任翔宇

（寧德師范學(xué)院 語言與文化學(xué)院，福建 寧德352100）

從唐宋詩詞到元明唱曲、傳奇，以至當(dāng)代影視劇作，唐玄宗與楊貴妃之間的故事始終是一個長盛不衰的文學(xué)母題。在眾多關(guān)涉“李楊愛戀”的作品中，明代佚名撰①關(guān)于《驚鴻記》的作者：據(jù)呂天成《曲品》卷下著錄，為“吳世美”作；又據(jù)明萬歷十八年序刊本卷前二序記，為“吳世熙”。本文從中華書局《明清傳奇選刊》“佚名”之說。的《驚鴻記》尤為特殊，它一反前人作品中慣以楊妃為中心人物的設(shè)置，以梅妃為主角（旦扮），以楊貴妃為較次要的角色（貼扮），充滿了“貶楊褒梅”的色彩。全文語言亦雅亦俗、亦莊亦諧，包蘊(yùn)著豐富的修辭現(xiàn)象，主要運(yùn)用的修辭格有比喻、比擬、借代、對偶、復(fù)疊、引用等近十種。本文就引用修辭格在劇中的運(yùn)用進(jìn)行探析，兼論其在刻畫人物，尤其是塑造梅妃形象以及推進(jìn)情節(jié)發(fā)展上的作用。

“引用”是漢語傳統(tǒng)修辭手法之一，散見于先秦典籍中，《詩經(jīng)》中多見“先民有言”“人亦有言”字樣，《莊子》有“重言十七”之說，都是借先賢長者之說增加說理的力度，可謂發(fā)古代漢語引用修辭之先聲。劉勰《文心雕龍·事類》開篇有云：“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也?！保?］闡明引用即是以援引事例成辭以說理。陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》：“文中夾插先前的成語或故事的部分，名叫引用辭?！保?］戲曲修辭，作為古代漢語修辭理論的重要組成，繼承并發(fā)揚(yáng)了引用傳統(tǒng)。

從引用的態(tài)度而論，《驚鴻記》中的引用修辭可分為正用、反用與借用三種基本類型；就引用的內(nèi)容來談，主要是引事與引辭兩類。本文擬就《驚鴻記》引用修辭的內(nèi)容進(jìn)行分析。

一、引事：從“多余人”到“明鏡”

引事，又稱用典、稽古，指援引先代史實軼聞?！扼@鴻記》的引事內(nèi)容多與先代奇女子相關(guān)，集中在旦角（梅妃）的唱詞中，如第二出《梅亭私誓》中“【西江月】謝女休夸好句，班姬正倚新妝，數(shù)奇不愿似王嬙，誰身長門悒怏”［3］2一句，可以視作總領(lǐng)全文舉綱目。它取謝道韞詠雪、班姬題扇的才情與王昭君的剛毅為“梅妃”自比，自抒不愿“數(shù)奇”卻實際難逃坎坷，暗示了主角梅妃后續(xù)的命運(yùn)起伏。而后，反復(fù)引用“班姬”與“長門”的典故，概有十余處：

（1）爾出入君懷袖，休提團(tuán)扇篇。

——第二出《梅亭私誓》［3］3

（2）斷不如，漢長門，掩泣秋風(fēng)。

——第六出《壽邸恩情》［3］12

（3）日里昭陽飛燕，會見汝悲歌團(tuán)扇，冷落長門幾夜眠。

——第八出《詭計陷梅》［3］17

（4）原是舊日班姬今問曉。

——第十出《兩妃妒寵》［3］21

（5）我道是掌上君王，豈有長門怨。涼風(fēng)團(tuán)扇，怎知道冷暖人情換。

——第十六出《梅妃宮怨》［3］36

（6）縱然對芳辰喧笑，還自想人在長門怨寂寥。

——第十八出《花萼霓裳》［3］42

（7）昔漢武為平陽而棄阿嬌，相如賦《長門》以回君意。

吾今，也不怨伊。想紈扇，終需自題。

——第十九出《梅妃遺賦》［3］44

（8）長門芳草暗孤琴，一夢悠悠，五載到于今。

——第二十出《楊妃曉妝》［3］45

（9）長門自是無梳洗，何必珍珠慰寂寥。

豈是當(dāng)歌女，落燕姿，到底歌團(tuán)扇。

——第二十一出《翠閣好會》［3］51

《漢書》《玉臺新詠》等都有“班姬團(tuán)扇”的典故記載。昔漢成帝班婕妤失寵，忌憚飛燕妒重，自請遷長信宮，為賦自傷悼，并作《怨歌行》：“……常恐秋節(jié)至，涼風(fēng)奪炎熱。棄捐篋笥中，思情中道絕?！币詧F(tuán)扇見捐自喻被君王所棄的不幸遭遇。至于“長門”之事，《昭明文選》最早收錄《長門賦》一文，對此著墨甚多。孝武帝時陳皇后擅寵而驕，被廢退居長門宮，奉黃金百斤囑司馬相如作賦，以期解愁悶悲思之苦。由此，“班姬團(tuán)扇”與“長門怨”成為了失寵宮人悲嘆命運(yùn)的代表。

