論《低壓槽：欲望之城》的敘事特征

焦佳靖

【摘 要】電影《低壓槽：欲望之城》是一部典型的商業(yè)電影，影片突破了香港警匪片傳統(tǒng)意義上的題材限定，把故事背景設(shè)置成虛擬的“孤城”，力圖在敘事模式、敘事人物等方面呈現(xiàn)出獨(dú)特的影片風(fēng)格。導(dǎo)演在影片中將虛實(shí)結(jié)合的敘事策略和二元對(duì)立的敘事模式充分運(yùn)用到暴力表現(xiàn)、人物設(shè)置、情節(jié)發(fā)展、主題內(nèi)涵中，增加了故事的沖突性和觀賞性，并使思想表達(dá)上呈現(xiàn)蒙太奇效果。

【關(guān)鍵詞】《低壓槽：欲望之城》；香港警匪片；電影敘事學(xué)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）27-0084-02

1997年香港回歸之前，已是華語(yǔ)影片的重要生產(chǎn)基地，從回歸后到當(dāng)下，香港電影已形成一套獨(dú)特的美學(xué)體系，香港警匪片作為香港電影的重要組成部分，其發(fā)展必然與香港電影同步而行，從而形成了自己獨(dú)特的類型特征。警匪片《低壓槽：欲望之城》是張家輝導(dǎo)演的第三部影片，2018年4月在全國(guó)上映，影片講述了臥底警察于秋與孤城毒販老板斗智斗勇的故事，在此過(guò)程中表現(xiàn)出正義與邪惡的較量、公平與腐敗的對(duì)抗以及人性善與惡的碰撞，彰顯了邪不壓正的主題。影片在敘事上具有獨(dú)特的風(fēng)格，本文旨在通過(guò)電影敘事學(xué)理論對(duì)影片敘事特征作出嘗試性探討。

一、虛實(shí)敘事策略

香港警匪片是香港電影的重要組成部分，從香港新浪潮時(shí)期到當(dāng)下，縱觀近四十年香港警匪片的發(fā)展，從《英雄本色》到《無(wú)間道》再到《殺破狼2》，都遵循虛實(shí)結(jié)合的敘事邏輯，《低壓槽：欲望之城》亦不例外。

虛實(shí)結(jié)合敘事邏輯，即在敘事的大體框架下遵從事實(shí)邏輯，[1]影片要在保證觀眾理解的基礎(chǔ)上增加戲劇性。在表現(xiàn)對(duì)象上，除了具有個(gè)人英雄主義的于秋外，其他角色都具有真實(shí)性。作為警察的女上司Diane，因要給雙胞胎女兒優(yōu)質(zhì)的生活條件，不惜背棄當(dāng)初做警察時(shí)的信仰，與邪惡勢(shì)力同流合污，成為金錢的奴隸，這是在物質(zhì)橫流的當(dāng)下，人被欲望支配的真實(shí)寫(xiě)照。影片對(duì)人性格缺點(diǎn)的刻畫(huà)是真實(shí)的，余男飾演的警方黑客Jackie，在與罪犯斗智斗勇的過(guò)程中，雖然展現(xiàn)出高超的電腦水平，但情商略遜色，導(dǎo)致黑警竊取了重要信息。在表現(xiàn)時(shí)空上，影片中的城市和街道等現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面的氛圍營(yíng)造，給影片增加了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感，拉近與觀眾的距離，給觀眾帶來(lái)緊張刺激的視聽(tīng)體驗(yàn)。

