摘要：走過一百多年歷史進程的中國話劇，作為具有獨特藝術(shù)形態(tài)的“舶來品”，在世界戲劇思潮扣發(fā)展模式以及中國文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實生活雙重的沖擊和磨合下不斷發(fā)展，同時也經(jīng)歷著觀眾審美意識和心理認知的不斷演變，幾經(jīng)沉浮，幾度輝煌和落寞，形成了如今生動蓬勃的發(fā)展勢頭和富有現(xiàn)實意義、鮮活的藝術(shù)關(guān)學。在話劇理論分析范疇，不可避免的對于話劇的“文學性”和“舞臺性”產(chǎn)生不同的理念，筆者認為話劇的“文學性”和“舞臺性”是一體兩面，共生共榮的，這一點在分析評論小說改編而成的話劇舞臺作品時尤為重要和關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：小學語文;戲劇;改編;話劇

中圖分類號：J805

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （2019） 30-0005-04

一、小說改編話劇作品的發(fā)展現(xiàn)狀

源于優(yōu)秀原創(chuàng)話劇劇本嚴重匱乏的現(xiàn)實問題，近年來對當代經(jīng)典以及網(wǎng)絡(luò)爆款的小說作品進行改編，成為許多話劇創(chuàng)作者的選擇。將已經(jīng)完整成型的小說故事改編為話劇劇本，不僅可以獲得比較好的故事基礎(chǔ)，項目成功的把握性大，而且似乎還會比原創(chuàng)投入精力小，更省力。于是，小說改編似乎成為了萬能的劇本的來源，改編而來的話劇作品接連不斷的呈現(xiàn)在舞臺上。

（一）國有院團青昧當代經(jīng)典扣現(xiàn)實題材

當代經(jīng)典和現(xiàn)實題材小說作品，基本上都蘊含了全景式時代人物命運的深刻表達，擁有非常高的文本價值，具備話劇舞臺呈現(xiàn)所需要的人物和時代之間的舞臺沖突，可以幫助話劇舞臺作品擁有較高的質(zhì)量起點，因而成為眾多國有院團選擇的內(nèi)容核心。

2016年6月24日，話劇《大清相國》在上海話劇藝術(shù)中心藝術(shù)劇院首演，該劇由作家王躍文的同名小說改編，是上海文化發(fā)展基金會資助項目。從2014年6月30日上海話劇藝術(shù)中心與小說原著作者簽訂話劇改編演出權(quán)協(xié)議，《大清相國》的項目從著手改編到正式立項、建組排練歷經(jīng)了大約2年的時間，可以說話劇演出之后的大獲成功，成為話劇舞臺上的精品之作，正是上海話劇藝術(shù)中心潛心打磨的成果。

長篇歷史小說《大清相國》講述了順治康熙時期叱咤官場五十余載的陳廷敬跌宕起伏的一生，從陷入派系爭斗被奪狀元之位，到十五年后智博奸佞、為民反貪;同時也刻畫了當時朝堂上為官者的群體形象，世事波瀾中品行、道德、操守和為官之道的種種行為之間或艱難求生、或如魚得水的眾生風云。2016至2017年，正是十八大召開之后，我們黨反腐工作總結(jié)性的階段，上海話劇藝術(shù)中心選擇上演該劇的含義不言而喻，歷史的價值就在于用當代的眼光和視角去解讀歷史所富含的意義，那么，《大清相國》的改編也就必然會緊扣在反腐倡廉的核心主題上。不同于小說展現(xiàn)了陳廷敬一生沉浮的故事節(jié)奏，話劇在改編過程中緊扣主題，做到了很好的濃縮和精煉。舞臺伊始的同窗少年結(jié)拜，四人都是意氣風發(fā)，壯志滿懷，立誓“他日我四人若有幸為官，必當清正廉潔，絕不貪贓枉法，若違此誓，仁兄賢弟不用念結(jié)拜之情，人人得誅之。”而第一次激烈的沖突就是在陳廷敬和結(jié)拜兄弟之間展開。陳廷敬和鄭恒的生死別離一場戲，“兄本高潔，不該沾泥。”“我本高潔，我唯錯在一念之間?？墒且坏┱茨?，便很難干凈！”陳廷敬和鄭恒的幾句對話既沒有忽略人情，簡單片面的把主人公陳廷敬塑造成清正的“酷吏”，也將貪腐的思想根源道出，不失法理，實為精妙。第二次核心的沖突設(shè)置在陳廷敬和康熙皇帝之間。君臣交鋒，舞臺上的人物將歷朝歷代反腐無法徹底實施的頑疾在舞臺上揭開，歷史的局限性成為本劇探討的更深層次，主線故事在這個段落得到了價值的提升。從小說到舞臺，《大清相國》將龐雜的人物群像，聚焦到陳廷敬和他的結(jié)拜兄弟，以及支持他整頓吏治、嚴懲貪腐的康熙皇帝幾個人物上，前者著重突現(xiàn)陳廷敬并非扁平化的正義臉譜，而是有血有肉之人;后者則立意展現(xiàn)陳廷敬作為知識分子高潔的理想堅守。中國話劇從誕生之初就承擔了與現(xiàn)實良好溝通的使命，《大清相國》緊扣主題，從人物和情節(jié)入手，提升了立意的深度，讓觀眾得以通過陳廷敬的行為對當下反腐有了更深刻的認識，是非常成功的一次小說到舞臺的改編。

