張丹

摘要：本文簡述了歷史文化中的小腳與藝術(shù)表演中蹺功的關(guān)系。記述了在京劇舞臺藝術(shù)中，對蹺功表演的引進(jìn)及這一傳統(tǒng)技藝的傳承，展現(xiàn)了蹺功技法對京劇行當(dāng)表演的應(yīng)用及影響，帶給觀眾獨(dú)特的審美體驗(yàn)。蹺功，通過不同的角色、行當(dāng)及劇目，樹立起婀娜的倩影，演繹女人的性感與魅力，更飽滿的填充戲曲舞臺上的女性世界，是梨園叢中不可取代的一枝奇葩。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；戲曲；京劇；蹺；三寸金蓮

中國戲曲藝術(shù)深深的根植于中國傳統(tǒng)文化之中，他的雛形、建立、發(fā)展，以至于被固定下來的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)形式，以及所體現(xiàn)的藝術(shù)特點(diǎn)，美學(xué)特征都有其豐厚的中國傳統(tǒng)民族文化內(nèi)涵。隨著時代的變化，社會人群的審美取向總能無意識的左右著服務(wù)于大眾的文化藝術(shù)。這篇文章筆者將帶您了解在戲曲藝術(shù)的京劇舞臺上，關(guān)于蹺的故事。蹺在京劇舞臺上曾經(jīng)出現(xiàn)斷層，在不同時代也有人抨擊它是對丑惡的鼓吹。從當(dāng)今的舞臺創(chuàng)作來看，新一代演員對蹺功的繼承，反映出了這個時代對蹺功的接納，潛在的審美趨勢回歸，如同復(fù)古潮流的興起。曾經(jīng)在戲曲表演中似乎丟逝的珍珠，好像失而復(fù)得。蹺功，給予了三寸金蓮從丑陋的歷史生活中的蛻變，經(jīng)過中國傳統(tǒng)文化的演繹，看到它在戲曲舞臺上化身成為梨園叢中一只飛舞的彩蝶。探究蹺功的古往今來，更讓筆者看到了京劇表演藝術(shù)在技法的基礎(chǔ)上，對藝術(shù)之美全力以赴的追求。那些戲曲學(xué)人對蹺功表演的熱愛與忠誠，毫無遮掩的鑲嵌在一個個鮮活的藝術(shù)形象之中，涌現(xiàn)在一段段動人的劇情故事之中。蹺功，一個文化符號也好，一種表演手段也罷，當(dāng)它活生生的站立在舞臺的聚光燈下，帶給觀眾的藝術(shù)感召力則會不言而喻。

“蹺”形近于盛行纏足的明清時代女性所穿的小腳鞋，因女子將自然長成的腳纏裹起來，形狀之小在三寸左右，又受其宗教文化以及神話傳說的影響之下，蓮花，成為人們心中高潔、珍貴、美好、吉祥的象征，故俗稱“三寸金蓮”。京劇從他的形成之初就深深地扎根在社會生活當(dāng)中，流淌著中國傳統(tǒng)文化的血脈。百年來，從京劇舞臺表演的劇目來看，無不生動地反映著古往今來發(fā)生在中華大地的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等，人類的社會文化生活現(xiàn)象。

我國古代著作《易經(jīng)》中有陰陽學(xué)說，這在中國傳統(tǒng)思想中居有重要地位。男為陽，女為陰，動為陽，靜為陰，強(qiáng)為陽，弱為陰，大為陽，小為陰。人們常說女性的美，包括嬌小、嫻靜等等。常以“小”的外形特征作為對女性美的要求，例如：櫻桃小口，瓜子小臉，楊柳細(xì)腰等，論起腳也不例外。在宋代以前，雖未

見有記載纏足之事，但仍可見對于女性纖小之美的追求夸贊之詞，例如漢樂府?dāng)⑹略姟犊兹笘|南飛》“纖纖作細(xì)步，精妙世無雙”。在無形中就灌輸了人們的思想以足之小為美，那些天生大腳的女子自然會設(shè)法在足上做文章，以人為手段迫使得到其美譽(yù)。纏足的過程十分痛苦，其殘酷至慘絕人寰，小腳一雙眼淚一缸，言不為過。但為何仍舊盛行于世，必有其因。

