賈 婷

（西南民族大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川成都 610041）

在美國(guó)小說(shuō)家中，納撒內(nèi)爾·霍桑與弗·奧康納堪稱文壇中的“近親”。他們雖然身處不同的歷史時(shí)代，素未謀面，但在各自小說(shuō)的創(chuàng)作手法、主題思想方面卻具有一定“親緣性”，兩人都受基督教信仰的浸潤(rùn)，作品均展示出對(duì)人性以及人的處境等諸多主題的宗教探索。同時(shí)，兩位作家也都飽受學(xué)界爭(zhēng)議，小說(shuō)驚悚、怪異的情節(jié)與人物、各種神秘的元素，亦真亦幻，虛實(shí)難辨。學(xué)者們也嘗試從多重視角進(jìn)行解讀：哥特式藝術(shù)手法、原型分析、女性主義、心理分析、敘事技巧、宗教與歷史批評(píng)等等，可謂是流派紛呈、百家爭(zhēng)鳴。然而，對(duì)于兩位作家作品中存在類似的“神秘性”，卻鮮有學(xué)者進(jìn)行深入分析。細(xì)讀兩位作家的作品，不難看出，他們的作品與一般的現(xiàn)實(shí)主義題材很不同，小說(shuō)人物在現(xiàn)實(shí)與虛幻之間游走，充滿魔幻與幻想，文學(xué)表征符號(hào)也模糊了能指與所指的二元界限，造成文本闡釋的含混多義。本文試圖結(jié)合作家的創(chuàng)作觀，宗教觀，比較各自作品中表現(xiàn)的“神秘性”因素，并闡釋其作品呈現(xiàn)的神秘性的本質(zhì)。

1 超越性的現(xiàn)實(shí)：“人類心靈的真實(shí)”與“奧秘現(xiàn)實(shí)”

納撒內(nèi)爾·霍桑是美國(guó)浪漫主義時(shí)期的代表作家?；羯Ｔ凇镀呓菢恰返男蜓灾斜硎咀约鹤髌凡皇恰耙话阋饬x的小說(shuō)”而是“羅曼司”（傳奇）。[1]（p1）美國(guó)著名批評(píng)家奇斯在1957年出版的《美國(guó)小說(shuō)及其傳統(tǒng)》中，界定了傳奇和小說(shuō)：小說(shuō)和傳奇的區(qū)別在于它們看待現(xiàn)實(shí)的不同方法。小說(shuō)以詳盡的細(xì)節(jié)忠實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)。事件通常看起來(lái)是真實(shí)可信的，人物角色比行動(dòng)和情節(jié)重要，而傳奇是以更少量的細(xì)節(jié)和更自由的方式反映現(xiàn)實(shí)。人物角色大多都是平面兩維的，聳人聽(tīng)聞的事件時(shí)有發(fā)生，它們通常產(chǎn)生的不是現(xiàn)實(shí)的意義，而是象征的或思想意識(shí)上的意義?！盵2]（p12-13）?；羯２捎昧_曼司體裁進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作是基于他的小說(shuō)并非反映外在客觀現(xiàn)實(shí)，而是要探索人物主體心理深層中的“人類心靈的真實(shí)”。[3]（p253）出生清教徒世家的霍桑，深受加爾文主義原罪意識(shí)的影響，可以說(shuō)，“原罪”意識(shí)簡(jiǎn)直就是他生活的思想基礎(chǔ)和創(chuàng)作基礎(chǔ)，使得他的小說(shuō)無(wú)不充滿宗教的神秘色彩。[4](p108)對(duì)于霍桑而言，真實(shí)并不存在于現(xiàn)實(shí)世界或者是外部世界當(dāng)中，因?yàn)槿说母泄袤w驗(yàn)會(huì)被迷惑，而是存在于“心靈的直覺(jué)”。他曾不無(wú)感嘆道：“人心啊，人心，這個(gè)小巧玲瓏卻無(wú)邊無(wú)涯的淵藪，外界的罪行和痛苦不過(guò)為個(gè)中原罪的種種表現(xiàn)而已?！眎bid(130)這也決定了霍桑在創(chuàng)作實(shí)踐中，偏向描寫(xiě)內(nèi)心隱秘的罪，無(wú)所不在的“惡”。羅曼司體裁使他獲得一種自由以便能夠探索超越現(xiàn)實(shí)、歷史與傳統(tǒng)，在現(xiàn)實(shí)和虛幻想象中尋找一塊模糊的“中間地帶”，現(xiàn)實(shí)與想象交融而且相互滲透著，人物主體在經(jīng)歷某種虛幻和現(xiàn)實(shí)交織的體驗(yàn)后，促成主體對(duì)人性隱秘之罪的認(rèn)知。

