盧夢雨

摘 要：蒲松齡創(chuàng)作的聊齋俚曲，是其在完成《聊齋志異》這部偉大作品后的嶄新嘗試。他試圖通過創(chuàng)作各種題材的俚曲并進行搬演，來實現(xiàn)自己回報鄉(xiāng)里、匡正風俗的“救世”理想。在這些用淄川當?shù)胤窖詣?chuàng)作的俚曲中，即有對貪官污吏的憤怒揭發(fā)，也有對愚夫潑婦的獎善懲惡，可以說是一種可以表達作者“真性情”的俗文學。

關鍵詞：蒲松齡；俚曲；俗文學；救世

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-32-0-05

引言：

蒲松齡在國人中的印象是與《聊齋志異》這部小說聯(lián)系在一起的，但他的著作并不僅有《聊齋志異》這一部作品。據(jù)清雍正三年蒲松齡生前好友張篤慶之子張元所撰《柳泉蒲先生墓表》記載，尚有“文集四卷，詩集六卷”。另外該墓表碑陰還記載了14種“通俗俚曲”的名稱[1]。人所共知，蒲氏生前偃蹇潦倒，著述無力梓行。除《聊齋志異》一書輾轉抄錄刻印，得以比較完整地流傳外；由于蒲氏后代生活困窘，余著蝕毀散佚嚴重，以致“先生手澤十損八九”。當然，這些“俚曲”中的絕大多數(shù)，一直在淄川及其周邊地區(qū)博山、周村、明水等地被鄉(xiāng)村戲班不斷搬演，因而得以存留。經(jīng)路大荒先生幾十年的辛苦追訪與整理，在他整理的《蒲松齡文集》中我們可以見13種。所遺之《琴瑟樂》，則見于日本學者平井雅尾所著《筆者所收藏之聊齋遺書》中。

現(xiàn)在的14種俚曲，從曲文內容來看，都是用明末清初的山東民間流行曲調和淄川本地方言寫成，是不折不扣的“俗文學”。這些俚曲，與他創(chuàng)作的《聊齋志異》形成了鮮明對比。我們知道，《聊齋志異》是用古雅的文言寫成的，在他所處的年代主要的閱讀傳播對象是當時的文人士大夫階層。在某種程度上，《聊齋志異》在當時是貴族化的、文人化的。

《聊齋志異》成書后，首先就得到當時的詩壇宗主王漁洋的激賞，隨即文名便在山東地方官員士大夫中不脛而走，甚至使蒲松齡成為濟南臬臺喻成龍的座上賓。《聊齋志異》的成功，使蒲松齡的文名流布海內，長舒一口多年來科場蹭蹬、屢試不第帶給他的悒滯之氣。從文學史的角度來說，《聊齋志異》這部作品也使蒲松齡躋身中國古代最優(yōu)秀的小說家行列，成為其文學史地位的寫照。與《聊齋志異》相反，聊齋俚曲是徹頭徹尾“平民化的”的作品，是蒲松齡專門為當?shù)匕傩談?chuàng)作的。他不但使用淄川方言，甚至使用了當?shù)胤窖灾写罅糠浅４直傻念赫Z、歇后語、俏皮話等。因此，我們根本見不到當時文人士大夫對這些俚曲有過只言片語的評價。不過，這并不意味著聊齋俚曲沒有文學價值或者文學價值很低。聊齋俚曲在當?shù)貛装倌甑陌嵫輦鞒?，能夠比較完整地保存下來，恰恰說明了市井細民對這些作品的喜歡。時至今日，根據(jù)蒲松齡原作改編的呂劇《墻頭記》依然是魯中地區(qū)最受歡迎的劇目。

讀《聊齋志異》，可以充分領略蒲松齡“文章經(jīng)世”之“大雅”；看聊齋俚曲搬演那些鄉(xiāng)村生活熱鬧場景，又可以體會一個鄉(xiāng)塾先生“婦姑勃谿”之“大俗”。這“大俗”與“大雅”合起來，方才是一個完整的蒲松齡。那些對人物極度地夸張與丑化，那些對市儈風習不加任何掩飾地戲弄調侃，甚至于對民間言語“惡趣”的放浪表現(xiàn)，都深浸著作者骨子里對于民間原始藝術趣味的狂熱追求。創(chuàng)作這些俚曲，實質上是蒲松齡對自己“借花鬼狐妖顯名于世”的文學動機所進行的一種自我否定與批判。這些“其俗在骨”的俚曲，雖然在某種程度上顛覆了蒲松齡在《聊齋志異》中為自己所塑造的“孤憤”形象，但又提供了全面認識和理解蒲松齡文學世界的新通道。

