劉軍

進入二十一世紀(jì)以來，盡管散文熱潮依然持續(xù)，但在思潮、現(xiàn)象、文本熱點等問題上不再有高點迭起的發(fā)生。一種總體的平淡塑造了相對平直的曲線，關(guān)于這一審美態(tài)勢，致力于散文批評的王兆勝、王冰等人皆有相關(guān)的闡述。就思潮而言，跨世紀(jì)前后大張旗鼓的新散文運動趨于落潮；異軍突起的女性散文陡轉(zhuǎn)直下；學(xué)者散文走出書齋后又重回狹小的天地；至于文化大散文，則幾乎難以為繼；哲理散文與青春美文因為類型文學(xué)崛起、媒介新變、娛樂轉(zhuǎn)向之故，市場份額大幅縮水；而頗具聲勢的在場主義散文，卻因為理論宣揚的弊病及文本實踐的缺位而飽受詬病。對于重要的散文現(xiàn)象來說，書寫新疆阿勒泰牧場生活的李娟的散文，以本色化的語調(diào)，為現(xiàn)代都市文明提供了一塊原生態(tài)色彩濃郁的飛地。不過，在影響力層面，尚難以企及劉亮程《一個人的村莊》所帶來的沖擊力。2011年，由廣西師范大學(xué)出版社推出龍應(yīng)臺的《人生三書》，迅速在大眾領(lǐng)域形成熱潮，也可視為重要的文學(xué)現(xiàn)象之一。類比于小說、大眾文化場域內(nèi)的話語狂歡，上述散文現(xiàn)象幾乎處于淹沒過肩的狀態(tài)。若盤點文本熱點，彭學(xué)明的《娘》與野夫的《江上的母親》皆可入選，但應(yīng)該注意到的是，這兩篇散文形成熱點的背后，皆有非文學(xué)的因素在里面。這一點，與史鐵生的《我與地壇》形成了差異化的對比。

近二十年的散文寫作，如果使用“后撤”一詞加以描述其整體態(tài)勢的話，對于理論批評而言，就不是后退這么簡單了，準(zhǔn)確而言，是潰散與貧困。理論批評的無力，恰是文學(xué)繼續(xù)下落的某種表征。代際概念正是在如此不得已的情況下被推舉出來，什么“中生代”“70后”“80后”“90后”等概念，紛紛見諸于論文、批評文章、訪談之中，作為描述性話語而存在。描述性話語簡單實用，卻也喪失了精確性和深度。這也是為何作家、讀者群體對代際概念避而遠(yuǎn)之的根本原因。作為批評從業(yè)者，再加上一直關(guān)注青年散文寫作群體的成長，我曾多次為代際概念的合法性而辯護，可惜的是，在多個微信群里，每每提及代際概念，就會遭受猛烈“圍攻”，這也逼著自己反思約定俗成的批評概念，重新回到文本現(xiàn)場，找尋異質(zhì)性的因素，避免籠統(tǒng)的共相的指認(rèn)。