2015年12月29日，話劇《白鹿原》在西安人民劇院首演，該劇根據(jù)路陳忠實獲茅盾文學獎的同名小說改編，編劇孟冰，導演胡宗琪。作為2016年國家藝術(shù)基金資助項目，截止2018年底的統(tǒng)計數(shù)字，話劇《白鹿原》共演出218場，足跡遍布38個城市43家劇場，觀眾累計超過28萬人次。2018年1月4日，話劇《平凡的世界》在國家大劇院首演，該劇根據(jù)路遙獲茅盾文學獎的同名小說改編，編劇孟冰，導演宮曉東。作為2017年國家藝術(shù)基金資助項目，截止2018年底，話劇《平凡的世界》共演出92場，巡演29個城市，觀眾累計超過12萬人次。

話劇《白鹿原》和《平凡的世界》，是陜西人民藝術(shù)劇院有限公司陜西農(nóng)村題材三部曲創(chuàng)作構(gòu)想的前兩部作品，也是劇院為形成富有陜西人文風情特色的獨特演劇風格，創(chuàng)立劇院自立于觀眾與舞臺能力的創(chuàng)作追求和實踐?！栋茁乖分v述的是陜西關(guān)中地區(qū)的白鹿村，白姓和鹿姓兩大家族歷時祖孫三代人，從清末到二十世紀七八十年代五十余年的恩怨和爭斗。而《平凡的世界》故事講述的是上世紀70年代文革后期到80年代中期改革開放初期，陜北高原上的人們在時代的洪流中，面對生活的打擊和命運的桎梏，堅守或是放棄內(nèi)心理想和追求的掙扎和生活面貌。

可以看出，在小說原著的選擇上，陜西人藝的標準是非常清晰的：首先，聚焦陜西黃土高原地域，講述陜西的人、陜西的文化和歷史、陜西的故事，打造自己獨有的陜派話劇特色;其次，選擇現(xiàn)當代富有極大文學影響力和社會影響力的經(jīng)典小說作品，保證原著具備非常深厚的故事底蘊;第三，關(guān)注逆境中人性最根本的理想和現(xiàn)實、個人和歷史及命運斗爭的大主題，具備史詩感的恢弘氣勢，使作品具備成為劇院久演不衰，可以傳承‘‘壓箱底”劇目的基礎(chǔ)。

話劇《白鹿原》和《平凡的世界》，二者的編劇都是編劇大家孟冰先生，孟冰先生曾專門介紹過《白鹿原》從小說改編到劇本的創(chuàng)作過程：“陳忠實老師反復的給我講他創(chuàng)作白鹿原時候的心情，他為什么要這么寫。在改編的過程中，我把小說拆散了，一章一章的看，我把《白鹿原》的人物圖譜掛在墻上，反復的研究白鹿家族的關(guān)系，他們之間的平行關(guān)系，歷史事件的平行關(guān)系，然后再把這些線索一點點提煉出來，這樣寫下來的文件共有10幾個，連同文件厚厚的一摞，比劇本還厚。”