一、聊齋俚曲的創(chuàng)作歷程

自明中葉以來，民間俗曲非常流行。俗曲多由農村的民歌衍變而來，經(jīng)過酒樓茶肆演出藝人的再加工，又不斷地衍變新聲，甚至是組成集曲或套曲。在表演過程中根據(jù)場地和演出形式的需要，配以琵琶、三弦、檀板、鼓、箏等樂器，形成了大量形式規(guī)整、結構嚴謹?shù)那?，比如“耍孩兒”、“駐云飛”、“寄生草”、“劈破玉”、“打棗桿”等。由于出現(xiàn)時間、演出地區(qū)、表演形式諸多方面存在的差異，這些民間俗曲也被稱為“俚曲”、“時曲”、“曲調”、“小曲”、“小調”等。這一類民間俗曲，不但受到了市井細民的歡迎，還引起了許多士人的關注、欣賞和推許。

嘉靖年間，李開先便搜羅正德、嘉靖年間流傳甚廣的“山坡羊”、“鎖南枝”兩種俗曲曲文，編成《市井艷詞》一書，并稱贊說，“真詩只在民間”?！肮才伞贝砣宋镌甑酪卜Q贊“劈破玉”、“打棗桿”之類的俗曲，為“真人所作，故多真聲”。此后，更有馮惟敏、趙南星、劉效祖、薛論道等一些文人開始模仿民間流行的俗曲，創(chuàng)作具有文人氣味的“俗曲”。這種“向真”、“向俗”，發(fā)掘民間藝術的風氣一直延續(xù)到清代的以李漁、袁枚為代表的一批文人。

山東是明清時期北方俗曲流傳衍變的重要地區(qū)之一。搜集整理民間俗曲的李開先、模仿民間俗曲創(chuàng)作的馮惟敏等人，都距離蒲松齡出生地——淄川不遠。從蒲松齡與其同窗好友張篤慶、李堯臣的詩詞唱和、來往書信可以看出，他少年時期受鄉(xiāng)村文化熏陶，愛聽戲，會唱小曲。淄川名流唐夢賚棄官歸隱后，折節(jié)與青年塾師蒲松齡交往，非常欣賞他的藝術才華，曾作《七夕宿綽然堂，同蘇貞下、蒲留仙》描述他們的交往，“乍見耆卿還度曲，同來蘇晉亦傳觴”?！熬b然堂”，即蒲松齡館東畢際有會客、聽戲的地方。畢際有的母親王氏老太太（王漁洋的從姑母）非常喜歡看俚曲，為了孝敬母親，畢際有長年雇傭戲班在家中演出。詞中以柳永之字“耆卿”指代“柳泉居士”之“柳”，即指蒲松齡?！斑€度曲”說明蒲松齡不但能創(chuàng)作俚曲，而且其才能早為友人所熟知。

這種極其良好的俚曲流傳環(huán)境，培養(yǎng)了蒲松齡的俚曲愛好，鍛煉了他的俚曲創(chuàng)作才能。這正是蒲松齡在創(chuàng)作《聊齋志異》之余，還能煞費苦心地創(chuàng)作聊齋俚曲的心理動因。

（一）14種聊齋俚曲創(chuàng)作階段考辨

蒲松齡從什么時間開始創(chuàng)作俚曲，至今沒有明確的界定。不過學界一致認為，其俚曲創(chuàng)作如《聊齋志異》的寫作一樣，并不是在短時間內集中寫作的，而是經(jīng)歷了相當漫長的時間，時間跨度最起碼在30年以上。

1964年，日本學者藤田佑賢根據(jù)日本慶應義塾大學所藏聊齋俚曲抄本，對《琴瑟樂》、《窮漢樂》、《俊夜叉》三種作品的創(chuàng)作時間進行了推考。其中，對于《俊夜叉》創(chuàng)作時間的推考可信度較大。此抄本中有“康熙爺己卯年，宗亓人四十三，婆子大他一年半”一段表述時間的曲詞，康熙皇帝當政期間的“己卯年”為1699年（清康熙38年）。藤田佑賢據(jù)此推斷，《俊夜叉》應當作于此年或稍后，此時蒲松齡年齡在60歲左右[2]。

根據(jù)山東大學袁世碩先生的考證，蒲松齡大致于清順治末年至康熙初年這段時間，開始斷斷續(xù)續(xù)地創(chuàng)作《聊齋志異》中的故事。自康熙18年（1679年）前后進入創(chuàng)作旺盛期，繼繼繩繩、筆耕不綴，一直持續(xù)了近20年的時間?？滴?6年（1697年）或稍前，蒲松齡完成了《聊齋志異》初稿本16冊中的前15冊[3]。此后，雖然又增加了一些故事，但其創(chuàng)作熱情已經(jīng)消退，只是對其進行一些縫縫補補的更正、刪定工作了。經(jīng)過多年的辛苦經(jīng)營，此時蒲松齡的經(jīng)濟狀況有所改善。1697年，蒲松齡在自家院內為自己加蓋了一個小書房，命名為“面壁居”，并賦七律四首以紀此事。其一有云：“搦管兒曹呈近藝，涂鴉童子著新書”。并自注其詩曰：“幼孫（長孫蒲立德）學著小說，數(shù)年成十余卷，亦可笑也”。此時的蒲松齡心情大好，開始把更多的時間用于與兒孫輩的交流指導上，寫了很多表現(xiàn)家族生活樂趣的紀事詩。另外，他輯《小學節(jié)要》，選宋人七律詩，明顯是要用于指導兒孫輩的學問。此時，他已經(jīng)不再執(zhí)著于嘔心瀝血地構思“狐鬼故事”，開始樂于從事一些帶有消遣娛樂性質的著述了。