國內(nèi)刊物中，《西部》雜志較早地關(guān)注了90后這一新生面孔，并策劃了相關(guān)專輯，文體涵蓋了小說、散文和詩歌。就散文而言，從2016年開始到2018年，三年間，每年都推出90后散文專輯，以展示這一新生群體的創(chuàng)作成果。如果要問及這一群體的寫作特征是什么，我的回單很簡單，那就是沒有。沒有的原因在于現(xiàn)代散文奠基于精神個體性的書寫，精神個體性在現(xiàn)代社會的差異程度尤其明顯。他們中間能夠說得上共有的因素，大概只有年齡的屬性了，這種共相如同蛇蛻之皮，就好像在說地球是所有人類的家園一樣。另外，在涉及這一群體寫作水平的問題上，老實講，業(yè)已涌現(xiàn)出來的十幾位作者已經(jīng)展現(xiàn)了各自的寫作天賦，并具備了相當(dāng)可觀的寫作潛力。不過，距離各自在散文寫作上的完成式還有點距離，訴諸全國層面，尚無頂格之作的產(chǎn)生。今年是2018年，90后寫作群體中最大的才二十八歲，閻連科在這個歲數(shù)已經(jīng)寫出了他的小說代表作《日光流年》，拜倫、普希金皆是在三十九歲那年去世，而他們在二十歲左右，就寫出了成名作，曹禺創(chuàng)作《雷雨》之際還是在校大學(xué)生，天才的創(chuàng)造力鑄就了這一話劇經(jīng)典的地位。比較來說，詩歌領(lǐng)域的少年天才數(shù)量無疑處于獨占鰲頭的位置，小說和戲劇也不拒絕天才之作的發(fā)生，唯獨散文這一文體，似乎與少年天才缺乏邏輯的關(guān)聯(lián)。也許有人會舉出反例，即十七歲的王勃寫出了千古名篇《滕王閣序》。在我的理解，這個反例卻是不存在的，理由一，《滕王閣序》為駢體文，駢體近詩，這是文體上的指認(rèn)；理由二，即使將這一文本視為散文，傳誦的原因也僅僅是停留在辭藻的華麗、用典的雅正上，距離古典文統(tǒng)所標(biāo)舉的風(fēng)骨之說，難以以道里計。散文也依賴天賦，只是依賴程度不那么高而已。真正決定散文是否趨于大品的只有兩個因素：一個是閱歷，一個是識見。對于90后散文群體來說，這兩個因素目前看還是雷池所在。

正因為共相因素的難以把握，下面將分年份，以文本細(xì)讀的方式切入《西部》雜志90后散文專輯推出的各個作品。

2016年度

本年度90后散文專輯共推出兩篇作品，分別是玉珍的《我與星辰》和程川的《亡靈書》。兩位作者皆是成名較早的文學(xué)新秀，且成名的憑借都在于詩歌，因此，閱讀他們的散文作品頗有趣味。

讀了玉珍《我與星辰》的前半部分，猛然間想起米沃什的《誘惑》一詩前幾句：“我在星空下散步，/在山脊上眺望城市的燈火，/帶著我的伙伴，那顆凄涼的靈魂，/……”我無法確定到底是米沃什的這首詩給玉珍帶來了靈感，還是作者試圖以散文言說的形式與米沃什的詩句形成互文。當(dāng)然，還有另外一種可能，即米沃什的詩句與作者的這篇作品毫無關(guān)聯(lián)。鄉(xiāng)村的屋頂上，一個小女孩對星空的仰望，形成了特殊的精神印記，至此，“遠(yuǎn)方”蟄伏在小小的心胸中。玉珍以星空為切口，確立了某種宏大的精神能指，老子曾言“致虛極，守靜篤”，在這里對星空的仰望就成了虛極所在。不過，不管“遠(yuǎn)方”的窗口里燈火多么明亮，在散文敘述里皆需要雙腳立在大地上展開平實的陳述，遺憾的是，作者使用了老套的親情敘述結(jié)構(gòu)試圖接住“遠(yuǎn)方”的垂落。作者分別陳述了父親與母親、我與母親、我與祖父三種親情關(guān)系的存在，在經(jīng)驗敘述上也不乏明亮的細(xì)節(jié)，比如父親的兩次跌入稻田，母親的靜坐，祖父的沉默等等。問題的關(guān)鍵在于，這篇散文呈現(xiàn)出了兩極的結(jié)構(gòu)，向上有星空這樣的懸浮之物，親情敘事則匍匐在地，兩者之間并沒有架設(shè)隱在的梯子，因此出現(xiàn)了某種斷裂的狀態(tài)。之所以出現(xiàn)這種情況，我的判斷為不僅是作者的處理能力出了問題，更重要的是，“遠(yuǎn)方”這一觀念系統(tǒng)過于強硬，難以刪除，以至于作者自身也被這觀念所俘虜。這里引申一下，詩和散文乃不同的軌道，由詩而入文需形成轉(zhuǎn)換。詩歌這一文體，涉及對事物的重新命名和立法，具備天然的直覺能力即可抵達；散文則意味著對世界的辨認(rèn)，直覺能力和想象力除了增加語言的靈氣之外，起不了多大作用，真正起作用的還是強大的思維認(rèn)知能力。