從孟冰先生的話中我們可以得出小說改編話劇劇本的一些借鑒思路，首先要盡可能的多與小說原著作者進行溝通，盡可能的了解小說創(chuàng)作過程中作者內(nèi)心的創(chuàng)作思路和核心要義;其次，要對小說原著進行深入的了解，在拆解、梳理、重新構(gòu)架的過程中進行話劇劇本新的創(chuàng)作過程。這并不是對于情節(jié)簡單的選擇和刪節(jié)，而是在充分感悟之后的又一次創(chuàng)作。

話劇《白鹿原》的導演是胡宗琪，除了采用陜西方言進行表演，力求展示原汁原味的陜北文化之外，古希臘戲劇中傳統(tǒng)“歌隊”的元素運用是本劇在表現(xiàn)形式上的一大亮點和突破。村民被聚集起來，“七嘴八舌”的對白、鹿兩家的紛爭評說和議論著，他們既是原上的居民、白家或鹿家的親屬，所有事件的親歷者和參與者;也是小說龐大故事情節(jié)的補充者、傳統(tǒng)思想桎梏下道德和社會整體思想的代言者;同時還是戲劇表現(xiàn)形式上的貫穿元素，藝術(shù)表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新要素。另外，白、鹿兩家的紛爭其實從根源而言就是源于“仁義白鹿村”的匾額，源于威嚴陰郁代表著宗法禮教的祠堂，源于這些既是看客又是評判者的原上百姓。這些元素濃縮在一方舞臺，正是導演創(chuàng)作中藝術(shù)性大大提升的體現(xiàn)。

話劇《平凡的世界>的導演是宮曉東，在現(xiàn)實題材的創(chuàng)作中導演大膽的加入了富有象征意蘊的藝術(shù)元素，其一是舞臺當中巨大的碾子，碾子是陜北農(nóng)村的常見之物，而在此處它被賦予了生活的重壓，沉重的歷史年輪、歷史的厚重、生活的枷鎖等多種含義;其二是泥塑偶人的運用，泥塑偶人可以讓人聯(lián)想到陜西世界知名的兵馬俑形象，可以說也是陜西文化元素的濃縮體現(xiàn)，而另一方面導演又賦予了它展示舞臺人物內(nèi)心隱秘的表現(xiàn)主義視角。現(xiàn)實的舞臺上融入了表現(xiàn)主義和象征主義的奇思妙想，讓舞臺人物和小說所蘊藏的歷史厚重感有機的融為一身，是該劇藝術(shù)性上的經(jīng)典之處。此外，還有一點關(guān)于創(chuàng)作的題外話想在此多言，在該劇建組之后，導演和所有的主要演員都深入陜北農(nóng)村生活了一個多月的時間，讓年輕的演員身上沾染了農(nóng)村特有的風骨，這也是筆者認為該劇得以獲得巨大成功的要素其一。

陜西人藝的兩部小說作品，在歷經(jīng)市場和評論界的檢驗之后，無疑是近年來無論是藝術(shù)性還是商業(yè)性，都非常成功的兩部話劇作品，明確的小說原著選擇標準、嚴謹?shù)男≌f改編創(chuàng)作和導演藝術(shù)性的舞臺創(chuàng)作是其獲得一致褒獎的根源所在，也是值得所有小說改編話劇作品創(chuàng)作者研討和借鑒的經(jīng)驗。

（二）網(wǎng)絡(luò)爆款小說成為商業(yè)劇團大制作題材標配

網(wǎng)絡(luò)爆款小說相對而言故事通俗易懂，原著小說擁有的巨大讀者群體會優(yōu)先成為話劇項目的預設(shè)觀眾，在年輕群體中尤其是資深粉絲群體中會具備較大的商業(yè)價值優(yōu)勢和較強的非理性消費誘惑，與傳統(tǒng)話劇舞臺作品相比，由網(wǎng)絡(luò)爆款小說改編的話劇舞臺作品對于吸納年輕的話劇觀眾接觸話劇這種較為小眾的藝術(shù)形式具有非常大的優(yōu)勢。