弗蘭納里·奧康納，作為20世紀(jì)著名的美國(guó)南方小說(shuō)家，她的作品始終圍繞著對(duì)人類生存意義的不懈拷問(wèn)。出于一個(gè)天主教作家的良心，她并沒(méi)有將筆觸深入到20世紀(jì)美國(guó)南方的現(xiàn)實(shí)社會(huì)深處，在她眼中，種族問(wèn)題、女性問(wèn)題等社會(huì)矛盾只是人與上帝關(guān)系疏離所帶來(lái)的矛盾表象，而真正的“現(xiàn)實(shí)問(wèn)題”在于人與上帝垂直關(guān)系的斷裂。在奧康納看來(lái)，現(xiàn)實(shí)應(yīng)該包括可見(jiàn)的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)和不可見(jiàn)的奧秘現(xiàn)實(shí)。而作家則應(yīng)該關(guān)注“更深層的現(xiàn)實(shí)主義”，因?yàn)椤八婕吧袷サ拇嬖诤臀覀冊(cè)谄渲械膮⑴c?！盵5]（p72-73）深諳圣經(jīng)傳統(tǒng)的奧康納知道，圣經(jīng)是以故事、象征性的隱喻揭示神秘的宗教奧秘，因此奧康納的小說(shuō)嘗試以她所生活的美國(guó)南方的風(fēng)俗人情來(lái)講述人與上帝恩典的神秘相遇以及救贖的可能性?！坝霉适聛?lái)創(chuàng)造故事。它需要一個(gè)神秘維度的故事，——一個(gè)在其中任何人都能辨認(rèn)出上帝之手的故事，并能想象它降臨在自己身上?！盵6]（p55）

在創(chuàng)作手法上，奧康納曾指出，她自己是霍桑的一個(gè)繼承者。顯然，奧康納追隨霍桑，把傳奇文學(xué)看成現(xiàn)實(shí)與超驗(yàn)神秘之間的交界領(lǐng)域，一塊充溢真理和神秘的地域。浪漫傳奇給與了奧康納扭曲現(xiàn)實(shí)的自由，在小說(shuō)的情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行處理，更突現(xiàn)“最本質(zhì)的真理”[7]（p167）顯而易見(jiàn)，霍桑與奧康納出于共同的創(chuàng)作目的，使他們?cè)趧?chuàng)作中都試圖通過(guò)浪漫傳奇體裁，借用神秘、怪異的元素，旨在探索隱秘世界的現(xiàn)實(shí)。