1699年前后，蒲松齡創(chuàng)作了《俊夜叉》。這是個喜劇小段，寫山東歷城縣宗亓人因喜歡賭博而輸盡家產，被潑辣妻子張三姐好一通臭罵惡打，從而痛改前非、刻苦經(jīng)營、重振家聲的故事。這個爹娘老子都管不服的游蕩子，卻因妻子性情潑惡而自立成人。這令人忍俊不禁的戲謔，恰恰是蒲松齡此一時期課教兒孫、心情怡怡的典型寫照。應當說，如何“誘化鄉(xiāng)間癡頑不肖男女改惡從善”，在很大程度上便成為蒲松齡轉向俚曲創(chuàng)作的心理動因。

1985年，遼寧大學高明閣教授在第二次全國蒲松齡學術討論會上，提交了長篇論文《蒲松齡俗曲創(chuàng)作篇第考》，運用多種方法初步考定了14種聊齋俚曲的創(chuàng)作順序。借助作者詩文中涉及的時事，能夠比較準確考定創(chuàng)作時間的作品有三種：《禳妒咒》（1702年前后，作者63歲左右）、《磨難曲》（1708年之后，作者69歲以后）、《墻頭記》（1711年或稍后，作者72歲或以后）。另外，他從聊齋俚曲中《耍孩兒》曲的運用、曲牌聯(lián)套的形式、曲牌用字的形式，考定《慈悲曲》、《姑婦曲》、《蓬萊宴》、《福貴神仙》、《增補幸云曲》、《寒森曲》、《翻魘殃》這七種作品均晚于1699年，也就是《俊夜叉》的創(chuàng)作時間。

從藤田佑賢和高明閣對聊齋俚曲創(chuàng)作時間及順序的推考來看，14種俚曲中的絕大多數(shù)作品都創(chuàng)作于蒲松齡60歲以后。如此以《俊夜叉》為界，可將蒲松齡的聊齋俚曲創(chuàng)作分為兩個階段。第一階段，蒲松齡的主要精力集中在《聊齋志異》的創(chuàng)作上，俚曲的創(chuàng)作只是偶一為之。這一階段創(chuàng)作的俚曲，多屬應景之余，情節(jié)簡單，形同小令，調侃逗樂的用意十分明顯；藝術形式不完整，具有很強的嘗試性。第二階段，蒲松齡在完成《聊齋志異》的創(chuàng)作后，創(chuàng)作興趣就轉移到了聊齋俚曲的創(chuàng)作上。這一階段的作品，蒲松齡完全立足于本地鄉(xiāng)情民俗，力圖把淄川農村生活景象的方方面面完整地呈現(xiàn)出來。他徹底拋棄了以前那種刻意保持的所謂文人雅趣，以一個淄川鄉(xiāng)間老農的語言、趣味甚至是地域執(zhí)念，任性揮灑，為本地鄉(xiāng)人創(chuàng)作地方小戲，直至身體衰老到拿不動筆為止。

（二）《聊齋志異》故事情節(jié)的再創(chuàng)造

聊齋俚曲的體裁差異性很大。這14種俚曲，文本結構方式介于鼓詞與戲劇之間，具有較強的隨意性。首先，這些俚曲不像當時的戲劇一樣分“場”、分“折”、分“出”，而是像長篇章回體小說一樣分“回”。第二，無戲劇中的“科”、“白”，而是如小說敘述一般直接插入人物動作、語言、場景。第三、俚曲的人物性格刻畫，往往通過作者直接的敘述和議論來完成，類似于鼓詞。在這些作品中，只有《禳妒咒》、《墻頭記》、《磨難曲》這三種俚曲具備相對比較明顯的戲劇特征。

這14種俚曲的取材來源也比較復雜。其中，《琴瑟樂》寫新婚男女魚水歡合，語涉儇淺、旖旎放蕩；《窮漢詞》寫窮漢生活之困窘，詛天地之不公；《墻頭記》寫不孝子之粗鄙下作；《俊夜叉》寫悍婦拯夫之毆打罵詈；這些情節(jié)顯然來自于民間生活“本事”?！杜钊R宴》取自民間傳說，寫王母娘娘侍女吳彩鸞與凡間書生文蕭之間的仙人之戀；然而不管是蓬萊島的神仙大聚會，還是小兩口舉案齊眉、相敬如賓的夫妻生活，都帶有深厚的淄川農家色彩。這說明，刨除了神仙道化的浪漫色彩，《蓬萊宴》所描述的圖景，不過是蒲松齡自己心目中理想化的家庭生活。男女情事、窮困鄉(xiāng)鄰、對父母贍養(yǎng)不周、悍婦罵街、夫妻恩愛，作者隨手采擷民間生活“本事”，了了數(shù)筆勾勒，即成鮮活鄉(xiāng)野畫卷。

