論新時(shí)代中國外國文學(xué)批評的立場、導(dǎo)向和方法

高 奮

(浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院, 浙江 杭州 310058)

改革開放40年來，我們翻譯引進(jìn)了大量外國文學(xué)作品、文獻(xiàn)和文論，外國文學(xué)研究取得了快速發(fā)展。這一發(fā)展既體現(xiàn)在成果數(shù)量和質(zhì)量上的提升，也體現(xiàn)在國際化傾向的增強(qiáng)上。從新批評、形式主義、神話原型、結(jié)構(gòu)主義、精神分析、女性主義、馬克思主義批評，到解構(gòu)主義、后殖民主義、新歷史主義、文化研究、族裔批評、生態(tài)批評、空間批評、幽靈批評等，我們在文藝?yán)碚?、批評方法、批評問題等多個(gè)方面借鑒和吸收了西方研究成果。雖然經(jīng)濟(jì)和信息全球化正在消融民族和國家的邊界，網(wǎng)絡(luò)和金融科技全球化助推了人類生活方式的趨同傾向，但是當(dāng)前的文化全球化很大程度上依然體現(xiàn)出西方國家的意識(shí)形態(tài)和文化模式單向輸出和普及化的特征，其后果可能導(dǎo)致非西方文化體系的萎縮。真正的文化全球化應(yīng)該是多民族和多國家文化之間的相互對話，在多元交流和碰撞中推進(jìn)民族文化和世界文化的同步發(fā)展。我國的外國文學(xué)研究同樣需要解決單向度全球化問題。

21世紀(jì)以來，學(xué)者們不斷回顧和反思我國外國文學(xué)研究的成就和問題，在肯定借鑒的必要性的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)要“從中華民族的主體性出發(fā)來探討和研究外國文學(xué)”[1]13，提出要“構(gòu)建以我為主，為我所用的外國文學(xué)學(xué)派”[2]13。學(xué)界現(xiàn)有的思考主要集中在成就回顧和問題反思上，對今后的走向尚需更多的討論。本文將在比照中西思想異同的基礎(chǔ)上，就新時(shí)代中國外國文學(xué)批評的立場、導(dǎo)向和方法提出一些看法。

一、堅(jiān)持“以我為主，為我所用”的立場

“以我為主，為我所用”立場的主要特性是對本國文化的高度自信和高度自覺。它的核心精神可用魯迅的“漢唐氣魄”來概括：“漢唐雖然也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于為異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，凡取外來事物的時(shí)候，就如將彼俘來一樣，自由驅(qū)使，絕不介懷。”[3]198這一立場堅(jiān)信吸收國外優(yōu)秀文化既不是被動(dòng)移植，也不是有限選擇，而是以高度的文化自信，自由取舍和運(yùn)用所需文化資源。在根源上，它以強(qiáng)盛的國力和高度的自信為基礎(chǔ)；在本質(zhì)上，它強(qiáng)調(diào)中西文化的平等對話，堅(jiān)信跨文化、跨民族的對話是思想創(chuàng)新的源泉；在舉措上，它以中西互鑒為先決條件，堅(jiān)持從本民族的問題、思想和方法出發(fā)，“對其他文化形態(tài)持開放包容的態(tài)度，使不同質(zhì)的文化形態(tài)在對話、交流、互鑒的過程中，既關(guān)注與重構(gòu)人類文化的普適性價(jià)值理念，體現(xiàn)對人類自身的終極關(guān)懷，又尊重各種異質(zhì)文化的個(gè)性，從而創(chuàng)造一種普適性與相對性辯證統(tǒng)一，富有生命力而又豐富多彩的‘世界文化’”[4]136。

“以我為主，為我所用”的立場所實(shí)踐的是“中國思維”和“對話創(chuàng)新”原則。也就是說，我們要有高度的文化自信和自覺，從本民族最本源的思維方式和思想觀點(diǎn)出發(fā)，審視、觀照國外文化，在中西文化的對話和交流中實(shí)現(xiàn)中華思想的轉(zhuǎn)型[5]25。

在中國思想史上，我們將印度佛教的禪改造為中國禪宗的過程是充分體現(xiàn)中國思維和對話創(chuàng)新的范例。印度禪傳入中國后，中國的學(xué)者們以道家學(xué)說對佛教禪進(jìn)行詮釋式、整合式、擴(kuò)容式的創(chuàng)造性翻譯，用老莊思想改造印度禪，將以“禪定”為中心的印度禪改造為以“慧的意境”為中心的中國禪宗，將印度禪對佛的崇拜和對西方凈土的追求改寫為中國禪宗對內(nèi)在自性的覺悟。這一創(chuàng)造性翻譯既保留了印度禪的宗旨，又使老莊思想重新崛起，以兩種思想的融合，為文明創(chuàng)新提供了范本[5]25。誠如學(xué)者所言：“禪宗之禪，是中國僧人和學(xué)者，借助創(chuàng)造性翻譯，而實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)造性思維。它建立的基礎(chǔ)是中國的莊、老，而不是印度的佛教和婆羅門。是借佛教之軀，而賦莊、老之魂。它不是一種信仰，而是建立在對自心體認(rèn)基礎(chǔ)上的辯證思維。”[6]2

40年的中國外國文學(xué)研究走過了翻譯引進(jìn)外國作品、文獻(xiàn)、文論和方法，以及充分運(yùn)用西方文論和方法的兩個(gè)基礎(chǔ)階段，目前正處在“以我為主、為我所用”的新階段，我們要堅(jiān)持以中國思維和對話創(chuàng)新為原則，即以中國思維為主導(dǎo)，中西思想為參照，對外國文學(xué)進(jìn)行創(chuàng)新性研究。遵循這一基本原則，我們能夠擁有并保持面向世界的視野。我們要重視以下兩點(diǎn)：