2 “中間地帶”敘事與暴力敘事

霍桑擅長(zhǎng)在小說(shuō)中創(chuàng)造一個(gè)虛實(shí)結(jié)合的“中間地帶”，把故事中的人物主體和背景刻畫(huà)成似幻似真的特殊混合體。他或是使用夢(mèng)境、幻想將現(xiàn)實(shí)環(huán)境虛化，營(yíng)造出夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)交匯的點(diǎn)，從意識(shí)領(lǐng)域走向潛意識(shí)領(lǐng)域深層，探索涌動(dòng)的思想暗流。在《小伙子古德曼·布朗》中，霍桑以夢(mèng)的形式，把現(xiàn)實(shí)世界和虛幻世界、真實(shí)世界與鬼神魔幻世界交織雜糅，巧妙運(yùn)用了火光與暗夜的相互作用，產(chǎn)生明暗對(duì)照，同時(shí)他又運(yùn)用了聽(tīng)覺(jué)技巧，使得古德曼還未見(jiàn)到參加森林集會(huì)中的人，卻聽(tīng)聞他們的談話，判斷出他們各自的身份。幽林中的各種隱秘私語(yǔ)與他們?cè)谡鎸?shí)生活中的身份之間的巨大反差，讓古德曼產(chǎn)生了瞬間的幻覺(jué)，也把讀者帶入了一個(gè)模糊難辨的“中間地帶”，令人難辨究竟布朗是在夢(mèng)境中經(jīng)歷一切，亦或是他真實(shí)的遭遇。在霍桑筆下，這片森林既可以被解讀為遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)清教道德與規(guī)約體系的原始陌生領(lǐng)域，也影射出人類心靈中陰暗的潛意識(shí)領(lǐng)域。正是在這樣的一個(gè)“中間地帶”，剛剛皈依清教的布朗踏上了探索人類“原罪”的旅途，也是他重新審視人性復(fù)雜性的過(guò)程。另外，在“中間地帶”創(chuàng)作中，霍桑常常憑借“大氣媒介”（無(wú)論是陽(yáng)光，月光或者火光）來(lái)產(chǎn)生光線，并且使這一“媒介”沐浴在平常的事物上。光與影的對(duì)照不僅改變了環(huán)境的氛圍，反映了主體的內(nèi)在心靈投射，同時(shí)物質(zhì)被那不同尋常的光芒賦予靈性的異彩，失去了物質(zhì)的實(shí)體，產(chǎn)生了某種奇異而遙遠(yuǎn)的品性。在小說(shuō)《紅字》中，多次提到絞刑架，分別出現(xiàn)在日光與夜色中。明暗交織下的對(duì)比，絞架成為一個(gè)“中間地帶”，實(shí)體與虛幻相遇，并且相互浸潤(rùn)，寓含了真實(shí)與罪惡的雙重意義：白日的光明揭露了罪惡與審判，而黑暗則代表隱匿罪惡與懦弱。

生活在20世紀(jì)中葉的奧康納認(rèn)同霍桑的基督教“原罪觀”，基督宗教的信仰引導(dǎo)她透過(guò)繁華的表象洞察人性之惡和社會(huì)的癥結(jié)。她看到生活在現(xiàn)代人本主義思想盛行的時(shí)代，宗教意識(shí)漸漸退去，生命的奧秘被人類消減于科學(xué)與技術(shù)的進(jìn)步中，缺乏了上帝統(tǒng)攝，社會(huì)處于從神本到人本的轉(zhuǎn)型中。上帝的恩典被誤解為僅僅是“溫暖的和有約束力的，——而不是用基督的劍來(lái)收獲”。[6]（p59）對(duì)于具有天主教宗教背景的作家而言，死亡與暴力并非是罪惡的化身，反而具有肯定的意義，預(yù)備人“經(jīng)歷必要的與舊有的自我解體。以便神圣之火降臨到人的身上”。[8](p135)在一個(gè)理性至上的現(xiàn)代社會(huì)，奧康納正是憑借死亡與暴力敘事的驚駭效果擴(kuò)張人的世俗視野，打破宗教盲者的固步自封，從而引導(dǎo)人進(jìn)入上帝的神秘視野中。在奧康納小說(shuō)中，暴力與死亡常常突然闖入，刺激讀者在情感上去認(rèn)同，預(yù)備進(jìn)入上帝啟示的恩典時(shí)刻。對(duì)奧康納而言，“（人與神相遇的）神秘包含在屬于人性的且往往是墮落的事物之中?！盵6](p59)可以說(shuō)，扭曲、驚駭?shù)乃劳龊捅┝D景是奧康納增加作品超越于現(xiàn)實(shí)主義的神秘維度，把人的眼光從經(jīng)驗(yàn)世界投射到不可見(jiàn)的超驗(yàn)世界之上。在《背井離鄉(xiāng)的人》中，死亡突然降臨在外表敬虔卻以自我為中心的農(nóng)場(chǎng)幫工肖特利太太身上，奧康納對(duì)死亡來(lái)臨的描述并非著力渲染死亡帶來(lái)的恐懼和驚悚，而是突顯死亡帶給罪人超越自然的、超越人類理性認(rèn)識(shí)能力之外的頓悟和神秘啟示：