程川的《亡靈書》將死亡當(dāng)作哲學(xué)問題來處理，這里不僅有對死亡事件的敘述，還有對死亡態(tài)度和死亡儀式的指認(rèn)。在文學(xué)話語里，死亡往往作為一個詩學(xué)問題而存在，里爾克曾說過，“死亡是生命的成熟”。在散文和小說里，死亡通常作為事件加以處理，而在這篇散文中，程川將一個詩學(xué)問題嫁接到散文中，或者說，往散文文本了注入了一絲超驗性，進而使得作品的面目顯得非常“現(xiàn)代”。從實驗性的角度來看，這種處理方式意味著新的轉(zhuǎn)向，對于這種轉(zhuǎn)向，于我則心生期待。在可觀性、可感性的層面，《亡靈書》中有兩樣?xùn)|西特別扎眼。一為密集的詞語陣列，經(jīng)過陌生化處理的大量詞句新鮮而昂揚，形成規(guī)模性的沖擊力；一為審美意象的經(jīng)營，在視覺性上作者下了很大功夫，打造了一種外顯的才華。當(dāng)然，這篇作品也并非完美無缺，主要問題在于藝術(shù)處理上只見加法而不見減法。雖然，今天的我們已無必要將周作人所言“簡單是文章的最高境界”視為圭臬，但加法所造成的繁復(fù)無限壓縮了審美的空白，在閱讀接受上導(dǎo)致了普遍壓抑的發(fā)生。

2017年度

這一年，《西部》雜志所推出的90后散文專輯比之上一年，篇幅和字?jǐn)?shù)上有顯著增加。讀畢，在優(yōu)秀之作的判斷上，對著端木賜的《桃之夭夭》（外二篇）默念：“就是它了，好散文就應(yīng)該是這樣！”那么，這樣的內(nèi)容到底是什么呢？我認(rèn)為，作者難能可貴的是在文本中確立了理解力的維度。理解力涉及到如何認(rèn)識人自身，“認(rèn)識你自己”是蘇格拉底的名言，也構(gòu)成了文化哲學(xué)的核心。認(rèn)識你自己實際上就是人如何實現(xiàn)認(rèn)識人自身的問題，其與認(rèn)識自我分屬不同的命題。自我僅僅是單個的存在，而人自身既包括無數(shù)個獨立而特異的個體，也包括類別屬性的內(nèi)容。從自我出發(fā)抵達認(rèn)識人自身的通道，這注定是一條無比艱深的道路，也是文學(xué)璀璨的地方。端木賜通過對身邊三位人物的勾勒，有效地進入了他們的生活，也進入到他們的心理結(jié)構(gòu)之中。這三位人物與“我”的日常皆有所交集，他們的活法不一，卻具備了某種共通性，即自我陶醉、自我沉浸，一以貫之地將欲望投射到周圍的世界，殊不知邊界之外、自我之上還有更廣闊的世界，他們的欲望越強烈，所制作出來的繭就愈厚實。作為旁觀者和參與者，作者寫出了活法的自以為是，進而對存在的局限性有了充分的揭示。泰戈爾說過一句話，大意是人走向鄰人是想找到他自己。與小說敘事虛構(gòu)性不同的地方在于，作者的筆下，“我”是始終在場的，他者的存在構(gòu)成了“我”理解生活、理解人的鏡像。正是在鏡像的投射下，人自身的影像逐漸浮現(xiàn)出來并走向清晰。除了內(nèi)容的書寫之外，這篇作品在結(jié)構(gòu)上的紆徐回環(huán)，表達上的簡練有力，場景鋪陳上的細(xì)致用心，皆是比較突出的。