3D科幻舞臺劇《三體》于2016年6月1日在上海文化廣場首演，該劇根據(jù)劉慈欣榮獲第73屆雨果獎最佳長篇小說獎的同名小說，又名《地球往事三部曲》的第一部改編，是“三體”大IP衍生出的重要文化產(chǎn)品之一。舞臺劇《三體》是Lotus Lee戲劇工作室成立后首部也是重要的大制作劇目，以制作“未來戲劇”為發(fā)展理念，充分融合了自身所具備的中外戲劇領(lǐng)域優(yōu)秀的制作能力，利用全息投影、紗幕成像、裸眼3D等多媒體技術(shù)打造了話劇舞臺上的“科幻元年”。從視聽效果而言，話劇《三體》無疑可以說是成功的，舞臺視頻影像的畫面效果和制作實力堪比電影級別，炫目的特效使“科幻”元素和概念在舞臺上得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。而從劇作本身和導演的藝術(shù)表現(xiàn)而言，話劇《三體》卻很難稱得上是一部成功作品。

首先從劇作的改編來看，話劇《三體》更多的是選擇了小說原著中核心的部分場面進行展示，紅岸基地和銀河戰(zhàn)艦等關(guān)鍵故事點被作為劇作的主要內(nèi)容，力求使話劇看起來更貼近小說原著粉的需求，但是小說《三體》中最為重要的人物成長和嚴謹?shù)倪壿嬓栽诟木幹斜粐乐睾雎裕蔀楦盍训墓适虑楣?jié)下生搬硬套的臉譜和概念。從導演的藝術(shù)處理而言，整個舞臺上除去炫麗的特效就只剩下演員蒼白的念著臺詞，缺少表現(xiàn)手法，被很多觀眾吐槽為“PPT式話劇”，筆者在現(xiàn)場看起來其演出過程更如同是一場豪華的臺詞朗讀會，除去對小說情節(jié)爛熟于心的超級粉絲，連把人物清晰的分辨出來都成為朗讀過程中十分困難的工作。筆者認為話劇《三體》的關(guān)鍵問題在于創(chuàng)作者對于小說改編舞臺劇這個概念認知的偏頗。從小說到舞臺，最為關(guān)鍵是小說的“神”是什么，而不是小說的“皮囊”是什么。故事中人物的成長和精神弧光，歷史、社會和時代的規(guī)則及宿命和個體精神意志的碰撞，人性光彩的通感和與觀眾的互動，這些是所有藝術(shù)作品內(nèi)在的“神”，是精神核心所在。而故事講述的方式，題材的類型化，表現(xiàn)精神內(nèi)核的手法等，都是藝術(shù)作品外在的“皮囊”，是創(chuàng)作者表述的方法或者說是感染觀眾的手段。著眼話劇《三體>，炫麗特效構(gòu)建的科幻場景只是為了營造氛圍和視覺感受而存在，而對于人物的塑造和藝術(shù)性的表達并沒有有效進行結(jié)合。在話劇舞臺多媒體運用和故事有機結(jié)合的實例不難可以想到話劇《深夜小狗事件》，在整個表演過程中，視覺化的特效都是為了故事服務(wù)的，是為了直觀的將身患自閉癥的主人公豐富的內(nèi)心世界再現(xiàn)的藝術(shù)處理方式，這一點非常值得國內(nèi)的創(chuàng)作者研究和借鑒。