《丑俊巴》是一個頗具后現(xiàn)代色彩的再造型艷情故事，讓《西游記》中的豬八戒和《金瓶梅》中的潘金蓮來了場超時空孽戀。豬八戒取經(jīng)回來得成正果，受封凈壇使者；某日在閑觀地獄景象時，忽然見到了被武松殺死的潘金蓮亡魂，竟然害起了相思病，以至在夢幻中與潘金蓮云雨情濃。

《快曲》則依據(jù)三國故事中“捉放曹”的相關內容改寫而成。在這部作品中，蒲松齡改變了“諸葛亮智算華容，關云長義釋曹操”的情節(jié)進程。曹操雖在華容道以舊情打動關羽，逃過一劫；熟料行至大路，張飛突然殺出，將曹操刺下馬來，割去首級。諸將得勝回營后，便賭射曹操頭顱，飲酒罵曹為戲，最終劉備喝得酩酊大醉，一腳跌在地上爬不起身。蒲松齡的改寫，迎合了民間那種“奉蜀漢仇曹魏”的正統(tǒng)史觀。

《增補幸云曲》即言“增補”，則必有所本。該作品取材于明代雜調傳奇《嫖院記》或《正德記》，敘說正德皇帝朱厚照扮軍漢去山西大同宣武院嫖妓之事。在這部作品中，蒲松齡以戲謔筆法否定了皇帝是所謂“真龍?zhí)熳印钡膫鹘y(tǒng)成說，第一回便說朱厚照是“觜火猴兒”下凡，此后在第四回、第六回又借不同人物指出正德皇帝是一個到處“閑游閑?！钡摹盎鞄こⅰ保且粋€“貪花戀酒”、狂嫖濫賭的閑漢光棍，跟在妓院里與他拼權斗富的紈绔子弟王龍是一丘之貉。

這三種基于經(jīng)典文學戲劇作品的再加工再創(chuàng)造，完全仰仗蒲松齡扎實的經(jīng)史功底、豐富的人生閱歷、開闊的社會視野、縱橫不羈的文學想象能力。這種“借他人酒杯消胸中塊壘”的寫法雖然可以翻空出奇、老樹新花，但由于受到定型文學作品在人物、情節(jié)上的限制，很難創(chuàng)作出神采煥發(fā)、自出機杼的精品。

刨除這些“嫁接式”的嘗試性創(chuàng)作，蒲松齡更多還是從《聊齋志異》中汲取俚曲創(chuàng)作題材。因為他自己那些最富有個性創(chuàng)造力的人物、故事、情節(jié)，都已經(jīng)奉獻給了《聊齋志異》這部巨著。全力創(chuàng)作聊齋俚曲時，蒲松齡已年過六旬，身體雖然健康但精力總比不過青壯年時期。另外，隨著年齡的增長，隨著蒲松齡社會活動的減少，其汲取鮮活文學題材的渠道也在萎縮，這也是他那些現(xiàn)實性俚曲皆取自鄉(xiāng)鄰鄙事的一個重要原因。當然，題材并不是作品優(yōu)劣的決定性因素?！秹︻^記》所述張大怪、張二怪忤逆不孝之事，即源于蒲松齡親見之人生慘劇。1711年，他有感于鄰近一位80多歲的老翁由于一子一孫皆不盡養(yǎng)親之義而至衣食無著、行將奄斃的情形，憤而寫下《老翁行》以做譴責；并以此做為素材，創(chuàng)作了《墻頭記》。這部作品是蒲松齡影響力最大的俚曲作品，在以后幾百年內被不斷加工改編，成為山東梆子、呂劇、五音戲等劇種的經(jīng)典劇目。不過，從內容上看，俚曲原作人物、劇情都比較簡單；從形式上看，所用曲調也少得可憐，從頭至尾就是一個《耍孩兒》。

因此，蒲松齡更多還是從《聊齋志異》中選擇那些含有廣闊社會生活內容的篇目，來加工、擴展、改造為俚曲作品。使用這種方式來創(chuàng)作俚曲，蒲松齡不用耗費更多心力去構思新的故事情節(jié)，只需要按劇情演出需要，細化人物的語言、動作、情態(tài)、心理。減輕了內容方面的壓力，蒲松齡則可以使用更多的曲調組合來豐富演員的唱詞。既為俚曲，則需要按曲牌填詞，這是一個需要耗費巨大精力的高難度寫作。這些曲詞是聊齋俚曲的精華，其別具一格的人物造型能力，直追“曲圣”關漢卿。凡從《聊齋志異》改編的俚曲，一般會長達二三十回，情節(jié)相當曲折；同時也會運用五六種甚至是十幾種曲調來組成大型套曲，形成復雜的俚曲體式。