黎子的《我愛的是一個沒有聲音的黎明》，題目挺好，有詩性的意味。她的落筆還是在最熟悉的人身上，一個是母親，一個是父親。在處理親情關(guān)系上，應(yīng)和了新世紀(jì)以來親情散文的轉(zhuǎn)向，即由過去單向度的贊頌轉(zhuǎn)向新型的相愛相殺關(guān)系的重構(gòu)。在她的筆下，與母親之間的愛與被愛、控制與反控制，皆被賦予了新的內(nèi)涵。而在處理父親形象上頗有創(chuàng)意，因為父親的不在場，其鏡像一成不變地疊壓在其他男性身上，形成了一種夢魘般的現(xiàn)實?？偟膩碚f，這一篇作品直白而大膽，不過，某種內(nèi)在的矛盾作者卻始終無法逾越。矛盾的一方面在于作品中自我敞開的狀態(tài)，筆觸敢于落實到個人私生活的領(lǐng)域；另一方面，自我的敞開又具備了強烈的我向性特征。因此，嚴(yán)格意義上用“自我敞開”一詞是不準(zhǔn)確的，更精準(zhǔn)的說法是一種自我揭露，揭開與敞開雖然一字之差，卻矛盾重重。

客觀來說，90后散文作者中，連亭成名較早，成績也比較突出，而且散文寫作還是其主業(yè)。不過，本年度所推出的幾篇作品在其創(chuàng)作譜系中，很難說得上是優(yōu)秀之作。這也讓我想到另外的問題，即少年天成，其后的成長如果缺乏變化的頻率，就會侵蝕寫作本身。直白點說，一位青年新銳如果過于追求發(fā)表的數(shù)量，必然是有害的。彎路超車的想法可以理解，但文學(xué)寫作沒有捷徑可言。文學(xué)，就某種意義上而言，是一種慢的事業(yè)。特朗斯特羅姆在獲得諾貝爾文學(xué)獎之前，總共也沒有寫多少詩歌。本年度，程川的《城中記》再次入選。這個作品中的程川，不再是寫《亡靈書》中那個專注、用力且恒定的程川，而是焦躁、心有雜念的程川。也正是寫作主體的情緒狀態(tài)和心理狀態(tài)，使得原有的文字的流利、意象的精確有所喪失，而原本處于弱勢的洞察力和識見力也未有改善。上述系列因素決定了這篇散文的基本走向和品質(zhì)。

2018年度

本年度的90后散文專輯讀下來，前半部分如同在山岡上策馬而行，清風(fēng)徐來，松濤陣陣，時有清脆的鳴叫傳來，讓人歡喜與蕩漾。那個我熟悉的連亭從容歸來，而杜永利和謝寶光也沒有讓我失望，尤其是來自西北的王東旭，這是我第一次讀他的作品，滿心的歡愉與綻放，為90后散文又添一虎翼而興奮。對于《以一朵白云為師》這篇文章，我是壓著胸口的翻轉(zhuǎn)，以極大的耐心讀完的。這篇以箴言體寫就的類似哲學(xué)訓(xùn)誡的文章在我看來，本不應(yīng)該歸入散文的范疇。

連亭的《門中的少女》沉靜而從容，舊時光，舊的人事，通過文字的重新?lián)崦砸环N青石板的光澤重新羅列。按說這個題材并不新鮮，其情感指向也非獨辟蹊徑，但連亭依靠從容的敘述，依靠觀照的深度，將情感最為純凈的內(nèi)核剝離出來，這其中的關(guān)鍵就是四個字——澡雪精神。杜永利的作品由三個章節(jié)構(gòu)成，前兩個扎實而茁壯，后一則稍弱。最近幾年，鄉(xiāng)土植物和物件的書寫成為某種潮流，而農(nóng)作物則是鄉(xiāng)土植物的突出部分。杜永利寫了中國北方最常見的三種農(nóng)作物，玉米、棉花和麥子，在處理上既沒有將對象圖騰化，也沒有采取常見的象征化的言說方式，而是直擊勞動現(xiàn)場，玉米的一切和父親的勞作緊密捆綁在一起，棉花的生長期中，有著母親巨大的隱忍和細(xì)心?？偟膩碚f，不拔高，不虛矯，讓植物回歸到植物，讓人回落到歲月滄桑中，故顯得有嚼頭，有力道?！尔溩印芬黄匀?，弱的原因和部分的虛化不無關(guān)系。而謝寶光的寫法頗令人驚嘆，這是一篇典型的新散文路數(shù)的作品，我們可從中見到，有限虛構(gòu)在文本中制造出來的張力，一種濃郁的心理現(xiàn)實主義的氣息撲面而來。