2013年7月17日話劇《盜墓筆記I：七星魯王宮》在上海人民大舞臺首演，2014年7月10日話劇《盜墓筆記II：怒海潛沙》在上海人民大舞臺首演，2015年7月11日話劇《盜墓筆記III：云頂天宮>在上海文化廣場首演，歷時三年時間，中國探險類暢銷小說家南派三叔與上海錦輝藝術(shù)傳播有限公司旗下的上海創(chuàng).戲劇工作室合作將《盜墓筆記》系列小說逐一搬上話劇舞臺。小說《盜墓筆記》自起點中文網(wǎng)連載到陸續(xù)發(fā)行實體書九冊，獲得百萬讀者的狂熱追捧，榮登2016中國泛娛樂指數(shù)盛典“中國IP價值榜一網(wǎng)絡(luò)文學榜TOPIO”，“2017胡潤原創(chuàng)文學IP價值榜”第二名，可以說小說《盜墓筆記》改編為話劇作品，開創(chuàng)了中國粉絲話劇的先河。制作團隊以往的話劇舞臺作品以懸疑魔幻風格見長，在創(chuàng)作話劇《盜墓筆記》的過程中，一方面注重通過變幻莫測的舞臺效果營造出原著詭異驚悚的氣氛，以逼真的多媒體特效，并融合了武術(shù)、魔術(shù)、雜技等表演方式還原原著中所描寫的詭異多變的古墓和眾多妖魔鬼怪等形象。另一方面在表演者選擇、故事改編等眾多環(huán)節(jié)，充分調(diào)動粉絲的參與熱情，讓粉絲參與到角色的選擇和故事編排等創(chuàng)作過程，以粉絲對于原著的忠誠熱愛作為評判準則?！斑@是一部符合粉絲審美和期待《盜墓筆記》。這個戲的劇情特色其實是個很典型的兒童劇，就是一群人一起冒險，但從情節(jié)、人物而言，又相對成人化。從觀演關(guān)系看，它又是非常徹底的明星演唱會?！痹诮?jīng)常會在演員一登場就遭遇觀眾數(shù)十分鐘尖叫的演出現(xiàn)場，導演劉芳祺認為，該劇的演出模式和話劇相比更貼近于一場“冒險秀”。粉絲對于原著寄托的情感訴求，大于創(chuàng)作者對于自我藝術(shù)表達的需求，如何最大限度和可能的還原和貼近原著是整個創(chuàng)作團隊的追求目標，將小說原著文字中描繪的世界搬到舞臺上是所有藝術(shù)手段要實現(xiàn)的舞臺效果。為了最大效應的刺激粉絲效應的持續(xù)票房貢獻，在商業(yè)營銷手段上，出品方和大麥網(wǎng)別出心裁的推出了“點將”活動，就是每一輪巡演城市的選擇和巡演的順序，是由網(wǎng)絡(luò)上粉絲的心愿熱度決定的，只有觀看期望數(shù)據(jù)達標的城市才會考慮安排巡演，也就是說粉絲觀看意愿以及粉絲觀看意愿的持續(xù)刺激與城市巡演的規(guī)模和推進相輔相成、息息相關(guān)。

從觀眾數(shù)據(jù)來看，話劇《盜墓筆記》的觀眾基本都是原著讀者，大部分是90后，以學生為主，約60%的觀眾是第一次走進劇場。可以看出粉絲話劇的整體受眾群體和話劇原本以文藝中青年為主的精英文化受眾群體幾乎完全不同。觀眾導向和市場需求的變化，也隨之引發(fā)了關(guān)于文化解讀和審美標準的討論和爭議，關(guān)于粉絲話劇的研究也必將成為評論界新的問題關(guān)注和思索方向。

（三）經(jīng)典小說為先鋒實驗話劇創(chuàng)作實踐提供了豐厚的土壤

話劇是舞臺的藝術(shù)，通過場面化的表演，而非文字的閱讀和回味來完成意識的訴求和傳遞，如何建立屬于話劇創(chuàng)作者自己的風格和表達內(nèi)容的場面形式，是小說改編話劇舞臺作品的重要環(huán)節(jié)，也正因為這個原因，具有深刻底蘊的經(jīng)典小說為話劇創(chuàng)作者大膽的先鋒創(chuàng)作風格和實驗性的藝術(shù)表現(xiàn)手段提供了厚重的文本基礎(chǔ)。