一是以中國思維為主導(dǎo)。中西思維方式是不同的，關(guān)于這一點(diǎn)，西方漢學(xué)家和中國學(xué)者都做了深入論述。近百年來，由于西方書籍的大量翻譯、引進(jìn)和傳播，中國外國文學(xué)界普遍接受了西方的“概念思維”，但可能疏忽了中華民族的“象思維”。我們需要明晰兩者的差異，以突顯本民族思維的主導(dǎo)作用。西方“概念思維”的“首要特征是抽象性，即把思維對象從具體的感性現(xiàn)實(shí)中抽象出來，并以下定義的方式加以嚴(yán)格規(guī)定”[7]47。這是由柏拉圖概括和提煉的，是一種讓概念的抽象普遍性超越并凌駕于事物的具象特殊性之上的思維模式，它的核心原則是本質(zhì)/現(xiàn)象、主觀/客觀等抽象概念與感性事物之間的二元對立。中國的“象思維”則“不對現(xiàn)象作定格、分割和抽取，而是要盡量保持現(xiàn)象的整體性、豐富性與動(dòng)態(tài)性”?！八皇且浆F(xiàn)象的背后去尋找穩(wěn)定性和規(guī)律，而是要在現(xiàn)象的自身之中找到穩(wěn)定性和規(guī)律。它也對事物進(jìn)行概括，發(fā)現(xiàn)事物的普遍性，但始終不離開現(xiàn)象層面。概括的結(jié)果，仍以‘象’的形式出現(xiàn)?！盵7]46它以天人合一、主客一體的方式來把握世界，具有整體性、關(guān)聯(lián)性、互補(bǔ)性和動(dòng)態(tài)性的特征。以中國思維為主導(dǎo)，我們的整體思維不僅可以避免西方思維的二元對立和概念先導(dǎo)的局限，而且可以克服西方思維“只見樹木，不見森林”的缺陷，充分發(fā)揮中國學(xué)者擅長領(lǐng)悟的天性，釋放我們的創(chuàng)新能力。

二是重視中西貫通。中西貫通就是基于中國詩學(xué)的整體觀照，輔以西方理論的科學(xué)分析，將“心”的感悟與“物”的解析結(jié)合起來，以貫通審美領(lǐng)悟與理性認(rèn)知。中國傳統(tǒng)批評的“心”悟的基本表現(xiàn)形式是：以生命體驗(yàn)為本質(zhì)特性，實(shí)踐“以意逆志”的審美方法，將文學(xué)納入自然、文化、心靈中加以整體考察，從文學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性、互補(bǔ)性和動(dòng)態(tài)性中領(lǐng)悟其生命洞見。西方文學(xué)批評對文學(xué)的“物”析體現(xiàn)在西方著名文論家喬納森·卡勒所歸納的兩種主導(dǎo)批評模式——語言學(xué)模式和闡釋學(xué)模式[8]61中，前者可追溯到古希臘的修辭學(xué)研究，重在揭示文學(xué)作品的內(nèi)在形式構(gòu)成，比如情節(jié)、人物、主題、象征、反諷等基本成分和修辭手法；后者從政治、歷史、社會(huì)、文化、性別、生態(tài)、空間等外在視角出發(fā)，運(yùn)用特定理論去解析文學(xué)的內(nèi)涵。這兩種模式都將文學(xué)視為感性之“物”，用理性分析去提煉普遍概念。中西貫通的目標(biāo)在于將整體生命觀照與精細(xì)理性分析相結(jié)合，以達(dá)到思想的深刻性與論析的嚴(yán)謹(jǐn)性的融合。老一輩思想家、批評家錢鍾書、朱光潛等早已提供了中西貫通的研究范例，下文將進(jìn)行細(xì)致的實(shí)例分析。

二、強(qiáng)化外國文學(xué)批評的審美導(dǎo)向

要堅(jiān)持“以我為主，為我所用”的批評立場，就需要確立以本民族的思維和詩學(xué)為基礎(chǔ)和主干的批評導(dǎo)向，同時(shí)學(xué)習(xí)并自主運(yùn)用西方文論。充分對比中西批評的特性、優(yōu)勢與局限，有益于我們構(gòu)建自主的、創(chuàng)新的外國文學(xué)批評導(dǎo)向。

西方現(xiàn)當(dāng)代主導(dǎo)的文學(xué)批評具有顯著的理論先導(dǎo)的特性。形式主義、女性主義、解構(gòu)主義、文化研究、后殖民主義、混沌理論、生態(tài)主義、空間理論等各種理論輪番上陣，它們的頻繁建構(gòu)/解構(gòu)主宰了文學(xué)批評的短暫興衰和快速更替。在理論繁榮之下，文學(xué)批評離文學(xué)本身越來越遠(yuǎn)，漸漸湮沒于政治、文化和科學(xué)理論之中。西方學(xué)者不斷發(fā)出“回歸文學(xué)本身”的呼吁，但是根深蒂固的本質(zhì)/現(xiàn)象二元對立假說和“定義—分析”[9]132研究法則，依然促使西方學(xué)界將文學(xué)批評依附于不斷涌現(xiàn)的新理論。不絕于耳的“回歸文學(xué)本身”的呼聲本身便昭示了這樣的事實(shí)：在西方主導(dǎo)的批評理論和方法之下涌動(dòng)著一種傳統(tǒng)的、被忽視的批評模式。