她臉上兇惡的表情漸漸逝去，取而代之的是一臉訝異，握緊的手也松開(kāi)了。她的一只眼睛移向另一只，好像悄無(wú)聲息地坍塌了，跟著她也不動(dòng)了……他們不知道的是她已經(jīng)有了一次重大的經(jīng)歷，甚至可說(shuō)在這個(gè)世界上脫離了曾擁有的一切……她們的母親龐大的身體靜靜地仰靠在座位上，眼睛就像漆成藍(lán)色的玻璃珠一樣，似乎有生以來(lái)第一次思量著她真正國(guó)度的廣闊邊界。[9](p224)

同樣，《好人難尋》中的那位虛榮矯情的老祖母在一家人外出旅行時(shí)，遇到逃犯“不合時(shí)宜者”。暴力與死亡的突然闖入，也是上帝恩典降臨到祖母靈魂的另一種方式。老祖母突破性地重新審視生命，用信仰的眼睛感悟到她和“不合時(shí)宜者“的精神連接，稱他為自己的孩子。老祖母最后的死亡顯出她與神秘接壤，靈魂重歸孩童般的純真與明澈。

顯然，兩位作家都避免宗教生硬的說(shuō)教，而是巧妙運(yùn)用藝術(shù)手法，將外在現(xiàn)實(shí)進(jìn)行必要的扭曲和變形，以便與內(nèi)部（終極）現(xiàn)實(shí)微妙調(diào)節(jié)，在歷史的真實(shí)（南方的風(fēng)俗）與羅曼司的想象（宗教奧秘）中賦予作品宗教的預(yù)言性與警示性。

3 象征手法與化身藝術(shù)

象征是作家廣為使用的一種文學(xué)表現(xiàn)手法。象征往往作為一種思維方式，通過(guò)隱喻、寓言、擬人化、符號(hào)、寫(xiě)意、對(duì)比等形式進(jìn)行思考和表意，具有理性思維和非理性思維混合的傾向。[10]（p28）霍桑在小說(shuō)中借用象征手法，將其作為一種表征模式，再現(xiàn)了主體的深層心理現(xiàn)實(shí)。象征的手法能更好地將諸如無(wú)意識(shí)、夢(mèng)幻、欲望等復(fù)雜的非現(xiàn)實(shí)圖景展示出來(lái)，增加了作品的想象的向度和詩(shī)意的神秘朦膿?；羯Ｐ≌f(shuō)借助各種意象挖掘和揭示筆下人物豐富、復(fù)雜和難以名狀的內(nèi)宇宙，呈現(xiàn)出比外在的物質(zhì)世界更為切實(shí)可感的內(nèi)在心靈世界。他的短篇小說(shuō)《牧者的黑面紗》是其象征主義藝術(shù)特色的卓越體現(xiàn)，小說(shuō)中，牧師胡珀臉上的黑面紗是故事里的核心象征，從一個(gè)安息日的早上直到他離世都不曾摘下，成為他與他的教民隔絕的標(biāo)志。作家圍繞黑面紗搭建了一個(gè)神秘的“多種可能性的王國(guó)”[11]（p183），寓意神秘而深刻。黑面紗可以被視為某種隱秘的罪惡象征，文本中各種閃爍其詞的線索隱約暗示了這一理解。牧師不肯摘下面紗，象征著和他過(guò)往所犯下的具體罪惡和悔改的行為有關(guān)。然而，面紗的寓意不僅拘泥于具體的罪惡，還指向更為廣闊的人類心靈經(jīng)驗(yàn)。胡珀在臨終時(shí)，道出了他不愿揭下面紗的深意：

