伍明春

湯養(yǎng)宗是繼蔡其矯、舒婷和呂德安之后具有全國性影響的福建當(dāng)代詩人。他在長達(dá)40多年的詩歌寫作歷程中，罕見地葆有一種持久而強(qiáng)健的藝術(shù)創(chuàng)造力，不斷地尋求詩藝的自我挑戰(zhàn)和自我超越。湯養(yǎng)宗的詩歌作品從數(shù)量看并不算多，但在質(zhì)量上潛心打磨、精益求精，為當(dāng)代漢語詩歌寫作實(shí)踐提供了不少凸顯鮮明藝術(shù)個(gè)性的優(yōu)秀文本。在其詩學(xué)隨筆《“門”里頭的福建詩歌》一文中，湯養(yǎng)宗曾別具匠心地借用拆字法，對(duì)閩地詩人的精神特質(zhì)做了一個(gè)十分精當(dāng)?shù)母爬ǎ骸案＝ㄔ娙怂坪跤幸粋€(gè)不成約定的心理定勢，那便是更相信用自己的聲音說話，更相信作品的硬件，不相信名聲的軟件；更用力于對(duì)自己詩歌肌理的深入打造，用厚重結(jié)實(shí)的詩歌文本，來取得外界詩歌同行們的信任感?！T內(nèi)之‘蟲吧，悶在里面心頭熱是自己的事，但聲音還是可以傳到外面的?！边@段話不僅是對(duì)福建當(dāng)下詩歌發(fā)展整體狀況的精準(zhǔn)描述，其實(shí)也完全可以看做是湯養(yǎng)宗詩歌寫作的一種自況。

作為一位生長在閩東沿海地區(qū)的詩人，湯養(yǎng)宗始終把海洋想象當(dāng)做他詩歌抒寫的重要主題。在其早期作品中，海洋想象往往呈現(xiàn)為詩人對(duì)某個(gè)具象化的生活場景或情感事件的觀照。譬如，《船眼睛》一詩對(duì)年輕漁婦綿密情思的細(xì)致刻畫：“說有眼睛的船應(yīng)該比小貓小狗更有靈性/說它過去不聽話那現(xiàn)在起就該聽話/說以后不要老是遲遲忘返/說也不要三天兩頭在夢里翻船/說從今起風(fēng)暴會(huì)在他船頭讓路/說有這雙眼美人魚不敢來迷惑他/說她不再怕騙 她一切都會(huì)看見/說這是船的眼睛也是她的眼睛”，透過碩大的船眼睛，我們看到了年輕漁婦深邃而憂傷的守望目光，以及她對(duì)于愛情大膽而獨(dú)特的表達(dá)方式；《船舶洞房》一詩寫雖處于逼仄生存空間卻仍艱難伸展的蓬勃生命：“露出你礁盤般的男性來/露出你波浪般的女性來/帶著海給你的粗獷野性/無拘地發(fā)出你對(duì)生命渴念的呼吸/所有正常的顧忌在這里都拉斷了纜繩”，作者把海洋意象和性別意象巧妙地合二為一，對(duì)于野性生命的贊美躍然紙上。

如果說湯養(yǎng)宗早期詩歌中海洋想象的底色仍然是浪漫主義抒情話語，往往指向某個(gè)具體的現(xiàn)實(shí)情境，流露出某種悲憫情懷，那么，他近年詩歌中的海洋想象則帶有鮮明的形而上色彩，滲透了作者關(guān)于世界、生命的沉思。在這些詩中，湯養(yǎng)宗很少抒寫具體的海洋意象，而是常常直接使用“大?！币辉~，使之成為一個(gè)與自我鏡像相互呼應(yīng)的巨大能指符號(hào)：“只有大海沒有倒影，不要倒影，不要/用倒影看一看，自己的身體正朝東或者朝西/大山，城市，人群，獅子，甚至螞蟻/紛紛花開見佛，對(duì)著自己的影子/疑神疑鬼，心事里還有心事，并被問/這又是誰的身體，既要見如來，又想見所愛/只有大海走走停停，從不看自己的身影/也因?yàn)闆]有，大聲說話，自己就是盡頭”（《只有大海沒有倒影》），在這里，大海已然超越于現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界之上，成為理想的自我形象的最高象征。而在另一首短詩《三人頌》中，大海作為一個(gè)能指符號(hào)得到更為突兀的呈現(xiàn)：“那日真好，只有三人/大海，明月，湯養(yǎng)宗”，第二行中三個(gè)名詞的并置，一方面微妙地勾連起李白經(jīng)典詩篇中的孤獨(dú)主題，另一方面又突出了抒情主體作為一個(gè)現(xiàn)代人所面對(duì)的存在與虛無的悖論。