藝術(shù)是生活所決定的，反過來又通過主體的社會觀念和相應(yīng)的藝術(shù)形式強(qiáng)烈的反映生活，在看得見的舞臺上演繹人們思想中看不見的世界。纏足作為一種社會現(xiàn)象，體現(xiàn)出中國封建社會不平等的性別關(guān)系。戲曲，作為反映時代生活的戲劇形式，在這種社會審美標(biāo)準(zhǔn)的衡量與操控之下，不得不受其影響，致使先前藝人通過“蹺”的形式，掌握踩蹺技能，用以在戲曲舞臺上表演女性角色。追其旦角行當(dāng)?shù)哪械┊a(chǎn)生淵源來看，不可否認(rèn)在戲曲審美中含有性別文化心理的奧秘。究其內(nèi)涵，也不難看出這種以人類反觀自身進(jìn)行審美中天然喜愛異性的正常性別心理。藝術(shù)生產(chǎn)作為創(chuàng)造性的精神文化符號，體現(xiàn)了人類的生存意志。在一定程度上它也滿足著人類生活的心理需求。藝術(shù)作品的存在作為其社會功能，有寓教于樂、高臺教化之說。舞臺表演作為一種視覺審美藝術(shù)，“蹺功”從屬于輔助京劇舞臺女性形象塑造的表演技法，它把生活的畸形轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的優(yōu)美，把粗俗的意寓提升到藝術(shù)的審美高度，在黑暗的丑陋之上賦予了表演藝術(shù)的閃耀之光。戲曲文化中不乏其所見化丑為美的例子，戲曲舞臺寫意的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，給予了戲曲藝術(shù)創(chuàng)作極大的空間，發(fā)揮了丑與美之間的反差張力，融合觀眾審美心理對藝術(shù)欣賞的要求，用蹺功藝術(shù)的驚奇來吸引觀眾對丑中之美的認(rèn)同。

在《中國京劇史》中，記載說“蹺工”為梆子名伶魏長生首先帶上京劇舞臺。將生活之物給予技術(shù)化處理，把其納入旦角的基本功內(nèi)，用于舞臺，使之更加生動的塑造旦角舞臺形象的美感。但未曾見文描寫魏長生所創(chuàng)“蹺”時具體過程和相關(guān)詳細(xì)經(jīng)歷，在查閱梆子戲考時，有文記載“‘蒲州梆子主要流行于山西南部、河南、陜西部分地區(qū)，以‘蹺功特技著稱?！保?）

在京劇舞臺上，旦角行當(dāng)所使用的“蹺”，用來塑造女性人物形象的一種程式表演工具。俗稱“踩蹺”、“綁蹺”、“踩寸子”。據(jù)民國時期，戲曲理論家齊如山所著《國劇身段譜》中記載：“按踩蹺本應(yīng)冩跐蹺。跐字，字典不收，五方元音中，音池買切。吾郷俗讀此，故名曰此蹻，北京土音，念廚賣切，而呼跐蹻曰踩，故只得冩踩蹻。（2）”關(guān)于“蹺”字，繁體見“蹻”。由左“足”右“喬”組成，“足”乃腳，“喬”有做作、裝假之意。合起來就是“假腳”的意思，因此，故稱之為“蹺”。也有人解釋說：“蹺”音讀“悄”，意為踮起腳后跟，舉足輕盈無聲，凸顯傳統(tǒng)女性所追求的的安詳靜謐之感，典雅而優(yōu)美。蹺的種類曾有“硬蹺”、“軟蹺”、“文蹺”、“武蹺”以及“改良蹺”之說。齊如山先生還說說“足之姿勢，大多數(shù)在步法，戲臺上之步法，極為重要，因其來源于古舞也（3）。臺步，這是國劇最初步的基本功夫，各演員在臺上，不許有一步寫實(shí)，就是不許有一步像隨便走路（4）?！毖輪T的所有舞臺行動都要承載于步法去體現(xiàn)，腳步也被稱為戲曲表演基本功的“百練之祖”。踩蹺與不踩蹺的腳步運(yùn)用上的區(qū)別在于不能勾腳，且踩蹺時足部站地面積小，支撐力有限。踩蹺之后的身體形態(tài)自然上拔，很大程度上避免了演員泄氣散跨的慵懶體態(tài)，但是容易端肩僵直。因此，在保持身體平衡的同時也要注意腰肢的運(yùn)用，踩蹺之后不便大幅度用腰，容易失衡，但是可以巧用胸腰、后背、側(cè)腰、雙肩來配合腳步的走動。臺步易懂難練，需要很大的耐心和毅力才能見功夫。踩蹺步法給觀眾帶來普遍的審美印象是慢則文雅細(xì)膩、輕盈靈巧，快則剛健有力、敏捷利索。

