印象：“東方的角色被塑造為愚蠢、殘酷、野蠻和神秘的；他們需要被引導(dǎo)、命令或者淘汰……這些簡單化的特征是西方人試圖將對(duì)東方的輕視的復(fù)雜性予以扁平化并將此看作相配物的結(jié)果”。而即使是現(xiàn)代東方形象，也往往被描繪為“被恐懼、迷信籠罩的一群木偶”。

但是如果西方動(dòng)畫中對(duì)中國形象如后殖民電影批判主張的是基于文化偏見建構(gòu)的扭曲再現(xiàn)，那么中國動(dòng)畫所再現(xiàn)的中國就一定是準(zhǔn)確的，不基于各種偏見(尤其是民族主義)的嗎？這一點(diǎn)便如陶東風(fēng)所質(zhì)問的：“東方人難道沒有自己的偏見？他們用什么去取代那個(gè)‘歪曲’了東方的東方學(xué)呢?”從微觀的層面說，動(dòng)畫本身的藝術(shù)主題、類型、創(chuàng)作環(huán)境以及創(chuàng)作者的背景、經(jīng)歷、思想都會(huì)對(duì)動(dòng)畫產(chǎn)生影響，而這些影響同樣也是存在偏見的。也就是說，即使是中國動(dòng)畫人所創(chuàng)造的中國形象，也未必是真實(shí)、全面的，同樣存在偏差的風(fēng)險(xiǎn)。如馮學(xué)勤和王晶所說,并非“從傳統(tǒng)文化的故紙堆中撥拉出一些東西就能開發(fā)出‘中國風(fēng)格’和‘中國形象’,也并非將‘中國元素’拼湊在一起就能夠組裝出‘深層的民族文化價(jià)值觀’”。當(dāng)國產(chǎn)動(dòng)畫中不真實(shí)的再現(xiàn)因其本土文化身份而被認(rèn)為是“真實(shí)的再現(xiàn)”的時(shí)候，中國動(dòng)畫只是用基于某種偏見的中國形象替代了好萊塢建構(gòu)的基于西方偏見的刻板印象。同樣，一些后殖民主義電影批判者認(rèn)為張藝謀等導(dǎo)演的作品中具有一種迎合西方觀眾的對(duì)(中國)民族性的丑化展示，這種展示便是一種成功的、基于偏見的“更真實(shí)”中國形象；他們身上存有的價(jià)值缺失與后殖民主義電影中將中國形象處于缺失的地位是類似的。在具有中國文化身份的動(dòng)畫中，無論其英雄形象是改編的、虛構(gòu)的還是擬人的，甚至被賦予了“外國人”的身份，都可能被認(rèn)為是中華民族的代表。而如果中國動(dòng)畫英雄形象具有價(jià)值和道德缺陷，那么最終中國動(dòng)畫人創(chuàng)造的，被觀眾默認(rèn)為“更真實(shí)”的本土英雄形象反過來成為西方刻板印象的佐證，并且損害中華民族的國際形象。而動(dòng)畫作為大眾媒體會(huì)放大這些英雄的個(gè)體缺陷的影響力：當(dāng)?shù)赖潞蛢r(jià)值缺失的英雄形象被“中國動(dòng)畫”賦予中華民族精神的肉身載體的身份時(shí)，在影片中“更真實(shí)”的中國文化視覺奇觀下便形成了“更真實(shí)”的刻板印象。

誠然英雄并非完人，也會(huì)具有缺陷，但一些特定的缺陷對(duì)于英雄來說是致命的。前文中論及即使是在主張個(gè)人主義的好萊塢動(dòng)畫中，英雄的所作所為(或者是英雄夢(mèng)的實(shí)現(xiàn))也不會(huì)以犧牲公眾或他人利益為代價(jià)，便如沃格勒所說，大多數(shù)的英雄是以集體為重的。因而這一缺陷動(dòng)搖了英雄立足的基礎(chǔ)，可以說是致命的缺陷。而在具有集體主義傳統(tǒng)的中國，更沒有理由把本土英雄置于公眾的對(duì)立面，或者被賦予自私的品質(zhì)。實(shí)際上中國動(dòng)畫并非無法做到個(gè)人與社會(huì)公眾利益的一致。如《魁拔之十萬火急》(2011，下文簡稱《魁拔》)因其出品公司長期為日本動(dòng)畫代工的經(jīng)驗(yàn)而選擇模仿日式動(dòng)畫風(fēng)格。然而在近似日本熱血?jiǎng)赢嫷耐鈿は?，《魁拔》表達(dá)的是底層民眾不畏權(quán)貴、力爭平等的價(jià)值理念。片中主角的目標(biāo)和驅(qū)動(dòng)力是“加入遠(yuǎn)征軍討伐魁拔”，即是建功立業(yè)的英雄夢(mèng)和保家衛(wèi)國的統(tǒng)一。而在實(shí)現(xiàn)主角目標(biāo)道路上的障礙是加入遠(yuǎn)征軍的愿望和與之不符的底層社會(huì)地位的沖突，亦即是草根和精英階層的沖突。故事的高潮部分決斗指向?qū)Ψ饨A級(jí)制度的抗?fàn)?，結(jié)局中“底層大眾團(tuán)結(jié)起來戰(zhàn)勝統(tǒng)治階級(jí)”的隱喻十分明顯。《魁拔》中的英雄在具有江湖習(xí)氣、草根文化的同時(shí)還被混雜和折中地賦予了西方式的英雄夢(mèng)、東方式的愛國主義以及“王侯將相，寧有種乎”式的對(duì)階級(jí)統(tǒng)治的叛逆；在多元文化雜交的視覺奇觀下，《魁拔》的故事實(shí)現(xiàn)了個(gè)人英雄夢(mèng)和社會(huì)公眾的整體利益的統(tǒng)一。另一方面，《大魚·海棠》和《搖滾藏獒》中英雄對(duì)于個(gè)人和社會(huì)公眾的價(jià)值取舍則如前文所說是對(duì)中華民族道德取向的扭曲再現(xiàn)。但是當(dāng)這樣的電影在國際舞臺(tái)上展映，觀眾在驚嘆于比好萊塢“更真實(shí)”的中國文化視聽奇觀時(shí)，也幾乎不可避免地會(huì)認(rèn)為這些背離了普遍價(jià)值的英雄形象代表了中國的民族價(jià)值觀念，由此對(duì)國家和民族形象形成污名化的傳播效果。