反觀影片中虛擬的部分，影片的敘事邏輯為：于秋成為臥底——接受任務(wù)——戰(zhàn)勝老板——成為接班人。對(duì)于一部劇情跌宕起伏的香港警匪片這種敘事邏輯是不夠的，對(duì)此，影片加入了幾場(chǎng)具有強(qiáng)烈傳奇意味的暴力打斗戲來(lái)豐富敘事。例如于秋與邪惡勢(shì)力的四次打斗，極具感官刺激的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面節(jié)奏迅速、劇情緊張，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。除了上述具有好萊塢“超級(jí)英雄”式的打斗戲帶有虛擬色彩外，影片所選取的整個(gè)故事空間是虛擬的。敘事學(xué)家查特曼認(rèn)為故事空間指事件發(fā)生的場(chǎng)所或地點(diǎn)，[2]影片的故事發(fā)生地“孤城”是沒(méi)有特定現(xiàn)實(shí)城市風(fēng)格的架空性存在，從而影片呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的影像風(fēng)格。這種虛擬敘事策略的運(yùn)用，嚴(yán)格遵循影片的敘事邏輯，不僅保證了故事的合理性，而且使影片的劇情張力在多個(gè)角度、多個(gè)層面上取得了令人震撼的敘事效果。

二、二元對(duì)立和雙序列的敘事模式

二元對(duì)立的敘事模式是影視作品中最常用的一種模式，瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾提出二元對(duì)立結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論觀點(diǎn)，它基于批判理論中的一對(duì)相反的模式理論，看似相互矛盾但兩要素之間又存在著相互聯(lián)系相互依存的關(guān)系，[3]可以看出，兩種力量的對(duì)抗與沖突是二元對(duì)立敘事模式的基本形式。

影片通過(guò)主題的二元對(duì)立及人物關(guān)系的二元對(duì)立兩種對(duì)立手段進(jìn)行敘事?！兜蛪翰郏河恰吠ㄟ^(guò)主題的二元對(duì)立，即正義與邪惡的較量，講述了一個(gè)“警與匪”的故事。影片中于秋所代表的正義的一方與老板所代表的邪惡的一方進(jìn)行了多次較量，都是以正義一方的勝利作為情節(jié)閉合點(diǎn)，完全呼應(yīng)了邪不壓正的主題。優(yōu)秀的警匪片在關(guān)注人物形象塑造的同時(shí)還應(yīng)將人物的命運(yùn)安置在時(shí)代巨輪下，與社會(huì)緊密相連。在這部影片中，導(dǎo)演將人物命運(yùn)的起承轉(zhuǎn)合安排在虛實(shí)結(jié)合的生活場(chǎng)景中演繹，在光明與黑暗、忠心與背叛、善良與惡毒等復(fù)雜的主題之下進(jìn)行對(duì)立敘事。

另外，于秋與老板的對(duì)立、阿占與黑警的對(duì)立加強(qiáng)了電影沖突，人物關(guān)系的二元對(duì)立使電影語(yǔ)言更富表現(xiàn)力。影片中于秋與老板的對(duì)抗沖突是整個(gè)劇情發(fā)展的主線。于秋是有著天生正義感的臥底警察，老板是游走于黑白兩道的毒販，就兩者的身份限定而言，他們之間必會(huì)產(chǎn)生一些戲劇化情節(jié)，電影中兩人的正面對(duì)抗共出現(xiàn)了三次，第一次在電梯間，老板電暈于秋，第二次在警察局，老板告訴于秋她所有罪行，第三次在熱氣球，于秋毒殺老板，這三次的對(duì)抗，每一次都是一個(gè)懸念，給予觀眾期待感。阿占與黑警的對(duì)抗表面上是警察與毒販間的較量，實(shí)質(zhì)是人性與利益的對(duì)抗。阿占和黑警團(tuán)伙的正面對(duì)抗出現(xiàn)了四次，從女上司Diane要阿占終止對(duì)老板的調(diào)查到阿占發(fā)現(xiàn)黑警頭目的真實(shí)身份再到阿占被黑警綁架，險(xiǎn)些喪命，劇情一環(huán)扣一環(huán)，緊抓觀眾眼球。在阿占與黑警的對(duì)抗中可以得知黑警做警察的初衷是斬奸除惡、匡扶正義，但人生最終的選擇背離信仰，這是在時(shí)代巨輪運(yùn)轉(zhuǎn)下不可逃避的沖突，影片人物關(guān)系的對(duì)抗與主題的對(duì)抗開(kāi)始交織。

