夏天明

【摘 要】20世紀(jì)我國杰出的山水畫大家李可染，畢生致力于中國畫的變革，開辟了中國山水畫的新格局。“李家山水”是李可染山水畫的創(chuàng)作范疇，范疇之中存在兩種藝術(shù)面貌，一種是“比較黑的風(fēng)格”，而另一種是“比較紅的風(fēng)格”。本文主要對李可染山水畫的兩種風(fēng)格進行闡述。

【關(guān)鍵詞】李可染；山水畫；色彩

中圖分類號：J222 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）27-0156-01

中國畫所表現(xiàn)出的色彩并不一定是特指客觀存在的色彩，而可能是將要表達(dá)的客觀對象進行的一種主觀上的畫面色彩處理。世界上的色彩絢麗多樣，紛繁的色彩在中國傳統(tǒng)文化觀念的折射中被提煉為黑、白、黃、赤、青五色，中國畫的色彩基本就以這五色為基礎(chǔ)，這五色既強烈鮮明，又明快單純。

近百年山水畫可分為兩大系統(tǒng)：古典寫意派與近代寫實派。古典派以古代山水畫為宗，或是模仿，或是綜合，或師近，或師遠(yuǎn)，在總的視覺形式上不超出古典規(guī)范。30年代以前出生的畫家，大多在這個范圍里。寫實派一般是指接受了西方寫實觀念與技藝，嘗試將古典山水傳統(tǒng)與寫實性描繪相結(jié)合的新的山水畫。在這一類山水畫中，寫生得來的一切是主要的，傳統(tǒng)規(guī)則都只是輔助因素。30年代以后出生的山水畫家，基本上屬于這個范圍，或者或多或少的受它的影響。

在1950這個年代，中國畫中文人畫的傳統(tǒng)觀念與摹古的觀念，在中國新的歷史時期很難繼續(xù)生存發(fā)展，傳統(tǒng)的中國畫處在低靡時期。李可染面對這種全國藝術(shù)氛圍，開始思考中國畫的重新生存之路。在1954年，他嘗試了“師造化”的藝術(shù)追求，意思是指繪畫應(yīng)該以大自然為師，再結(jié)合自己內(nèi)心的感悟，創(chuàng)造出好的作品。李可染力求通過這一形式，來形成中國畫新的繪畫表現(xiàn)力。在這個時期，李可染的山水畫風(fēng)格是“比較黑”。之所以出現(xiàn)“黑”色的山水主要是源于他長期在寫生中形成的對自然物象的一種感悟，逐漸對自然物象進行加工而成的藝術(shù)形象。在畫面中，山川的刻畫不再是很多細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，而是高度地進行概括化和意象化，以黑重的團塊形狀來表達(dá)；樹木也是簡單化和意象化了，表現(xiàn)其動態(tài)和黑重的質(zhì)感；而溪水的表現(xiàn)舍棄了古法中的留白和光亮和感覺，描繪得黑亮?？v觀其畫，我們不難發(fā)現(xiàn)，李可染的山水畫主要表達(dá)了物象的“意”，將物象的本質(zhì)、重量、雄偉之感都包含其中，具備了嶄新的審美變化和藝術(shù)表現(xiàn)力。

李可染的這種藝術(shù)風(fēng)格的形成主要是受黃賓虹的影響，黃先生的潑墨法、積墨法使得畫面上氣象蓬勃、豐厚至極，這種畫風(fēng)掃除了文人畫的單薄蕭疏的意境，使山水畫的表現(xiàn)力大大的增強了，為后世的繪畫創(chuàng)作提供了新的表現(xiàn)方法?？梢钥闯?，李可染對黃賓虹的畫法是贊同的、肯定的。并且將“積墨法”也運用到了他的作品之中，縱觀李可染山水的整個創(chuàng)作過程，黑色風(fēng)格的作品有很大一部分，這也從側(cè)面說明了他對自己風(fēng)格的肯定和認(rèn)同。

而李可染的紅色風(fēng)格，情況比黑色風(fēng)格的就要復(fù)雜一些了。如果我們把黑色稱之為“積墨法”，那么紅色不妨稱之為“積色法”，如《萬山夕照》《萬山紅遍》和《黃山煙霞》等作品都是體現(xiàn)了紅色這一風(fēng)格特征。在中國畫的現(xiàn)代發(fā)展進程中，20世紀(jì)的50-70年代是一個比較特殊的年代，這個時期有文藝要為社會主義服務(wù)的號召，所以中國畫的發(fā)展再次面臨著歷史的選擇。如何在有限的表現(xiàn)范圍內(nèi)，積極適應(yīng)時代的脈搏，也擴大自身形式語言對畫面的控制能力，這個時候?qū)ふ乙粋€合適的表現(xiàn)形式就顯得尤為重要了。在現(xiàn)在看來，《萬山紅遍》應(yīng)該就是歷史上的一個里程碑了，它代表著與時代的完美結(jié)合，是新式山水的強有力表現(xiàn)。紅色山水與黑色山水一樣是李可染畫山水的一個探索階段，也是一個寫生階段，也是他自家風(fēng)格形成的一種經(jīng)驗摸索。李可染在一些理論性文章中，鮮少提及色彩。他曾經(jīng)說過，水墨畫中用墨是最主要的，明暗、筆觸都要在墨上面體現(xiàn)，畫面的用色是次要的，上色時主要要多調(diào)一些，切忌干枯，要水汪汪的才能形成潤澤的畫面效果。從這些話語中，我們可以推斷，雖然李可染在畫風(fēng)的形成過程中，有紅色山水和黑色山水兩大類別，但是在以后的不斷完善中，紅色的“積色法”逐漸被黑色山水所取代了，最終李可染的主題風(fēng)格是黑色山水。從他后段的作品中基本看不到“積色法”的表現(xiàn)了，這也說明李可染對紅色山水的一種舍棄。

我們判斷一件藝術(shù)作品或者是一種藝術(shù)風(fēng)格的價值大小和重要，在很大程度上往往取決于畫家的主觀態(tài)度，藝術(shù)家自身認(rèn)可的一件藝術(shù)作品或是一種風(fēng)格面貌，就會被認(rèn)為是體現(xiàn)了這位藝術(shù)家的藝術(shù)成就，而這位藝術(shù)家其他的風(fēng)格面貌就會被忽視，并且這種情況還存在著一定的互相排斥。也就是說一件被認(rèn)為是體現(xiàn)了藝術(shù)家成就的作品或者成名作，就會被看作是體現(xiàn)這個藝術(shù)家自身所追求的藝術(shù)理想的一個標(biāo)識，而與這一標(biāo)識存在差異的藝術(shù)風(fēng)格往往會被忽視。然而實際上，通過上文我們對李可染山水畫的創(chuàng)作愿望與接受情況所作的分析，我們很清楚地看到，李可染自身所肯定的黑色風(fēng)格的山水畫形態(tài)，在進入社會環(huán)境之后，它的價值有時候會被貶低，而他所舍棄或否定的紅色風(fēng)格的山水畫形式，有時候又會在社會環(huán)境中受到肯定。很顯然，在李可染的創(chuàng)作愿望和社會接受這兩者之間存在一些矛盾，并且在不同的時代環(huán)境之下這種矛盾的具體情況也存在著差異。

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