四、結(jié) 語

英雄是國家形象和民族氣質(zhì)的肉身化，動(dòng)畫中所塑造的本土英雄形象通過其事跡和思想觀念傳播中華民族的優(yōu)秀文化和民族自豪感，從而在提升民族的文化自覺自信和文化的對(duì)外傳播方面起到無可替代的重要作用。一部動(dòng)畫作品越強(qiáng)調(diào)其民族文化身份，觀眾往往越傾向于將其中英雄所表現(xiàn)的品德和民族價(jià)值聯(lián)系起來。因而動(dòng)畫電影作為大眾傳媒的一種形式，在尊重創(chuàng)作者個(gè)人表達(dá)的同時(shí)，更需要注意其英雄形象和氣質(zhì)塑造中的價(jià)值導(dǎo)向。當(dāng)一部動(dòng)畫電影在國際舞臺(tái)上被展映時(shí)，其中的英雄形象可以被視作一個(gè)國家、民族的價(jià)值和道德象征。過于宣揚(yáng)動(dòng)畫的“本土身份”也將作品中英雄的個(gè)人道德缺陷上升至民族價(jià)值的層面上。

近年一些市場(chǎng)導(dǎo)向的動(dòng)畫電影出于營銷或者展賽目的強(qiáng)調(diào)自己的文化自者身份，在題材和視覺表現(xiàn)上盲目地進(jìn)行文化堆砌，將中國題材有關(guān)的元素缺乏內(nèi)在邏輯地構(gòu)建視覺奇觀。這種創(chuàng)作思路和好萊塢的拿來主義如出一轍，也同樣具有成為中華民族形象扭曲再現(xiàn)的可能。單純依賴文化符號(hào)的堆砌無法支撐作品的文化內(nèi)核，而創(chuàng)作者和觀眾需要意識(shí)到個(gè)人的道德缺陷被放大為民族價(jià)值缺陷的風(fēng)險(xiǎn)。如果價(jià)值和美德被承認(rèn)是普遍存在的，那么無論對(duì)于中國人、東方人還是西方人，都是有一些共同的道德標(biāo)準(zhǔn)的。符合這些道德標(biāo)準(zhǔn)的行為無論在東方還是西方都會(huì)被人稱頌，而違背道德標(biāo)準(zhǔn)的人則會(huì)被譴責(zé)。當(dāng)中國動(dòng)畫人所刻畫的本土動(dòng)畫英雄形象出現(xiàn)價(jià)值和道德缺失時(shí)——例如把個(gè)人利益置于公眾利益之上——這種形象不符合我國的主流社會(huì)價(jià)值觀，無法代表中國人的民族信仰，其價(jià)值導(dǎo)向亦是與當(dāng)代精神文明建設(shè)相悖的。另一方面，這種違背一般道德準(zhǔn)則的形象暗合西方對(duì)中國刻板印象的英雄形象，并因其“中國制造”的身份而反過來成為西方刻板印象的佐證。當(dāng)充滿中國文化符號(hào)的英雄呈現(xiàn)出致命的道德和價(jià)值缺失時(shí)，不僅會(huì)造成影片崇高感的自我毀滅，其中國英雄的文化身份也造成了中華民族形象的矮化和污名化。當(dāng)2016年同一天上映的兩部具有相當(dāng)創(chuàng)作自由的大制作動(dòng)畫電影都出現(xiàn)了社會(huì)責(zé)任缺失的價(jià)值偏差時(shí)，創(chuàng)作者不僅應(yīng)該對(duì)文藝作品的創(chuàng)作理念進(jìn)行反思，或許也應(yīng)重視這些作品所反映的一定范圍內(nèi)的社會(huì)價(jià)值導(dǎo)向。

注釋：

① http://weibo.com/tiduskiss?is_all=1&stat_date=201306#_rnd1502124224703。