湯養(yǎng)宗近年來的詩歌寫作值得注意的另一個(gè)特點(diǎn)，是他對(duì)口語寫作的有力實(shí)踐和深入思考?？谡Z寫作是當(dāng)下漢語詩歌寫作現(xiàn)場的一個(gè)聚訟紛紜的話題，相關(guān)的討論往往陷于兩個(gè)極端：要么過分夸大口語寫作的能量，甚至把它當(dāng)作當(dāng)前詩歌寫作的唯一出路；要么全盤否定口語寫作的存在價(jià)值，避之唯恐不及。湯養(yǎng)宗則從一個(gè)寫作者的切身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，論述了口語寫作對(duì)于當(dāng)代漢語詩歌寫作的多種藝術(shù)可能性：“要真正意識(shí)到口語的好，是我們必須具有夠得著的使用好口語的能力。應(yīng)該說，口語擁有更多隨意性的小腳，在書寫的看住與放縱間，它極容易造成語義表層的平庸化與散文化。如果我們不能認(rèn)識(shí)并應(yīng)用好它的鮮活、多變、自我生長的特點(diǎn)，給予相應(yīng)的敘述策略，鋪開口語開闊、多維、復(fù)雜、鮮活的多向性，我們就無法還原它作為人類最廣泛使用的內(nèi)在豐富性，建立起與之相互對(duì)接的意識(shí)關(guān)聯(lián)域，展現(xiàn)它詩性的遼闊的自由度，使口語寫作真正進(jìn)入書寫的自由狀態(tài)?！保ā段覀兿嘁罏槊目谡Z與讓我們重新說話的口語》）顯然，湯養(yǎng)宗的這個(gè)觀點(diǎn)不僅具有濃厚的思辨色彩，也具有很強(qiáng)的實(shí)踐性。事實(shí)上，他的詩歌寫作實(shí)踐也呼應(yīng)了他的觀點(diǎn)。我們在《一個(gè)人大擺宴席》一詩里不難找到這種呼應(yīng)關(guān)系：“一個(gè)人無事，就一個(gè)人大擺宴席，一個(gè)人舉杯/對(duì)著門前上上下下的電梯，對(duì)著圣明的誰與倨傲的誰/向四面空氣，自言，自語/不讓明月，也決不讓東風(fēng)/頭頂星光燦爛，那是多么遙遠(yuǎn)的一地雞毛/我無群無黨，長有第十一只指頭/能隨手從身體中摸出一個(gè)王，要他在對(duì)面空椅上坐下/要他喝下我讓出的這一杯”，這首詩的抒寫無疑充分地體現(xiàn)了口語的自由和鮮活，但作者并沒有完全放任這種自由和鮮活，而是通過書面語詞的嵌入、詩歌情境的區(qū)隔和抒情節(jié)奏的把控，使這首詩關(guān)于自我主題的表現(xiàn)顯得豐富而充滿張力。

總之，湯養(yǎng)宗近年的詩歌寫作顯示了一條詩藝探索的上升路徑。當(dāng)然，這種上升是曲折而艱難的，但我們相信湯養(yǎng)宗的詩歌寫作在未來仍能保持上升的態(tài)勢，為讀者帶來更令人驚艷的語言風(fēng)景。