典故是人類的普遍命運(yùn)和文化心理的凝聚物,既有共性又不乏個性?！扼@鴻記》對原典語、意并取，正是摘取兩個典故中后妃失寵、冷落哀怨的共性寓意。同時，歷史上班婕妤自抒《自悼賦》，陳皇后托司馬相如作《長門賦》，本劇中梅妃自賦樓東，皆是失寵者借文辭以挽回君心圣意，亦是用典的關(guān)聯(lián)之一。至于用典個性的特色，以“班姬”的形象側(cè)重突出女子之賢德，如第五出《君臣宴樂》中設(shè)計的梅妃卻輦這一情節(jié)，“卻輦之德”的由來便是班婕妤：

（生）妃子起來，早間嶺南諸郡縣，進(jìn)數(shù)十種奇花來，朕令安置宜春院，與妃子同往一觀如何？（旦）請陛下登輦，妾謹(jǐn)步隨。［3］9

引用長門怨，則鋪墊了與陳皇后相似的以寫作辭賦復(fù)寵的情節(jié)，區(qū)別在于：陳阿嬌是千金買賦，而梅妃則自賦《樓東》，相較之下，主角梅妃詩書滿腹的才情得到襯托，又與次角楊妃的只知舞樂聲色形成對比：

【剔銀燈】（旦唱）這衷腸，愁懷怎題？縱傳辭，難回君意。襄陽杜甫多才思，傳與伊知。賦辭，要申個雄雌。奉千金，助他酒資?！厩扒弧浚ㄐ〕蟪h多嬌，無才自攄。這操觚，除非相如。娘娘呵，你詞源豈讓襄陽士……［3］44

楊妃悍妒，正史有載，而梅妃卻史無真人，最早見于宋代的文言小說《梅妃傳》，梅、楊二妃爭寵之事更是子虛烏有的杜撰。這一形象大概生發(fā)于白居易《上陽白發(fā)人》中的“未容君王得見面，已被楊妃遙側(cè)目。妒令潛配上陽宮，一生遂向空房宿”四句。雖然如此，梅妃的故事卻流傳至今并被視為真事，現(xiàn)在莆田市黃石鎮(zhèn)江東村，主祭梅妃的江東浦口宮依舊香火鼎盛，由此足見梅妃這一形象在民間深入人心。究其原因，大概是她“體現(xiàn)了人類對于明君的期待與才女佐助君王治國并有真摯愛情的理想”［4］。從傳統(tǒng)李楊愛情中屈居配角的“多余人”進(jìn)階為主角，梅妃就如同一面明鏡，映照出楊妃的妒忌與玄宗的荒淫，也折射了傳統(tǒng)文人渴望輔佐君王的治世思想。以刻畫梅妃形象為目標(biāo)，作者對所引典故的選擇皆有的放矢，正是“修辭以適應(yīng)題旨情境為第一要義”的恰當(dāng)詮釋［2］10。

二、引辭：落場詩“集句”以合題旨

引辭，又稱引言，即引用前人詩文、警句，在明傳奇中主要集中于“落場詩”里。落場詩又稱“下場詩”“收場詩”，體例沿襲自宋元南戲，一般在每出戲角色下場時念誦，形式經(jīng)過不斷的規(guī)范而定型為四句韻語，形同一首絕句。體式發(fā)展至明代中期，下場詩的寫作逐漸盛行摘取前人詩句拼湊，尤以唐詩為最。陳望道將這種全篇盡集古人成語而成的所謂“集句”或“集錦”歸為明引法的一種奇現(xiàn)象。

《驚鴻記》上下卷共三十九出，僅第一出、第三十八出不賦落場詩，其余三十七出皆有，共集71句。所涉及的詩人共19位，其中唐代詩人17位，李白、王維、白居易、賈至這四家的詩句多次出現(xiàn)。

表1 《驚鴻記》下場詩集句一覽①《驚鴻記》中“集句”并非一字無差地照搬原文，而是根據(jù)情節(jié)需要更換個別字詞，但這并未影響其“集句”的性質(zhì)，反而與劇本貼合更加密切。備注中標(biāo)記“○”為有字改動的例句。