“當(dāng)朋友、愛(ài)人間坦誠(chéng)相見(jiàn)、推心置腹時(shí)，當(dāng)人們不再徒勞地避開(kāi)造物主的目光，處心積慮地隱藏自己秘密的罪孽時(shí)；到那時(shí)還把我當(dāng)成怪物嗎！因?yàn)樯八篮蠖即鞯哪莻€(gè)標(biāo)志!我環(huán)顧四周，??！每張臉上都有一張黑面紗?！眎bid(p219)

顯然，牧師對(duì)于罪惡以及罪惡代表的黑暗力量有深刻認(rèn)識(shí)：人人都有著或隱或現(xiàn)的罪惡。他選擇戴上黑面紗的行為本身，昭示了基督教的原罪觀，可以被視為一種布道的形式。這個(gè)象征性的記號(hào)無(wú)疑讓教區(qū)的每個(gè)人都意識(shí)到自己在上帝面前的罪人身份，讓人恐怖不已，對(duì)牧師避而遠(yuǎn)之。但另一方面，牧師本人也對(duì)黑面紗恐懼不已，“從不愿從鏡子前走過(guò)，也不愿俯身去飲靜靜地勸人，免得在它寧?kù)o的胸襟里，他會(huì)被自己的影子嚇到”ibid(p214)。牧師雖然對(duì)罪惡有清醒的認(rèn)識(shí)，偏執(zhí)地用戴上黑面紗的舉動(dòng)希望使自己和教民的心靈得到凈化，但是卻終年將自己包裹在黑面紗的遮蓋下，忍受著長(zhǎng)久的陰郁與孤寂。從這個(gè)角度來(lái)看，黑面紗象征著牧師陷入到宗教偏執(zhí)的泥潭中，割裂了人類友愛(ài)的鏈條。從某種意義上來(lái)看，黑面紗暗示了作家對(duì)清教主義的極端化持批評(píng)的態(tài)度。在霍桑的每部作品中，具有象征性的自然意象，場(chǎng)景意象或是圣經(jīng)原型意象比比皆是：《七角樓》中象征品欽家族罪惡與貪婪的房屋、《紅字》中盛放的野薔薇象征著在清教社會(huì)壓制中苦苦掙扎的海斯，《胎記》中象征罪惡記號(hào)的胎記，均成為特定的思想荷載物，傳達(dá)了作家豐富、復(fù)雜、矛盾的宗教倫理和心靈世界。

和霍桑一樣，弗蘭納里·奧康納認(rèn)為，“小說(shuō)家的特征不在于他的職責(zé)，而在于他的幻想?！盵6](p19)作為一個(gè)具有天主教宗教視野的小說(shuō)家，她認(rèn)為“小說(shuō)家關(guān)注的是包含在具體感官世界中的終極奧秘?！眎bid神秘的超驗(yàn)現(xiàn)實(shí)包裹在可見(jiàn)的自然世界中，物質(zhì)世界中蘊(yùn)含著基督神性的力量。如何揭示和凸顯“宗教”的奧秘，在于作者以“可見(jiàn)、可聽(tīng)、可感”的具體細(xì)節(jié)去勾勒具體的世界。奧康納將這樣的小說(shuō)敘事技巧稱為“化身”藝術(shù)。她的小說(shuō)雖然立足于美國(guó)南方的泥土中，呈現(xiàn)出美國(guó)南方生活的現(xiàn)實(shí)社會(huì)圖景，但是，讀者總能在她的小說(shuō)中尋找到某個(gè)意象，某個(gè)情景，同時(shí)連接和包容了可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)與超驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，傳遞出具有宗教啟示意味的神秘性。