這14種聊齋俚曲中，有7種由《聊齋志異》的小說改編而成。它們之間的對應關系如下：

小說———————————俚曲

《張誠》————————《慈悲曲》

《珊瑚》————————《姑婦曲》

《張鴻漸》———————《富貴神仙》、《磨難曲》

《商三官》、《席方平》——《寒森曲》

《仇大娘》———————《翻魘殃》

《江城》————————《禳妒咒》

二、聊齋俚曲的“救世”情懷

蒲松齡的一生，孜孜于科舉考試與文學創(chuàng)作，無暇他顧，故與其家人一直處于極度困窘的生活狀態(tài)中。蒲松齡兄弟四人成家后，幾個妯娌稟性潑悍，經(jīng)常為一些瑣事吵得雞犬不寧，最后只能分家析產單過。不過，稟性良弱的蒲松齡夫婦分得的房產最差，“惟農場老屋三間，曠無四壁，小樹叢叢，蓬蒿滿之”。隨著子女的增多，這透風漏雨的老屋亟需翻蓋、擴建。然而，蒲松齡一直到49歲那年才翻蓋了房子，還是茅草頂?shù)??？滴鯐r期一間瓦房的價值大概是11兩白銀，差不多相當于普通百姓一年的收入，并不算貴。不過，對于不做官不經(jīng)商的蒲松齡來說，瓦房是一種遙不可及的奢侈享受，終其一生也沒能住得上。

蒲松齡19歲考中秀才，并以縣、府、道試第一的成績獲得廩生資格，每月可以獲得六斗米的政府補助。除此之外，便是耕種分家獲得的20畝薄地?？蛇@對于蒲松齡一家七口來說，只能勉強糊口。為了改善生活條件，蒲松齡只能四處奔波，四處應幕、設塾，直至40歲設帳于西鋪畢家，才獲得了相對比較豐厚穩(wěn)定的收入。盡管如此，他依然又用了10年時間，才攢夠翻蓋老房所需費用。對于營造居所付出的辛勞，蒲松齡深有感觸，“聚垤蟻為風雨計，銜泥燕作子孫謀。茅茨占有盈尋地，搜括艱于百尺樓”（《荒園小構落成，有叢柏當門，顏曰綠屏齋》）。然而，終年設帳于西鋪畢家，一年之中僅能回家5次，每次不足10天。這種聚少離多的謀生方式，卻淡漠了家族成員之間的親情，也影響了蒲松齡對于子女的教育。對此，他深感愧疚，“我為糊口蕓人田，任爾嬌惰實堪憐”（《子笏》）。所幸，蒲松齡的四子一女非常爭氣，有三人考中秀才并積極替父母分擔家用。至50多歲，蒲松齡的家境大有改觀。

正因為有了這段艱苦謀生的個人經(jīng)歷，蒲松齡深切理解農村民生疾苦。隨著年事日高，家境好轉，他早年那種由科舉不遇所造成的孤憤心情漸漸平復，開始更多地去關注世態(tài)人心。在他年屆花甲之際，淄川一帶連續(xù)幾年水旱災荒交錯，造成了農村生活普遍凋弊。莊稼欠收，春糧難繼，惡役卻不斷下鄉(xiāng)催逼賦稅；貧民賣兒鬻女，中產者粥菜裹腹，富戶賣地屯糧自保。在這種人人自危的情形下，世情澆漓，人心淪喪。逃荒者曝尸于道卻無人殮埋，棄養(yǎng)老弱者卻毫不愧疚，分家析產大打出手卻理直氣壯。水旱災害、貧官惡吏的交互作用，嚴重傷害了支撐鄉(xiāng)村社會穩(wěn)定的人倫親情，鄉(xiāng)民們普遍向著自私、無恥、愚魯、偏狹、粗野的“惡性”狀態(tài)畸變。

耳聞目睹這些社會窳敗景象，蒲松齡一方面利用自己的文名和資深廩生身份，四處游說官員富紳開倉賑濟、革除弊政，扶助農業(yè)生產；另一方面則使用本地方言創(chuàng)作通俗易懂的俚曲，來繕風俗、正人倫，力拯人心之溺。其長子蒲箬將蒲松齡創(chuàng)作聊齋俚曲的用意，講得很清楚：

“如《志異》八卷，漁搜聞見，抒寫襟懷，積數(shù)年而成，總以為學士大夫之針砭；而猶恨不如晨鐘暮鼓，可參破村庸之迷，而大醒巿媼之夢也，又演為通俗雜曲，使街衢里巷之中，見者歌，而聞者亦泣，其救世婆心，直將使男之雅者、俗者，女之悍者、妒者，盡舉而陶于一編之中。嗚呼！意良苦矣！”[4]