也就是說，除了喬納森·卡勒所歸納的語言學(xué)和解釋學(xué)這兩種顯在的批評模式之外，還有另一種隱在的批評模式。艾布拉姆斯在《文學(xué)術(shù)語匯集》(AGlossaryofLiteraryTerms)中曾將實(shí)踐性批評分為兩類：明斷式批評和印象式批評。前者類似于卡勒所指稱的有預(yù)設(shè)標(biāo)準(zhǔn)的批評模式，它“不單單與作品進(jìn)行交流，而且將批評家的個(gè)人判斷依附于特定的文學(xué)準(zhǔn)則，從主題、謀篇布局、技巧和風(fēng)格等切入，分析和闡釋一部作品的效果”[10]51；后者類似于普通讀者的閱讀模式，“力圖闡明對特定段落或整部作品的感受，闡明作品在批評家心中激起的反應(yīng)(印象)”[10]50。

如果將艾布拉姆斯的明斷式批評和印象式批評向前推進(jìn)到本質(zhì)層面，可概括出西方批評的兩種基本類型：認(rèn)識(shí)性批評和審美性批評。

認(rèn)識(shí)性批評是西方現(xiàn)當(dāng)代批評的主導(dǎo)模式。它指稱這樣一類批評：它用一種特定的認(rèn)識(shí)(理論)來預(yù)設(shè)批評的原則、視角、方法和目標(biāo)，旨在以理性分析作品來提取概念或佐證認(rèn)識(shí)(理論)；該批評所遵從的認(rèn)識(shí)(理論)通常已形成完整的體系，有明確的術(shù)語、定義、思想內(nèi)涵、功用，有一定的影響力。它的主要特征有五：(1)理論(概念、定義)先導(dǎo)。(2)視文學(xué)為現(xiàn)實(shí)的模仿：要么視作品為介入現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐話語，通過批評揭示作品對政治、性別、種族、文化等現(xiàn)實(shí)問題的態(tài)度、觀點(diǎn)，或視作品為反映現(xiàn)實(shí)的鏡子，用批評展開社會(huì)、文化、歷史考證(解釋學(xué)模式)；要么依照語言學(xué)理論剖析作品的內(nèi)在構(gòu)成和創(chuàng)作技法(語言學(xué)模式)。(3)賦予批評居高臨下的權(quán)威地位，按照理論準(zhǔn)則和假說對作品進(jìn)行定位、分類、剖析、考證、解釋和提煉，文學(xué)只是批評的附庸。(4)依據(jù)選定的理論和術(shù)語框定有限的批評視角，很少去感悟和品味作品本身。(5)研究結(jié)論與理論假說一致。比如洛伊斯·泰森的一篇論文開篇便闡明：“我想通過茨維坦·托多洛夫的主題句模式來闡明該小說的敘事‘語法’……根據(jù)這個(gè)框架去找出文本是如何通過重復(fù)出現(xiàn)的行動(dòng)(類似動(dòng)詞)與特征(類似形容詞)和相關(guān)的特定人物(類似名詞)之間形成的關(guān)系模式來建立起來的……我認(rèn)為所有行動(dòng)都可以歸結(jié)為三個(gè)動(dòng)詞：‘尋找’、‘找到’和‘失去’。”[11]12全文細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)胤治隽诵≌f中的“尋找—找到—失去”結(jié)構(gòu)，最后的結(jié)論與開篇的預(yù)設(shè)一致。我們所概括的幾個(gè)特性在此文中全都展現(xiàn)。這是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯糠绞?，其假說明晰，視角和方法明確，分析細(xì)致，邏輯嚴(yán)密，將特定理論運(yùn)用于作品分析中，可看到作品中先前看不到的東西。

不過認(rèn)識(shí)性批評也有其局限。一是缺乏自主活力：依托特定理論，一旦理論過時(shí)，批評也過氣。如果理論狹隘，批評則顯得怪異。二是以偏概全：作品沒有獲得整體解讀，而是聚焦某預(yù)設(shè)的選題，容易導(dǎo)致誤讀或過度闡釋。三是不可持續(xù)性：批評家受制于理論，既不整體領(lǐng)悟作品的情感思想，也不運(yùn)用自己的情感與想象。批評更像一種呆板的驗(yàn)證，而不是心靈的交流。批評時(shí)常不能揭示作品最深刻的思想，也不能體現(xiàn)批評家的深刻感悟，理論的艱澀常常體現(xiàn)在批評中。

其實(shí)，優(yōu)秀的批評家即便從某種理論出發(fā)，也不會(huì)受制于該理論。他們僅僅將理論作為跳板，始終將重心落在生命感悟、人性洞見和心靈沖突之上。希利斯·米勒的《小說與重復(fù)》第7章“《達(dá)羅衛(wèi)夫人》——使死者復(fù)生的重復(fù)”便是范例，該章圍繞著米勒本人原創(chuàng)的“重復(fù)”理論展開，但真正使他的評論熠熠發(fā)光、充滿活力的是他對伍爾夫作品中“心靈與心靈之間關(guān)系的微妙差別”[12]54的極為深刻、極具穿透力的論析。在這里，重復(fù)理論只是平臺(tái)，批評所揭示的是一位批評家透視小說家的作品所領(lǐng)悟的心靈奧秘。