為了達(dá)到這一敘事效果，奧康納的許多作品中能看到頻繁出現(xiàn)的自然景觀，包含著上帝神秘啟示的信息，沖破了讀者的理性視野，有力地將神圣的精神注入讀者理性認(rèn)識(shí)領(lǐng)域。在《林中風(fēng)景》中，奧康納專門(mén)描述了冷酷的福欽先生看到太陽(yáng)升空時(shí)的神秘景象：

將近六點(diǎn)鐘了，枯敗的樹(shù)干似乎被抬高，進(jìn)入一圈紅光里，這是落到樹(shù)林背后看不到的太陽(yáng)迸發(fā)的光。老人盯著看了一會(huì)兒——好像被一種不舒服的神秘攫取住似的，這種感覺(jué)他先前并不真正理解。在幻覺(jué)中，他看到沐浴在血中的樹(shù)林，仿佛樹(shù)林背后有人受傷[9](p348)。

顯然，這里關(guān)于樹(shù)林的描寫(xiě)不是單純渲染自然美景，而是充滿宗教的神秘啟示。樹(shù)林中閃現(xiàn)的太陽(yáng)的“血色”被視為耶穌的化身，讓讀者聯(lián)想到耶穌基督受難時(shí)滿身鮮血，忍受創(chuàng)傷的場(chǎng)景，展示出基督犧牲之愛(ài)。難怪，這樣的景象讓利益為上的福欽先生也無(wú)法無(wú)動(dòng)于衷。除此之外，奧康納也常常將太陽(yáng)、天空、火等自然圖景化身神意的存在，充滿靈性，體現(xiàn)出上帝隱秘性的存在，總在小說(shuō)人物頓悟時(shí)刻扮演重要角色?！度斯ず谌恕分械暮５孪壬诤谌说裣裰蓄I(lǐng)悟到黑人與白人靈魂上的平等，回家路上，一段關(guān)于“天空”的描寫(xiě)回應(yīng)了海德先生行為的轉(zhuǎn)變，暗示上帝對(duì)人類的普遍恩典和審視：月亮從云層后露出臉來(lái)，恢復(fù)了充盈的光輝灑在了空地上……。而在《格林利夫》中，面對(duì)試圖掌控一切，頑固不化的梅太太，太陽(yáng)化身為上帝審判的形象，闖入梅太太的精神和生活領(lǐng)域，預(yù)示著上帝對(duì)她生命現(xiàn)狀的震蕩和改變：

她剛停下來(lái)的時(shí)候，太陽(yáng)是個(gè)腫大的紅球，她站住觀望時(shí)，它慢慢變得細(xì)長(zhǎng)，顏色也開(kāi)始變白，看上去竟像一顆子彈。突然，它沖破那排樹(shù)障，滾下山坡朝她沖來(lái)?！盵9](p329)

除了描寫(xiě)神性臨在的自然圖景，和霍桑一樣，奧康納也擅長(zhǎng)象征手法，借助南方生活中的風(fēng)俗來(lái)闡釋宗教的奧秘，在奧康納小說(shuō)中，作為現(xiàn)代文明象征的城市和商業(yè)街道，雖然表明光鮮美麗，但是在浮華的背后，充斥各種欲望和無(wú)序感，暗示了現(xiàn)代社會(huì)人類信仰的荒蕪和喪失。代表工業(yè)文明的汽車(chē)、火車(chē)在作家筆下，竟然恰似棺材，承載著故事中的人物走向死亡結(jié)局，日常生活中的報(bào)紙、帽子也超出了其所指功能，預(yù)指現(xiàn)代社會(huì)中，人類彼此冷漠和疏離的現(xiàn)實(shí)。奧康納筆下的南方社會(huì)儼然是一個(gè)宗教隱喻的符號(hào)，浸印著宗教罪尤和救贖的神秘色彩。

4 小說(shuō)神秘性的本質(zhì)