（一）對“食民之狨”的揭露和規(guī)勸

蒲松齡在《聊齋志異》中，曾用“狨”和“獼”的關系來比擬貪官污吏與老百姓的關系。貪官污吏就像“狨”，檢視老百姓的肥瘦并作上記號，按記號把人撕開吞食；但老百姓就像“獼”一樣支楞著耳朵跪在那里，任由他們吞食而不敢做任何反抗。蒲松齡不但描繪了這種奇怪的現(xiàn)象，而且一直在追問造成這種奇怪景象的原因。在《聊齋志異》中，他通過一系列篇目，描寫了大量橫酷貪暴的官吏形象，并對他們進行了激烈的譴責，并期望他們得到應有的懲罰。比如，《潞令》中那位“貪暴不仁，催科尤酷，斃杖下者狼藉于庭”的縣令宋國英，就遭到冥報，暴斃于公堂之上?；蛘呷纭断狡健分校切┕唇Y在一起徇私枉法的城隍、郡司、冥王，最后統(tǒng)統(tǒng)受到了巡檢地獄的特使二郎神的懲治。在創(chuàng)作《聊齋志異》時，這種對于普通百姓的肆意凌虐，蒲松齡往往將其歸咎于“牧民者”個人道德品質的敗壞和封建官場“官官相護”的惡劣習氣。雖然這種揭露非常有力，但仍處于一種淺層次的現(xiàn)象總結。

到了晚年，蒲松齡的仕宦之心逐漸冷淡，便不再為“中舉人，做好官”的人生個人奮斗目標所遮蔽，對于“狨”、“獼”關系的思考，便上升到制度層面。他開始意識到，生民百姓所受的盤剝，是一種制度性的傷害，以皇帝為首的整個官僚統(tǒng)治集團便是他在《聊齋志異》中所塑造的那個“食民之狨”。官員、軍隊、行政機構、司法體系，統(tǒng)統(tǒng)都是這個“食民之狨”制度的組成部分。正是由于存在著如此強大的制度性力量，老百姓在遭受盤剝時，才如“群獼”一般，“戴石而伏，悚若木雞，惟恐墮落”。這種思考在《寒森曲》、《富貴神仙曲》后變《磨難曲》這兩部作品，體現(xiàn)得特別明顯。

對于皇權制度下“官”與“民”的關系，蒲松齡在《磨難曲》第十四回，借劇中人物方仲起之口，講出了個人的理解：“牧是養(yǎng)，譬如人家喂羊，同是愛惜他，也望他孳生，也望他肥大，卻也要殺他吃。托給那牧羊的，他也要偷著殺他。那縣官就合那牧羊的一樣，豈有全然不殺百姓的？”[5]這席話，一針見血地指出了封建官僚統(tǒng)治的本質。在這種體制下，“清官”是基于個人品質的偶然現(xiàn)象，而貪官污吏、橫征暴斂才是普遍現(xiàn)象；因為以皇帝為首的整個官僚統(tǒng)治集團便寄生在生民百姓的血汗供養(yǎng)之上。滿清王朝作為中國最后一個封建王朝，給予官吏的俸祿非常微?。粸榱苏{動官吏的積極性，便允許各級官吏在正賦之外以加征“耗損”的名義來自肥。這樣一來，便將相當一部分官俸支出轉嫁到生民百姓頭上。蒲松齡所處的康熙時代，官吏征糧，要以鼠噬、雀吃為借口多征“折耗”；征收銀兩，也要以“鑄損”為由多征“火耗”。這種制度型的公開“貪腐”，極大地刺激了官吏集團的漁利欲望，敗壞了整個官場?！赌ルy曲》中的馬知縣講得明白：“為甚人人望做官？三梆響罷面朝南。這班生意真真好，板上皆生銀子錢”[6]。因此，在盧龍縣旱蝗踵至、顆粒無收之年，為追逼錢糧便將四百名欠戶活活打死公堂之上。秀才張鴻漸為生民鳴不平，越級呈狀告馬知縣貪酷，卻根本無法撼動馬知縣，因他是在替朝廷征糧。結果是不但自己被迫逃亡，妻子也被收監(jiān)。最后張鴻漸的妻兄方仲起靠打通權臣嚴世蕃的關節(jié)，才將馬知縣處死?！赌ルy曲》雖將故事背景置于嚴嵩父子弄權的明代嘉靖、萬歷年間，實際上卻是對清初黑暗社會現(xiàn)實的影射。

由于“食民之狨”的殘暴，“群獼”必將覺醒、反抗。這種覺醒和反抗才開始是個人性的，就如《寒森曲》中的商三官、商禮二人，到陰間也要告狀，最終“直踢倒森羅寶殿”。隨著民眾普遍的覺醒，就會不斷涌現(xiàn)出《磨難曲》中任義那樣的造反英雄“遍天下尋殺貪官”，而且會得到民眾的響應：