審美性批評是指用自己的心靈去感受作品的情感思想的批評。艾布拉姆斯所說的印象式批評就是典型的審美批評。這是一種比較傳統(tǒng)的批評，在現(xiàn)當(dāng)代批評中常常受輕視、被邊緣化，其經(jīng)典評論見于蒙田的《隨筆集》、維克多·雨果的《論莎士比亞》、柯勒律治的《莎士比亞演講錄》、保羅·瓦萊里的《達(dá)·芬奇方法引論》、瓦爾特·佩特的《文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩的研究》、弗吉尼亞·伍爾夫的《普通讀者》等詩人和小說家的評論中。自覺的審美批評在西方的歷史不算長。“審美”(aesthetic)一詞取自拉丁語，原意為“感性學(xué)”，1750年德國美學(xué)家鮑姆嘉通第一次使用該術(shù)語，將其定義為研究“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”[13]導(dǎo)論。此后，康德在《判斷力批判》(1790)中闡明了美“不帶任何利害”“普遍性愉悅”“無目的的合目的性”和“共通感”四大契機(jī)[14]37-76，為審美批評在西方的發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)。1818年，英國浪漫主義詩人柯勒律治將康德的觀點(diǎn)與英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)相結(jié)合，闡明了審美批評的內(nèi)涵：“一個(gè)真正的批評家，如果不把他自己放在中心，從這個(gè)中心出發(fā)俯視全體”，他就不可能真正讀懂一部文學(xué)作品，因?yàn)槲覀冎挥小皩⒛欠N與一切環(huán)境無關(guān)的人類本性中那些真實(shí)的東西作為一個(gè)作品的精神與實(shí)質(zhì)”，在鑒賞過程中考察人類不朽的靈魂與“時(shí)代、地點(diǎn)和當(dāng)時(shí)的生活習(xí)俗”等外在因素的關(guān)系，我們才能真正把握批評的實(shí)質(zhì)。我們易犯的錯(cuò)誤是，“僅僅將環(huán)境作為不朽的東西，而完全忽略了那唯一能使環(huán)境活躍起來的靈魂的力量”[15]227。1865年，馬修·阿諾德提出了批評的無功利本質(zhì)，指出批評的法則是“超然無執(zhí)”[16]81，超越于社會(huì)、政治、黨派等利益之上。1873年，唯美主義者瓦爾特·佩特倡導(dǎo)審美批評的目標(biāo)是“最充分地表現(xiàn)美”[17]序言。1925年，弗吉尼亞·伍爾夫出版《普通讀者》，闡明審美批評的原則和步驟。以上大致構(gòu)成西方審美批評的主要發(fā)展歷程。

審美批評的特征是：(1)不帶先入之見。將作品中的感性描寫作為研究對象，感悟和品味其中的情感和思想。(2)視文學(xué)為情感和思想的自然流露。認(rèn)為文學(xué)是“日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈的面前”，文學(xué)的目標(biāo)是用這些事件和情節(jié)去探索人類的“天性”[18]5。(3)視批評與文學(xué)創(chuàng)作同源同質(zhì)。批評就是批評家探索作品中靈魂的力量的過程。(4)不帶任何功利性。(5)關(guān)注心靈與社會(huì)、文化、環(huán)境、時(shí)代等各種現(xiàn)實(shí)因素之間的關(guān)系，但批評的焦點(diǎn)始終是生命性情本身。

柯勒律治的《莎士比亞演講錄》是審美性批評的范例。他相信一個(gè)批評家如果缺乏對人類心靈的洞悉，在認(rèn)識(shí)心靈時(shí)沒有孩童般的喜悅，那么不論他學(xué)識(shí)多高，他都不能讀懂作品?；谶@一認(rèn)識(shí)，他從自己的心靈出發(fā)去閱讀莎士比亞，認(rèn)為《暴風(fēng)雨》展現(xiàn)了人的想象之美，它去除了暴風(fēng)雨的恐怖成分，用場景的和諧、女主人公的神圣氣質(zhì)、愛情的神圣性等展現(xiàn)了“人類天性的一切偉大的組成力量和沖動(dòng)”[15]282。他認(rèn)為要理解《哈姆雷特》主人公性格和行動(dòng)的矛盾，就要從考察人類的心靈構(gòu)造出發(fā)，去感悟人物在外部沖擊與內(nèi)在思想不平衡的狀態(tài)中人性的猶豫、困惑和抉擇[15]342-352。

弗吉尼亞·伍爾夫推進(jìn)了柯氏的觀點(diǎn)，闡明了審美批評的原則、過程、利器和準(zhǔn)繩。她指出批評的原則是，“依照自己的直覺，運(yùn)用自己的心智，得出自己的結(jié)論”，其過程是“鑒別紛繁的印象，將那些瞬息即逝的東西變成堅(jiān)實(shí)和持久的東西”，所使用的利器是“想象力、洞察力和學(xué)識(shí)”，評判準(zhǔn)繩是“趣味”[19]。也就是說，伍爾夫視批評為批評家運(yùn)用自由精神表達(dá)獨(dú)立見識(shí)的過程；他首先需消除先入之見，獲得對作品的完整感受，然后在想象力、洞察力和學(xué)識(shí)的幫助下感悟作品的真義；批評的標(biāo)準(zhǔn)是批評家來自天性和學(xué)識(shí)的情趣。她的批評以作品是否揭示人物的性情為衡量標(biāo)準(zhǔn)，指出笛福的偉大在于“他的作品建立在對人性中雖不是最誘人卻是最恒久的東西的領(lǐng)悟上”[20]104，稱贊簡·奧斯丁“賦予表面的和瑣碎的生活場景以最持久的生命形式”[21]149，認(rèn)為夏洛蒂·勃朗特揭示了“人性中正在沉睡的巨大激情”[22]168。誠如蒂博代所言，西方審美批評體現(xiàn)了“把自己置于作者的位置上，置于研究對象的觀點(diǎn)上，用作品的精神來閱讀作品”[23]122的特性，努力實(shí)踐批評者與作者、作品之間的情感思想交流，同時(shí)又保持足夠的距離，從整體上領(lǐng)悟作品。