“集唐”現(xiàn)象是明清戲曲傳奇創(chuàng)作的一大特色，亦是明代“文必秦漢、詩必盛唐”這一主流文風(fēng)的衍生，迎合了文人崇文尚雅的心理，然而也飽受詬病，戲曲理論大家王驥德在《論落詩》中便說：“邇有集唐詩句以呈新奇者，不知喃喃作何語矣?！保?］近代鄭子瑜也指出：“集句是引用的修辭法發(fā)展到了臃腫的地步?！保?］批評者多指責(zé)下場詩“集唐”只是創(chuàng)作者們求新逐奇的炫技之道，刻意為之、拼湊而成，并非專為劇情而設(shè)，極易詞不達(dá)意并且缺乏語言藝術(shù)。

《驚鴻記》的集句種類大致有三種：一為應(yīng)制詩，出現(xiàn)的回目皆是寫宮廷游宴，如蘇颋《奉和春日幸望春宮應(yīng)制》、竇叔向《春日早朝應(yīng)制》、賈至《早朝大明宮呈兩省僚友》，與人物形象，尤其是正蒙圣寵的梅妃之心境相吻合；二為贈別詩，如王維《臨高臺送黎拾遺》、錢起《逢俠者》，與祿山叛變后玄宗西逃、諸臣隨駕的情節(jié)發(fā)展相契合；三是描寫李楊愛戀的詩作，如李白《清平調(diào)》、白居易《長恨歌》、李約《過華清宮》等，與市民文學(xué)的興起以及由此提出的對藝術(shù)趣味的新要求相適應(yīng)。

《驚鴻記》較好地規(guī)避了集句“堆砌辭藻”的積弊，它引用前人詩作并非只對原句進(jìn)行機(jī)械化“嫁接”，更著眼于情節(jié)發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合與人物形象的塑造。將主題相近、情感相似的詩句組合在一起，極大地增強(qiáng)了曲文的表現(xiàn)力與感染力。

三、余論

《驚鴻記》除了用典故、集唐詩這兩大類引用之外，還集合了諸多傳奇、戲劇創(chuàng)作的典型情節(jié)，如“（旦角）投庵”（第二十八出《梅妃投庵》）、“睹物悼亡”（第三十七出《香囊起悼》）、“仙界重圓”（第三十九出《幽冥大會》）等。僅就“投庵”而言，便有《玉合記》《玉簪記》《二胥記》等十余部劇作用到了這一相同的關(guān)目設(shè)計?！睹峰鷤鳌分?，梅妃在安史之亂中死于亂兵之手，而《驚鴻記》卻改寫為投庵避禍，后與玄宗重續(xù)前緣。雖然大團(tuán)圓的結(jié)局落入明清傳奇的俗套，卻迎合了民間對于梅妃形象的愛護(hù)。

狹義而論，這種敘述套路的照搬不能算嚴(yán)格意義上的引用修辭，而是語言模因的典型傳播方式。模因以模仿為基礎(chǔ)，除了簡單的復(fù)制，常常根據(jù)語境及個體的需要產(chǎn)生變體。在這種語言“模因”的傳播與嬗變中，可以窺見社會文化思潮的變化。

明傳奇是中國古代戲曲發(fā)展的新階段，也是中國古代俗文學(xué)演進(jìn)至高潮的產(chǎn)物，離不開時代發(fā)展與社會思潮的影響。明代前期，統(tǒng)治階級推行文化專制主義，尊奉程朱理學(xué)強(qiáng)調(diào)倫理教化，文學(xué)活動必須為宣揚(yáng)封建道德服務(wù)。因此，這一階段的明傳奇創(chuàng)作雖然不少，但是帝王戲受到嚴(yán)格的控制，并且整體成就平平。明代中葉之后，資本主義萌芽，市民階層興起；放眼思想領(lǐng)域，湯顯祖、李贄等一批文人旗幟鮮明地反對封建倫理道德，張揚(yáng)個性。在這種崇尚自由的社會思潮的感染下，相應(yīng)文學(xué)主題的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出追求個性解放的時代精神，如洪昇在《長生殿》中打破傳統(tǒng)批評女子“悍妒”的窠臼，創(chuàng)作出了敢“妒”的楊貴妃，而且肯定這種“妒”，認(rèn)為女性就應(yīng)該勇于追求自己的幸福。同時期的《牡丹亭》《桃花扇》等劇作亦有別于此前同類題材的作品，劇中的女性都因其積極抗?fàn)幍木穸蠓女惒?。這種追求自我的女性意識早在《驚鴻記》“梅妃”身上即已萌芽。