“怕朝廷不肯體諒，不信俺但殺貪贓。指不的出馬一條槍，百萬兵才敢往前闖。八十萬存孝，二十萬張良，天下人民，才有個太平望”[7]。

（二）對待“母夜叉”的矛盾態(tài)度

蒲松齡自幼接受儒家正統(tǒng)倫理觀教育，非常重視家族關系的和睦和人倫風尚的凈化。從維護家族團結和社會秩序穩(wěn)定的角度出發(fā)，強調長幼尊卑、兄友弟恭、養(yǎng)老護幼、夫婦和睦、鄰里互助等傳統(tǒng)社會倫理規(guī)約。他在自己的生活中，隨時踐行這些儒家信條，并以此來教育自己的子女，感化自己的鄉(xiāng)鄰。蒲松齡對自己的母親極為孝順，其母董氏病重，本來應由媳婦們輪流侍奉，但他卻獨任其勞，“四十余日，衣不一脫，目不一瞑”，直至母親去世。蒲松齡與其兄弟感情很好，雖然由于其兩個嫂子潑悍，在分家時多拿多占，他雖有怨言，但并未因此傷及兄弟情分。他的妻子劉氏雖性格內向、不善言詞，但卻勤儉持家、孝順公婆；蒲松齡對內向的劉氏雖有一種缺少知音的遺憾，但卻對婚姻忠貞不渝。他與子女的感情也很好，為了支持三個兒子的舉試，一直到70歲才在家人勸說下撤帳歸家。

在長期的家庭生活實踐中，蒲松齡清醒地認識到女性在家庭生活中的重要性。在傳統(tǒng)男性社會中，婦女雖然依附于男性，但在家庭中卻承擔著養(yǎng)育子女、奉養(yǎng)公婆、和睦兄弟、友善鄰里的重要責任。在他看來，一個“不賢德”的婦女，完全可以把一個大家庭攪得七零八落。當然，蒲松齡所說的“賢德”，無非是順從、忍耐、要以個人的犧牲來維護傳統(tǒng)大家庭的秩序。早年的分家經(jīng)歷，使他更加確認“不賢德”的婦人是人倫窳敗之源。個人情感的傷害，使蒲松齡極為厭惡那些所謂的“悍婦”或“潑婦”。他在《聊齋志異》中便通過《江城》、《邵九娘》、《馬介甫》等篇，列舉悍妻虐夫、虐妾、虐公婆、虐子女的種種惡行，并通過《夜叉國》這篇小說塑造了一個體力、智力都遠超男性的“母夜叉”形象，并在篇末不無擔憂地說：“家家床頭有個夜叉在”。在蒲松齡看來，女子強勢便會致使男子“懼內”；男子一旦“懼內”，則家庭事務必為女人把持。一旦女人把持了家政，就極容易做出“不賢德”的事情。

本著“防患于未然”的心理，蒲松齡不但在《聊齋志異》創(chuàng)作大量故事，抨擊“母夜叉”；還在創(chuàng)作表現(xiàn)家庭倫理的俚曲時，加大對“悍婦毀家”的鋪排力度，以此來訓誡市井愚婦，萬勿成為俚劇中的“母夜叉”。

在蒲松齡看來，《墻頭記》中的大怪、二怪忤逆不孝，除去自身的慳吝、自私外，“懼內”也是相當重要的原因。因為“懼內”，大怪好酒好肉地招待完岳丈后，本想把席上的殘湯剩飯給張木匠送去；孰不料，其妻李氏連這也不允許，“那腥湯如今壞了嗎？且是那狗這二日不吃食，留著拌點糖喂他喂。今早晨剩的那糊突，給他不的么？”因此，蒲松齡讓虐待老人的李氏，在跟王銀匠打官司時，受到了“拶手指”的酷刑懲罰。通過俚曲的搬演，那些不識字的農村悍婦即便是不懂王法，也知道不孝敬公婆的嚴重后果。這正是蒲松齡所要達到的目的。

《姑婦曲》中的臧姑，也是個虐待公婆、打罵妯娌的悍婦，但她的嫂子珊瑚卻性格溫和、知書達理、吃苦耐勞，對婆婆于氏的不公、弟媳臧姑的打罵處處忍耐，維持了家庭的和睦。通過人物對比，蒲松齡褒善貶惡，曉諭那些市井婦人什么才是女性的“賢德”。當然，這種“賢德”自然也包括“從夫”的自覺性?！鹅手洹分械慕牵愿衤收鎰偭?，對其丈夫的種種惡習采取非打即罵的方式迫其糾正。其丈夫高生嫖妓、撒謊的種種行徑，也是當時一部分仕人的惡習，顯然亦不為蒲松齡認可，因而江城在其筆下并非全然的負面形象。然而，江城反對丈夫納妾的行為，蒲松齡卻認為是“妒忌”的表現(xiàn)，是為人妻者必須要去除的“惡德”。這樣的女性品德認識，顯然是一種封建男權主義的思想糟粕。