在中國，源遠(yuǎn)流長的主導(dǎo)批評模式是審美批評。中國傳統(tǒng)詩學(xué)認(rèn)為文藝批評是一種審美體驗(yàn)，比如孟子的“知人論世”和“以意逆志”。前者為批評的前提，后者為批評的方法。孟子云：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！?《孟子·萬章下》)也就是說，批評的前提是，批評者需了解作者的性格、情感思想、修養(yǎng)氣質(zhì)等(知人)，同時(shí)需了解作者所處的時(shí)代環(huán)境和社會(huì)風(fēng)貌(論世)。批評的方法是“以意逆志”：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之?！?《孟子·萬章上》)也就是說，批評即心靈的對話，不要因?yàn)檎Z句的表面意思而影響對作者的情感思想的理解，要以批評家之心意去求取詩人之心志，或者以古人之心意去求取古人之心志。孟子思想的哲學(xué)和倫理學(xué)基礎(chǔ)是人性論和性善論，即人心是相通的，人的本性皆善。

西漢大儒董仲舒提出“詩無達(dá)詁”(《春秋繁露·精華》)，指出文藝批評并無定式，仁者見仁，智者見智，明確了審美批評的自主性和多元性。

魏晉南北朝時(shí)期，劉勰在《文心雕龍》中提出審美批評的“知音說”。首先他要求批評者“博觀”，以六觀方式整體觀照文學(xué)作品：“是以將閱文情，先標(biāo)六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術(shù)即形，則優(yōu)劣見也?！盵24]438也就是說，批評者要整體審視情感與文體、語言、創(chuàng)新意識(shí)、新奇與雅正、典故和聲律。其次，他揭示批評與創(chuàng)作同源同質(zhì)，皆由心而發(fā)，因而要以心觀之：“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心。”[24]439也就是說，創(chuàng)作是觀物→情動(dòng)→辭發(fā)的過程，而批評則是觀文→情動(dòng)→妙悟的過程，兩者殊途同歸，所表現(xiàn)和領(lǐng)悟的都是人之情思和洞見。

此后的學(xué)者詩人圍繞以意逆志、知音等審美批評核心思想，從多側(cè)面擴(kuò)展審美批評的范疇，比如興會(huì)(批評的感發(fā)性)、美丑(批評的統(tǒng)一性)、趣味(批評的品味)、自然(批評的標(biāo)準(zhǔn))等。同時(shí)，運(yùn)用各種活潑的批評方式，比如：“文為活物”，一種用意象來評判作品的方式，如用草蛇灰線、空谷傳聲等鮮活意象評點(diǎn)作品；“法須活法”，一種既符合法理又保持文章的活潑性的行文風(fēng)格；“美在虛空”，一種虛實(shí)相生的批評方式；“眼照古人”，即借古人之事以表達(dá)自己之意[注]“文為活物”“法須活法”“美在虛空”“眼照古人”這四點(diǎn)是學(xué)者龔鵬程對中國傳統(tǒng)批評法則的總結(jié)。詳見龔鵬程《中國文學(xué)批評史論》，(北京)北京大學(xué)出版社2008年版，第169-181頁。。

中國審美批評的主要特征有以下幾點(diǎn)。(1)視批評的本質(zhì)為生命體驗(yàn)：知音說、神與物游說。(2)視文學(xué)為情感和思想的表達(dá)：詩言志。(3)強(qiáng)調(diào)批評的整體觀照原則：知人論世說、六觀說。(4)視批評的基本方法為批評家與作品(作家)的心靈對話：以意逆志。(5)強(qiáng)調(diào)批評的多元性：詩無達(dá)詁。(6)推崇集整體性、關(guān)聯(lián)性、互補(bǔ)性、動(dòng)態(tài)性為一體的審美機(jī)制：興會(huì)觀、美丑觀、趣味觀、自然觀。(7)倡導(dǎo)開放靈動(dòng)的批評模式：文為活物、法須活法、美在虛空、眼照古人。

中國文學(xué)批評的淵源是漢儒講論經(jīng)義的章句(逐句分章釋義)、訓(xùn)詁(解釋經(jīng)文字義)、條例(歸納原則)和魏晉以來受佛典疏義影響而形成的開題(講解題意)和章段(章節(jié)段落)，因此中國傳統(tǒng)批評的目標(biāo)是：既要從文字上領(lǐng)悟作者之用心(情理)，又要從題目、章段中領(lǐng)悟作品的主旨和文辭之美。也就是說，批評的核心是情理和文辭，兩者不可分割，情理為主，文辭為次，如劉勰所言：“故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后詞暢：此立文之本源也。”[24]288要揭示情理與文采，以意逆志和整體觀照是中國傳統(tǒng)批評的主導(dǎo)方法與視野。