王東旭的《騾子》在語言表達層面恐怕是這一序列中最為樸素的一篇，但其呈現(xiàn)出的情感力量無疑又是最飽滿的。一頭騾子在世間的漂泊與輾轉(zhuǎn)，疼痛與憂傷，構(gòu)成了人間世相的某種隱喻。這篇作品繼承了漢樂府“感于哀樂，緣事而發(fā)”的傳統(tǒng)，因情而造文，場景刻畫上自然而本真，切除了文章中常見的多余物，因此形肖而逼真。而情感力量的獲取主要依靠將身比身、將心比心的寫作立場。關(guān)于這個問題，錢鍾書先生曾有過精準(zhǔn)的闡發(fā)，他說：“即目有會，淺山含笑，云根石色，與人心消息相通，其在六法，為用不可勝言。北宋畫師郭熙《林泉高致集》第一篇《山水訓(xùn)》于此意闡發(fā)尤詳，有曰：‘身即山水而取之，則山水之意度見矣?！鼻榱x深重，唯在“真純”二字，這個問題早成共識，不必多講。玉珍的《陀螺與迷宮》沒有實現(xiàn)劇情的反轉(zhuǎn)，依然未打通詩與散文的闕域。作為一篇總體上傾向思辨間夾娓娓往事的作品，若缺乏強大的知識體系和思辨能力的支撐，很難成相。這方面的佳作，西方有本雅明、羅蘭·巴特，當(dāng)下有耿占春和瓦當(dāng)。徐曉的《緩慢生長》走的是老套的哲理路數(shù)，經(jīng)過了解構(gòu)主義思潮的洗禮，多元化觀念業(yè)已確立，這種高高在上的話語姿態(tài)無疑顯得過于冬烘。哲理散文的風(fēng)頭已經(jīng)過去了，隨著現(xiàn)代性的內(nèi)轉(zhuǎn)和深化，欲卷土重來，恐怕失去了相應(yīng)的心理基礎(chǔ)。

余玦是一位早慧型作者，如同森林女巫一樣，她居然能將出奇的想象力、敏而細(xì)的感覺系統(tǒng)、清晰準(zhǔn)確的思維認(rèn)知能力糾合在一起，然后順利地收編了或搗亂或自動化的詞語，攻陷經(jīng)驗書寫的一個個山頭?！稄N房的旅行》寫的是其短期的西部游蕩生活經(jīng)歷，食物的香氣、僵硬的動物尸體與曠遠(yuǎn)的明月組合在一起，構(gòu)成了一種奇妙之境，一種不真實的真實感破空而來。另一則則寫到了與酒相關(guān)的場景，粗獷有力，事物野性自由生長的樣子讓長期被規(guī)訓(xùn)的我們迎面撞上，不由得為之動容，除了結(jié)尾突然還俗留下破綻之外，余玦的寫作，非常令人期待。

90后散文群體作為新生的面孔，在以后的寫作道路上，也許將經(jīng)歷重新的分化與組合，有的逃離，有的原地踏步，于我而言，獨愛那持續(xù)行走深入曠野的遠(yuǎn)行者，愛他披掛的風(fēng)霜和肩上的星光，愛他逐漸滄桑的面容和日益成熟的心事。