小說(shuō)家麥爾維爾在評(píng)論霍桑的作品中時(shí)曾指出：“霍桑描寫(xiě)黑暗的巨大力量是由于受到加爾文教派教義關(guān)于與生俱來(lái)的墮落與原罪思想的影響”轉(zhuǎn)引自[4]（p130）出生清教徒世家的霍桑對(duì)于人類內(nèi)在黑暗力量有著深刻認(rèn)識(shí)，這也讓他的每部作品始終浸潤(rùn)在黑暗、陰郁的宗教內(nèi)省式的拷問(wèn)中。霍桑深受祖先在歷史上參與審判1692年薩勒姆行巫案的影響，一生籠罩在祖父所犯之罪的詛咒中，因此他雖然篤信清教思想中的人性觀，但是卻對(duì)清教徒偏執(zhí)、缺乏對(duì)個(gè)體的寬容、以及排他性產(chǎn)生質(zhì)疑，霍桑將他這種矛盾的清教主義觀念模糊隱晦地表達(dá)出來(lái)，這也讓他的作品更像意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的寓言，沒(méi)有給出一個(gè)確定性的意義闡釋，反而以羅曼司體裁消解了虛構(gòu)性和歷史真實(shí)性的二元對(duì)立關(guān)系，讓讀者的想象發(fā)揮作用，各自展開(kāi)探索人類內(nèi)心真相的歷程。因?yàn)樽x者的想象空間、夢(mèng)境與神秘比歷史的真實(shí)更接近真理本身?？梢哉f(shuō)，霍桑小說(shuō)中的神秘性決定了他的小說(shuō)，旨在傳遞出更為復(fù)雜、非單一性的人性心理真相。

作為弗蘭納里·奧康納而言，她接受宗教信仰中的非理性因素，因?yàn)榛骄褪侨诵耘c神性的合一，完成救贖之工，好讓人類與上帝調(diào)諧。伴隨著理性主義的興起和近代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人們將基于經(jīng)驗(yàn)和科學(xué)理性作為基本依據(jù)，形成基本的精神價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，排斥宗教中的神秘體驗(yàn)，不接受超自然的啟示。奧康納明確反對(duì)基督信仰中這種“祛魅化”傾向。她認(rèn)為與基督宗教的神秘性密切相關(guān)的是人與上帝之間不可逾越的本體論差異，人的有限理性視野無(wú)法進(jìn)入到上帝無(wú)限的神圣視野當(dāng)中。如果去除宗教的神秘性，實(shí)則是把上帝降格，最終形成人本主義的宗教觀，帶來(lái)現(xiàn)代人宗教觀的喪失。在奧康納在《新教南方的天主教作家》一文中說(shuō)道：“能夠加深我們對(duì)信仰感覺(jué)的不是抽象，而更多的是與神秘的一種遭遇?！盵6](p58-59)這種遭遇，對(duì)基督教作家來(lái)看，是一種體認(rèn)，是個(gè)體經(jīng)歷上帝神圣精神的體驗(yàn)。都具有終極的意義。

結(jié)語(yǔ)

霍桑與奧康納雖然生活在不同的歷史時(shí)代，但是他們都敏感于各自時(shí)代的社會(huì)沉疴，探索醫(yī)治的途徑。他們認(rèn)為時(shí)代的疾病不在于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判與改良，而在于探究更為隱蔽的內(nèi)心黑暗的力量以及如何與上帝的恩典連接。因此，兩位作家都在創(chuàng)作中，用宗教寓言式的寫(xiě)作，引導(dǎo)讀者看到不可見(jiàn)的真實(shí)：隱秘的內(nèi)心之惡與隱藏的神性?shī)W秘。為了達(dá)到這樣的寓言式效果，他們往往刻畫(huà)驚悚、恐懼、死亡和超自然現(xiàn)象，將魔幻、現(xiàn)實(shí)、神秘彼此融合，消解現(xiàn)實(shí)與幻想的邊界。作品中的神秘維度是擴(kuò)張讀者的感知局限和神性視野的藝術(shù)手法，留給讀者更多想象和闡釋的空間，警醒和預(yù)示人們看到比外部現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的真理。正如奧康納所說(shuō)：在“幻想的最深處，隱含著道德判斷”[6](p5)。