蹺功作為京劇的程式表演技術(shù)，鮮明的體現(xiàn)了戲曲程1式表演中變形的示意性、高度的技巧性、嚴(yán)格的規(guī)范性，以及在傳承中靈活的創(chuàng)造性。它以特殊的技術(shù)功法樹立藝術(shù)形象，游走于戲劇藝術(shù)舞臺之上。步入21世紀(jì)，蹺功表演在京劇舞臺上好似枯木逢春，在悄無聲息中回暖升溫。在各大戲曲院校的課堂教學(xué)中，都在盡己所能的傳承著蹺功表演。包括社會中一些票友和業(yè)余興趣班的小朋友們，競相踩起了“寸子”（5）。

在戲曲文化的虛實(shí)空間里，演員與角色、生活與藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)與舞臺所產(chǎn)生的對比與滲透，正是中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)語言，以強(qiáng)烈而不強(qiáng)硬的表現(xiàn)手段，用有形可見的蹺功藝術(shù)淋漓盡致的表達(dá)女人的中國式性感。戲曲表演作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的一支挺秀，積淀了源遠(yuǎn)流長的民族文化，它以綜合性、虛擬性、程式性的表現(xiàn)特點(diǎn)，折射出了中華民族的諸多文化因素。蹺功的出現(xiàn)在一定程度上體現(xiàn)出了民俗性對戲曲表演的影響。如果只看一雙蹺，除了客觀的說它小以外，不過是一塊木頭旋出的假腳罷了。但當(dāng)它被帶到藝術(shù)的世界里，帶到表演的舞臺上，不得不對它渲染著色。當(dāng)生活本象中的丑態(tài)，帶到戲曲表演體系的審美創(chuàng)作中，給予它高度的舞蹈化、韻律化、節(jié)奏化、音樂化的藝術(shù)處理，由一塊死材料，變成了活道具。作為演員肢體語言的參與元素，增添了舞臺形象的表現(xiàn)力。

京劇蹺功，以獨(dú)特的藝術(shù)色彩，渲染在中國傳統(tǒng)文化的宏篇巨幅。它與全備的四功五法融為一體，功法的技巧與舞臺表演的情致結(jié)合起來，用藝術(shù)語言表達(dá)戲曲表演含蓄而動人的內(nèi)在美，在手眼身法中揮灑靈秀，在唱念做打中寄托內(nèi)涵。又如一杯醇厚的濃酒，流韻在戲曲舞臺表演的佳釀之中。

百年來，戲曲舞臺上可謂五彩繽紛，人來人往，但“蹺”還是“蹺”，任憑你喜之來取，厭之廢棄。作為一種文化符號，它不被個人專屬，誰對其也無從駕馭，人類的本性隨著歲月的長河被展露在歷史的古卷中，并以被動的姿態(tài)，無意識的鑲嵌在文化藝術(shù)中。雖然它里面隱藏了封建的、暗昧的、羞澀的味道，但是同時也看到了自古以來人們對美的渴望，對愛的向往。它是一個時代的印記，一段歷史的反思，一支舞臺的倩影，如同一聲愛與美的嘆息。

注釋：

劉文峰著：《山陜商人與梆子戲考論》，文化藝術(shù)出版社2011年6月第二版，第96頁。

齊如山著：《國劇身段譜》，南京人民委員會文化局1956年版，第62頁

齊如山著：《國劇身段譜》，南京人民委員會文化局1956年，第59頁

齊如山著：《國劇藝術(shù)匯考》，遼寧教育出版社2010年3月第一版，第72頁。44

“寸子”是蹺的別稱。