蒲松齡雖然強調女性應當順從、忍耐，但又認為妻子又負有糾正丈夫惡習、促其立業(yè)向善的責任。這在《禳妒咒》中已有表現(xiàn)，在《俊夜叉》中竟大力獎掖起那位通過毆打、辱罵等非常手段迫使丈夫戒賭的張三姐來了。一方面大力抨擊那些虐夫的悍婦，一方面又褒獎那些通過打罵來糾正丈夫惡習的女性，看似自相矛盾，其實這是以男性為家庭中心而衍生出來的悖論。對這樣的悍婦，蒲松齡為其更名曰：“俊夜叉”。

結語：

在完成了《聊齋志異》的創(chuàng)作后，蒲松齡的文學觀念發(fā)生轉變，開始關注本地的鄉(xiāng)情民俗，開始為本地鄉(xiāng)人寫書。他不但寫了《日用俗字》、《藥祟書》、《農桑經(jīng)》等生產、日用讀物，以幫助本地農人改善自己的生活；而且開始用本地方言創(chuàng)作俚曲來愉悅鄉(xiāng)民、淳化風俗。其實，這也是蒲松齡利用自己的文學才能“經(jīng)世致用”的一種體現(xiàn)。這時，他已經(jīng)放棄了“朝為田舍郎，暮登天子堂”的科舉夢想，開始真正以一個淄川農村讀書人的眼光來審視養(yǎng)育自己的這一方水土，踏踏實實地去做一些能夠惠及鄉(xiāng)鄰、惠及后代的文化善舉。不求陽春白雪，但求里人和歌，這樣的由“雅”轉“俗”，完全出于一種自覺的“真性情”。

當然，蒲松齡所講述的那些淄川鄉(xiāng)村“本事”，以及他所使用的淄川本地方言土語，會使本地人聽起這些俚曲來，別有一番暢快，別有一番親切，別有一份鮮活，別有一份生動。不過，對于其他地方的人來說，卻是一種障礙，因而極難像《聊齋志異》那樣流播海內。在本地戲曲的發(fā)展演化中，隨著曲調的不斷更新，蒲松齡耗費大量心力填寫的曲文也逐漸喪失了音樂性，這反倒成為改編這些俚曲的一種負累。因此，在幾百年的流傳中，只有像《墻頭記》這樣抓住“養(yǎng)兒防老”這個全民性社會問題的個別俚曲，才能得到不同劇種的不斷改編，并成為戲劇經(jīng)典。這是聊齋俚曲影響力遠遠趕不上《聊齋志異》的根本原因。

注釋：

[1]這14種“俚曲”即：《墻頭記》、《姑婦詞》、《慈悲曲》、《翻魘殃》、《寒森曲》、《琴瑟樂》、《蓬萊宴》、《俊夜叉》、《窮漢詞》、《丑俊巴》、《快曲》、《禳妒咒》、《富貴神仙后變磨難曲》、《增補幸云曲》。后來的研究者發(fā)現(xiàn)在當?shù)亓鱾鞯摹陡毁F神仙曲》與《磨難曲》，應是由《富貴神仙后變磨難曲》演化出來，但該劇一開始就是二個關聯(lián)劇，還是在流傳中分開的，無法考證。故蒲氏所作俚曲有“14種”與“15種”兩種觀點，本文取“14種”之說.

[2]詳細推論見《聊齋俗曲考》譯文，載山東大學蒲松齡研究室編《蒲松齡研究集集刊》第四輯，齊魯書社1984年版.

[3]袁世碩.蒲松齡事跡著述新考[M].濟南：齊魯書社，1988：17-18.

[4]蒲箬：《清故顯考、歲進士、候選儒學訓導柳泉公行述》，見《蒲松齡集》第1818頁，上海古籍出版社1986年版.

[5]蒲松齡.聊齋俚曲集[M].北京：國際文化出版公司，1999：753.

[6]蒲松齡.聊齋俚曲集[M].北京：國際文化出版公司，1999：711.

[7]蒲松齡.聊齋俚曲集[M].北京：國際文化出版公司，1999：727.

參考文獻：

[1]蒲松齡.聊齋俚曲集[M].北京：國際文化出版公司，1999.

[2]蒲松齡.聊齋志異[M].北京：人民文學出版社，1989.

[3]袁世碩.蒲松齡事跡著述新考[M].濟南：齊魯書社，1988.

[4]袁世碩、徐仲偉.蒲松齡評傳[M].南京：南京大學出版社，2011.

[5]蒲松齡研究集刊（一）[M].濟南：齊魯書社，1980.

[6]蒲松齡研究集刊（二）[M].濟南：齊魯書社，1981.

[7]蒲松齡研究集刊（三）[M].濟南：齊魯書社，1982.

[8]蒲松齡研究集刊（四）[M].濟南：齊魯書社，1984.