香港警匪片的雙序列敘事模式即一個(gè)序列講述正邪力量的對(duì)立沖突，另一個(gè)序列則是主人公個(gè)人故事的講述，展現(xiàn)主人公的生活、情感等。第一序列是人類各種欲望沖突的象征性外化，第二序列是人因?qū)で笾黧w性的滿足而與外界發(fā)生的沖突。[4]兩條敘事線索一條與“大我”有關(guān)，一條與“小我”有關(guān)， 并駕齊驅(qū)，共同為影片主題服務(wù)，有利于人物形象的塑造，達(dá)到強(qiáng)烈震撼的效果。

在影片《低壓槽：欲望之城》中，圍繞臥底警察于秋和毒販頭目老板的對(duì)抗展開(kāi)敘述，同時(shí)又加入了對(duì)于秋和老板的個(gè)人生活的描述，例如，于秋與亡妻、智障孩子的情感經(jīng)歷，以及老板的悲慘身世等。于秋共講述了兩次自己的情感故事，第一次于秋告訴被綁架的小女孩自己的妻子因承受不了孩子具有智力問(wèn)題帶來(lái)的壓力從而抑郁自殺，第二次于秋告訴老板因不想讓壞的情況繼續(xù)發(fā)生就要果斷制止，所以他親手殺死了自己的孩子。而對(duì)立的另一位主人公老板，童年經(jīng)歷了家道中落并目睹了父母上吊自殺，這樣悲情的成長(zhǎng)歷程形成了老板復(fù)雜的心理。

兩個(gè)序列的故事被設(shè)置在同一部影片中，自然有一定的敘事聯(lián)系。敘事學(xué)家布雷蒙提出“首尾接續(xù)式”、“中間包含式”、“左右并連式”三種序列邏輯關(guān)系類型。通過(guò)研究，《低壓槽：欲望之城》的序列關(guān)系主要是“中間包含式”——一個(gè)故事嵌套在另一個(gè)故事之中，這種嵌套是雙向的。一方面，站在于秋與老板對(duì)抗的角度，可將兩人的個(gè)人情感看作是嵌套在其中的次級(jí)故事，起到推動(dòng)劇情發(fā)展、豐富人物形象的作用。另一方面，站在于秋和老板個(gè)人情感生活的角度，可將對(duì)抗沖突看作兩人個(gè)人生活中的一個(gè)要素，起到充當(dāng)主人公故事背景的作用。影片運(yùn)用雙序列的敘事模式，在敘述對(duì)抗沖突的過(guò)程中交待主人公的個(gè)人情感，使故事情節(jié)更具張力。

三、人物敘事符碼

西方著名學(xué)者弗拉基米爾·雅科夫列維奇·普羅普指出，主人公對(duì)某個(gè)事物的追尋是民間故事的基本結(jié)構(gòu)，[5]《低壓槽：欲望之城》圍繞此邏輯來(lái)展開(kāi)敘事。在影片敘事中，人物與情節(jié)相互依存，人物行動(dòng)作用于情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)的進(jìn)行反作用于人物的塑造。

影片重點(diǎn)塑造了于秋、阿占、老板等人物形象，其各自都具有鮮明的個(gè)性特征。導(dǎo)演張家輝把主人公于秋塑造為“卡里斯瑪”型的警察臥底，卡里斯瑪（Charisma）是政治社會(huì)學(xué)中的一個(gè)概念，是由德國(guó)社會(huì)學(xué)家韋伯從早期基督教觀念中引入的，是指具有超自然、超人的力量或品質(zhì)的一類領(lǐng)袖人物。于秋的出場(chǎng)就極具不平凡，在沙漠中孤身一人和餓狼搏斗，并獲得勝利。之后的洗衣店槍?xiě)?zhàn)、小巷雨夜肉搏和繁華鬧市追車爆破等情節(jié)更突顯了其卡里斯瑪型特征。他仿佛有用不完的子彈，每一槍都可以打到敵人身上。在影片中，于秋這個(gè)角色定義為《這個(gè)殺手不太冷》里的讓·雷諾與《無(wú)間道》里梁朝偉的混合體，他孑然一身游走于黑白兩道，既深陷正邪兩面交織的迷茫又秉承正義理念，人物形象塑造飽滿。