比如南朝鐘嶸的《詩品》在評價(jià)詩人李陵時(shí)，用評語“文多凄愴，怨者之流”[25]1突顯其詩的風(fēng)格，同時(shí)還道出其詩風(fēng)淵源、詩人生平，短短40余字，一氣呵成，生動(dòng)勾勒了李陵的詩作和性情的形神特質(zhì)。又比如金圣嘆評點(diǎn)《水滸傳》，他首先在總序中闡明《水滸傳》與《史記》的差異在于，前者“因文生事”，后者“以文運(yùn)事”[26]001，表明他對文學(xué)的想象性與虛構(gòu)性的認(rèn)識(shí)。他將批評的重心置于人物性情與文采技法的評點(diǎn)上，揭示小說最精妙之處在于“寫一百八人性格，真是一百八樣”，重點(diǎn)稱頌李逵的“天真爛漫”、魯智深的“心地厚實(shí)”[26]002等人物個(gè)性，以及草蛇灰線法、綿針泥刺法等創(chuàng)作技法。然后他用序一闡明作者之意，序二闡明題旨，序三闡明作者生平。接著摘錄《宋史綱》《宋史目》相關(guān)史實(shí)以示對照。最后對每一章回做出總批和評注，詳述篇章布局、人物關(guān)系、人物性情、章回關(guān)聯(lián)、創(chuàng)作技法、文辭風(fēng)采等，情理與文采合一，極為精妙。比如他在第26回總批盛贊小說以虛實(shí)相生法表現(xiàn)魯智深之英武的精妙：“須知文到入妙處，純是虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，聯(lián)綰激射，正復(fù)不定，斷非一語所得盡贊耳?！盵26]312

可見中西批評異中有同。西方主導(dǎo)的認(rèn)識(shí)性批評與中國主導(dǎo)的審美性批評大相徑庭，而西方邊緣化的審美性批評與中國主導(dǎo)的審美性批評則本質(zhì)相通。認(rèn)識(shí)性批評與審美性批評的差異是本質(zhì)性的：前者視批評對象為“物”，用理性去解析它，其目標(biāo)在于探求并推導(dǎo)人類的普遍性法則；也就是說，它的起點(diǎn)是理論假說，理性分析作品后，最終回到理論假說的驗(yàn)證或修正。后者視批評對象為“心”，用批評家之心領(lǐng)悟作品(作家)的心意，其目標(biāo)在于獲得生命體驗(yàn)的交流、共鳴和洞見；也就是說，它的起點(diǎn)是批評家與作品(作家)生命感悟的交匯，整體觀照作品后，最終道出生命真諦和藝術(shù)之美。在西方美學(xué)史上，學(xué)者們不斷開展對理性缺陷的批判，比如維科用“詩性智慧”對抗笛卡兒幾何學(xué)在詩學(xué)研究中的濫用，康德闡發(fā)“審美判斷力”，尼采用“酒神精神”與“日神精神”的合體為生命精神正名等。西方審美性批評與中國審美性批評的相通之處在于，兩者均視批評為生命體驗(yàn)；不同之處在于：西方審美批評重在探索生命精神，強(qiáng)調(diào)用想象力、判斷力與學(xué)識(shí)去感悟生命體驗(yàn)；中國審美批評同時(shí)關(guān)注生命情理的揭示和生命精神的形式表現(xiàn)，已經(jīng)建立起神思、虛靜、妙悟、虛實(shí)等創(chuàng)作范疇，情志、文質(zhì)、意象、意境、氣韻、形神等形式范疇和知音、美丑、趣味、風(fēng)骨等批評范疇。

強(qiáng)化中國外國文學(xué)批評的審美導(dǎo)向，就是要以中國思維和中國傳統(tǒng)詩學(xué)為基礎(chǔ)和主干，在中西貫通的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)中國審美批評的前沿化和全球化轉(zhuǎn)型。因而需要做到以下幾點(diǎn)：(1)堅(jiān)持“詩言志”的文學(xué)觀。視文學(xué)為生命精神的表達(dá)，以想象性和虛構(gòu)性為主要特性，而不將文學(xué)依附于不斷變化的現(xiàn)實(shí)問題和理性認(rèn)識(shí)。(2)堅(jiān)持“以意逆志”的批評方法。視文學(xué)批評為不帶先入之見的生命體驗(yàn)和洞察，而不讓批評依仗理論的權(quán)威居高臨下，視作品為批評的附庸。(3)強(qiáng)調(diào)“知人論世”“六觀說”等整體觀照批評視野。依據(jù)閱讀體驗(yàn)來確定研究問題，依據(jù)研究所需自主地運(yùn)用中西文論，從多側(cè)面考察和領(lǐng)悟作品的情理和文采，關(guān)注文學(xué)內(nèi)外諸因素的關(guān)聯(lián)性、互補(bǔ)性、動(dòng)態(tài)性，決不用理論來限定批評的議題、方法和目標(biāo)。(4)強(qiáng)調(diào)“神與物游”的批評過程。使批評始于批評家與作品(作家)的生命感悟的交匯，整體觀照作品后，最終抵達(dá)生命情理和作品文采的美的境界。