福特斯將人物分為扁形人物和圓形人物兩種類型，扁形人物往往只有一種或很少幾種特性，甚至可以用幾個(gè)字或一句話來(lái)描述它，圓形人物具有多種特性，包括一些互相沖突或矛盾特性。[6]阿占屬于扁形人物類型，完全符合了“人民警察”的形象，具有社會(huì)責(zé)任感，內(nèi)心充滿正義，面對(duì)黑警的要挾毫無(wú)畏懼。但影片對(duì)阿占的形象塑造局限于對(duì)警察工作的認(rèn)可，缺少人物生活情感敘述和細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，難免出現(xiàn)人物形象扁平化的問(wèn)題。與阿占相對(duì)應(yīng)，邪惡勢(shì)力頭目老板屬于圓形人物。影片顛覆了一般香港警匪片中邪惡頭目的形象類型，打破了壞人臉譜化的束縛，把老板塑造成一位控制欲強(qiáng)但良知沒(méi)有被完全泯滅的矛盾的年輕女子。影片利用閃回蒙太奇手段講述了其背后的經(jīng)歷，表達(dá)了其成長(zhǎng)的態(tài)度，人物情感豐富、形象立體化。

四、結(jié)語(yǔ)

2004年CEPA協(xié)議的簽署，為香港電影進(jìn)入內(nèi)地影壇打開(kāi)了一扇大門(mén)，大批香港影人北上內(nèi)地進(jìn)行電影創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)和內(nèi)地文化制度之間的數(shù)次摩擦碰撞后，如今，香港電影已日益成為內(nèi)地官方意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的文化生態(tài)的組成部分，這對(duì)香港警匪片來(lái)說(shuō)即是難得的機(jī)遇又是艱巨的挑戰(zhàn)，至此，香港警匪片實(shí)行了一些調(diào)整和改革。首先，香港警匪片融入了內(nèi)地“主旋律”敘事元素。例如，2014年徐克的《智取威虎山》，2016年林超賢的《湄公河行動(dòng)》、2017年麥兆輝和潘耀明的《非凡任務(wù)》等都憑借快節(jié)奏、多線索、重視覺(jué)沖擊的電影拍攝手法弘揚(yáng)主流價(jià)值觀，使影片更具文化影響力和票房號(hào)召力，從而為開(kāi)辟新的主旋律電影市場(chǎng)提供推力。第二，多種類型元素融入影片?！氨鄙稀焙螅瑢?duì)于警匪片的創(chuàng)作，香港導(dǎo)演融入了懸疑、動(dòng)作、驚悚、愛(ài)情、親情等多種元素，例如林超賢的《證人》就是一部多類型雜糅的警匪片，影片夾雜了推理、動(dòng)作、愛(ài)情、親情等各類商業(yè)元素。香港警匪片的發(fā)展經(jīng)歷了繁榮期、轉(zhuǎn)型期、合拍期幾個(gè)重要階段，在不斷的類型融合中趨于成熟，雖然《低壓槽：欲望之城》個(gè)人英雄主義濃重、個(gè)別人物臉譜化，但影片在視聽(tīng)語(yǔ)言和劇作設(shè)計(jì)上進(jìn)行了一次大膽的嘗試，這樣的嘗試為電影創(chuàng)作者未來(lái)的創(chuàng)作方向提供了一個(gè)新的思路。

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