當(dāng)我們用心去領(lǐng)悟和洞見外國文學(xué)作品中最具活力的心靈力量和藝術(shù)美，我們的批評才能更具創(chuàng)意和深度。

老一輩思想家、批評家早已提供中西貫通的研究范例。比如朱光潛在《詩的實(shí)質(zhì)與形式》一文中以對話方式探討實(shí)質(zhì)與形式的關(guān)系問題，在研究方法上并未采用西方慣常的“定義—分析”模式，而是采用中國思維的整體性與關(guān)聯(lián)性。他將實(shí)質(zhì)具化為情感和思想，形式具化為語言，重點(diǎn)闡明情感、思想、語言之間的關(guān)系，不僅揭示西方傳統(tǒng)的“實(shí)質(zhì)說”與“形式說”的缺陷，而且指出西方現(xiàn)代理論家克羅齊的“藝術(shù)即形式、直覺即表現(xiàn)”理論的局限。他最終提出“實(shí)質(zhì)形式一致說”，將實(shí)質(zhì)與形式的關(guān)系提升到意境的高度[27]275-302。整個(gè)討論包含中國詩學(xué)的情志說、言意說、文質(zhì)說等多個(gè)詩學(xué)范疇，深刻而犀利。比如葉維廉在《史蒂文斯詩中的“物自性”》一文中，將中國道家美學(xué)“肯定物之為物的本然本樣”的“物自性”觀與西方柏拉圖以來所堅(jiān)持的“真理存在于超越具體真實(shí)世界的抽象本體世界里”的“物超越”觀相比照，在此基礎(chǔ)上評析史蒂文斯的詩歌，揭示其詩性美基于“物之為物自身具足”的觀點(diǎn)[28]7-8。該批評融中西詩學(xué)、整體觀照和細(xì)致分析為一體，精彩演繹了他自己對優(yōu)秀批評家的界定：“一個(gè)完美的批評家必須要對一個(gè)作品的藝術(shù)性，對詩人由感悟到表達(dá)之間所牽涉的許多美學(xué)上的問題有明晰的識(shí)見和掌握，不管你用的是‘點(diǎn)、悟’的方式還是辯證的程序?！盵29]12

三、推進(jìn)整體觀照法，實(shí)現(xiàn)理論創(chuàng)新

從方法論上看，中國主導(dǎo)的審美性批評所運(yùn)用的是整體觀照法，而西方主導(dǎo)的認(rèn)識(shí)性批評堅(jiān)持“定義—分析”法。下面對比這兩種方法，以闡明整體觀照法的價(jià)值和意義。

“整體觀照”是中國詩學(xué)的基本方法?！坝^”作為一種方法，指稱用心靈去映照萬物之“道”的審美體驗(yàn)方法。“觀”是中國自先秦以來就普遍采用的一種感知天地萬物的方法，比如老子《道德經(jīng)》通過觀照萬物來洞見生命之本質(zhì)，所提出的“人法地，地法天，天法道，道法自然”的認(rèn)識(shí)生命和世界的方法，便是經(jīng)典的整體觀照法。唐宋之后，受佛教影響，取自佛經(jīng)的“觀照”成為中國審美感知的重要方式。其內(nèi)涵與道家的“觀”相同，強(qiáng)調(diào)觀照主體用澄明心靈去洞見被觀照事物的本質(zhì)，使主體的生命精神與萬物的本真相契合。它是一種生命體驗(yàn)，基本特征如下：

(1)其要旨有二：以主體為核心，從心靈出發(fā)，以直覺感悟事物；以物我合一方式感悟事物整體，獲得對事物的生命精神的洞見。(2)其根基是中國的“象思維”。“象思維”的基本特性是用直覺洞見事物之本質(zhì)，其思想以“象”的形式呈現(xiàn)。(3)其優(yōu)勢是重視整體性、關(guān)聯(lián)性、互補(bǔ)性、動(dòng)態(tài)性，能夠洞見事物之核心；其弱點(diǎn)是不重分析，邏輯體系不強(qiáng)。

西方詩學(xué)始終視文學(xué)為“物”，對它進(jìn)行科學(xué)研究。其基本方法長期承襲柏拉圖在《斐德若——論修辭術(shù)》中提出的兩大修辭法則：“頭一個(gè)法則是統(tǒng)觀全體，把和題目有關(guān)的紛紜散亂的事項(xiàng)統(tǒng)攝在一個(gè)普遍概念下面，得到一個(gè)精確的定義，使我們所要討論的東西可以一目了然”；“第二個(gè)法則是順自然的關(guān)節(jié)，把全體剖析成各個(gè)部分”[9]132。我們暫且簡稱它為“定義—分析”法則。亞里士多德的《詩學(xué)》便是這兩大法則運(yùn)用的典范，它從確定模仿說的定義出發(fā)，分析并闡明悲劇的類屬、功能、構(gòu)成、作用等。自西塞羅、賀拉斯至中世紀(jì)，西方理論和批評“一直被包括在修辭學(xué)的范疇內(nèi)……修辭學(xué)對于詩藝的主導(dǎo)地位從來不曾受到質(zhì)疑”[30]65。16、17世紀(jì)，文學(xué)研究與修辭學(xué)“結(jié)盟”[30]225。18、19世紀(jì)，西方文論和批評的研究對象從審美客體過渡到審美主體，文藝界對情感、想象、趣味的興趣大增，然而修辭學(xué)始終與文學(xué)研究如影隨形[30]512-570。20世紀(jì)的文藝研究突破文學(xué)學(xué)科的束縛，廣泛運(yùn)用心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等其他學(xué)科理論來研究文學(xué)，但是“定義—分析”的基本方法依然堅(jiān)如磐石?！岸x—分析”法的基本特征如下：

(1)其要旨有二：以某種(些)有影響力、普遍接受的理論為參照，用其中的定義為批評提供預(yù)設(shè)標(biāo)準(zhǔn)；對研究對象仔細(xì)分析(解)，從中提取抽象概念，正如柏拉圖所言，“除非把事物按照性質(zhì)分成種類，然后把個(gè)別事例歸納成為一個(gè)普遍原則”，否則“就不能盡人力所能做到登峰造極”[9]144。(2)其基礎(chǔ)是西方的“概念思維”?！案拍钏季S”的要旨是從具象中歸納概念，并以定義嚴(yán)格規(guī)定它；依據(jù)定義分析“物”的結(jié)構(gòu)、形態(tài)、性質(zhì)及其運(yùn)動(dòng)規(guī)律。(3)其優(yōu)勢是邏輯推論，分析思辨強(qiáng)；其弱點(diǎn)是，從個(gè)別現(xiàn)象中提取的概念因樣本極小，很可能不具備普遍性，卻常常被視為普遍規(guī)律，因而以偏概全在所難免，只見樹木、不見森林是通病。

顯而易見，整體觀照法所運(yùn)用的“以心觀心”之法與審美性批評所倡導(dǎo)的“以意逆志”方法本質(zhì)相通。整體觀照法可以有效推進(jìn)中國批評理論的創(chuàng)新和走向世界。目前已經(jīng)取得成效的中國批評理論創(chuàng)新大致有三種形態(tài)，都是基于整體觀照法之上的成果。這三種創(chuàng)新方式是：

第一，中國古典詩學(xué)的現(xiàn)代化。學(xué)者們整體觀照和闡釋中國古典文論，以中國詩學(xué)的核心范疇，比如文道、情志、形神、言意、神思、物化、知音、意境、風(fēng)骨、趣味等為經(jīng)緯，承襲劉勰的《文心雕龍》中的基本理路，視野開闊，論析深入，博古通今，以現(xiàn)代人的學(xué)識(shí)闡明中國傳統(tǒng)詩學(xué)的博大意蘊(yùn)和價(jià)值。代表性著作包括：徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》(2001)、朱良志的《中國藝術(shù)的生命精神》(2005)、陳伯海的《中國詩學(xué)之現(xiàn)代觀》(2006)、成復(fù)旺的《神與物游——中國傳統(tǒng)審美之路》(2007)、胡經(jīng)之和李健的《中國古典文藝學(xué)》(2006)、龔鵬程的《中國文學(xué)批評史論》(2008)等。

第二，以中西對話方式推進(jìn)理論創(chuàng)新。學(xué)者們在整體觀照和透徹理解西方特定批評理論的基礎(chǔ)上，找出它們的局限，提出突破性觀點(diǎn)，在中西對話的國際前沿平臺(tái)上實(shí)現(xiàn)中國批評理論的創(chuàng)新。由于西方理論的目標(biāo)是從現(xiàn)象中抽象出普遍概念，其研究問題和觀點(diǎn)通常隨著現(xiàn)實(shí)的改變而改變，其批評理論從本質(zhì)上說是實(shí)用性的，大都停留在現(xiàn)實(shí)層面，很少推進(jìn)到生命層面。而中國詩學(xué)的核心是生命，我們能夠在整體觀照和透徹把握的基礎(chǔ)上，將西方文論推進(jìn)到生命詩學(xué)層面，昭示其深層本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)批評理論的突破與創(chuàng)新。聶珍釗教授的“文學(xué)倫理學(xué)批評”就是中國批評理論創(chuàng)新的范例之一。在專著《文學(xué)倫理學(xué)批評導(dǎo)論》中，他首先將達(dá)爾文的“適者生存”理論從生物層面推進(jìn)到生命層面，指出：“適者生存”只是人類獲得“人的形式”的第一次生物選擇，“真正讓人把自己同獸性區(qū)分開來是通過倫理選擇實(shí)現(xiàn)的”，是“倫理選擇”使人類獲得“人的本質(zhì)”[31]35。這一原創(chuàng)性的“倫理選擇”觀已經(jīng)獲得中外學(xué)者的關(guān)注。以此為核心，他創(chuàng)立了“文學(xué)倫理學(xué)批評”，不僅從倫理環(huán)境、倫理身份、倫理禁忌、倫理兩難、倫理線、倫理結(jié)等各側(cè)面建構(gòu)其整體思想，而且將批評中心從西方所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)問題和抽象概念推進(jìn)到文學(xué)批評實(shí)踐，論析從古希臘到現(xiàn)代文學(xué)作品中的倫理困境和沖突，體現(xiàn)了以中西對話實(shí)現(xiàn)理論創(chuàng)新的途徑的有效性。

第三，以方法論和批評視野的改變來推進(jìn)中國批評理論的創(chuàng)新。學(xué)者們旨在突破西方批評理論中根深蒂固的歐洲中心主義，倡導(dǎo)并推進(jìn)具有整體觀照視野的世界主義、比較文學(xué)、跨文化闡釋等方法，以促進(jìn)開放、包容、對話的批評方法的創(chuàng)新。

1865年，馬修·阿諾德為推進(jìn)英國的文學(xué)批評曾指出：“對所有事物展開精神的自由運(yùn)用，這個(gè)概念本身便是一種享受……它給一個(gè)民族的精神提供了基本的元素，倘若一個(gè)民族的精神缺少這些元素，無論在其他方面有什么補(bǔ)償，終必由于營養(yǎng)不足而死亡……真正的批評，主要便是這種人性特質(zhì)的運(yùn)用；它服從于一種本能，這本能推動(dòng)它去試圖知道世界上已被知道和已被想到的最好的東西，完全無關(guān)于實(shí)際、政治和一切類此的東西；并且珍視接近這最好境地的知識(shí)和思想，不容其他任何的考慮來侵犯。”[16]79-80這一席話所倡導(dǎo)的“精神的自由運(yùn)用”對今天的中國外國文學(xué)批評依然有很好的啟示。而“以我為主，為我所用”“審美性批評”和“整體觀照法”正是自由運(yùn)用我們的精神、充分表現(xiàn)我們的創(chuàng)新精神的三大要素。