2018年4月20日，話劇《一句頂一萬句》在國家大劇院首演，本劇由劉震云獲得第八屆茅盾文學獎的同名長篇小說改編，先鋒導演牟森改編劇本并擔任導演，被新京報評為話劇舞臺上“2018年度爭議之作”。原作作者劉震云、導演編劇牟森、出品方鼓樓西劇場李羊朵，這三個人的組合無疑從合作伊始就會讓人產(chǎn)生對該劇思想性、藝術(shù)性和前衛(wèi)風格充滿了期待。尤其是作為導演和編劇的牟森，1986年創(chuàng)立中國當代首個獨立民間戲劇團體“蛙實驗劇團”，導演的話劇《大神布朗》、《彼岸》、《零檔案》、《與艾滋有關(guān)》、《紅鯡魚》等作品更是歐洲主流戲劇節(jié)的常客，可以說牟森是中國話劇那個年代的傳奇人物。更傳奇的是，伴隨著1997年牟森導演的話劇《傾述》演出結(jié)束之后，他在自己的戲劇創(chuàng)作巔峰期悄然隱退，徹底告別了話劇舞臺創(chuàng)作?！澳采且粋€能找到鑰匙的人。”這是原著作者劉震云在演出之后的感慨。小說《一句頂一萬句》有30多萬字、100多個有名有姓的人物，故事從上世紀初延續(xù)到現(xiàn)在，時間跨度約七十載歲月，都成為小說改編話劇劇本過程中的困難之處，但通過演出我們可以感受到，牟森運用自己獨特的戲劇語言完成了對小說的解構(gòu)和重塑。劇作以河南延津人曹青娥七十八歲病危彌留之際，想起了自己的前世今生為契機，分為了《出延津記》和《回延津記》兩個段落部分，講述了中原三代人尋找自我和救贖的心路故事。小說中的人物都是生活中的小人物，有賣豆腐的、殺豬的、剃頭的等等，導演牟森在舞臺上更是將這些人物濃縮為由十五個人來扮演，最多的一個人要分飾七個人物，我理解的這種處理方式是為了更好的將舞臺的意蘊濃縮，既表明這些人物是平日里并不起眼也不重要的小人物，也把觀眾的感受壓縮在一定的空間內(nèi)，讓原本流淌在字里行間的情緒以更加濃烈的方式呈現(xiàn)在舞臺上。小說中的情感是沒有說出口的心事，人微言輕，所以太多想說的話郁積在內(nèi)心，而舞臺上的情感則通過導演編排的“喊喪”和“噴空”兩種形式傾瀉而出。喊喪，是挽留與緬懷;噴空，是傾訴與吶喊。小說中中原人特有的情感宣泄的意象，通過導演的藝術(shù)處理成為極其富有力量的舞臺行動，將中原人在面臨苦難和孤獨時內(nèi)心的壓抑了又壓抑的、如同陳酒般綿綢和醇厚心事響亮的摔打在每個觀者的心頭。

2009年，粵語版話劇《金鎖記》在香港上環(huán)文娛中心劇院首演，本劇改編自張愛玲的同名小說，王安憶編劇，是電影導演許鞍華導演舞臺創(chuàng)作的處女作。翻譯家傅雷評價小說《金鎖記》說到：“《金鎖記》頗有《狂人日記》中某些故事的風味，至少也該列為我們文壇最美的收獲之一?！?/p>

上世紀30年代的上海，張愛玲塑造了一個被黃金枷鎖桎梏，扭曲了人性，最終泯滅了兒女的愛情的曹七巧，小商人之女的曹七巧為了金錢嫁給了殘疾的丈夫，心中卻愛戀著丈夫的弟弟，在情愛和金錢中掙扎了30年。王安憶在改編過程中去掉了曹七巧長白的所有情節(jié)，將筆觸著重在曹七巧和女兒長安母女兩代人身上，人物更加的鮮明，悲劇色彩也更為濃重。筆者個人比較欣賞王安憶在故事上的這般處理的，母女是富有天然情愫關(guān)聯(lián)的一種獨特的人際關(guān)系，母親的悲劇最終在母親的主導下在女兒的身上重現(xiàn)，看著溫柔的長安一點點變得木訥，一點點變得悲劇的母親一樣，這種震撼性是沉重且有力的。長安的悲劇并不全由母親導致，正如母親的悲劇并非全由自身導致。童世舫和長安的愛情是作為曹七巧命運的延伸而存在，王安憶在改編中選擇了長安舍棄了長白，一方面使劇作在戲劇結(jié)構(gòu)上更為工整對稱，另一方面也強化了張愛玲所描述的“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了?！边@樣一種關(guān)于女性悲劇宿命不斷輪回，難以擺脫的窒息感。但也有很多觀眾質(zhì)疑，認為兒媳的身亡要比女兒的不幸更凄慘，更能打動觀者。筆者個人更為偏愛靈魂漸漸泯滅為死灰的那種沖擊，不過經(jīng)典小說的改動本身就是眾說紛紜且眾口難調(diào)，在此就不做更多的探討了。作為知名電影導演的許鞍華，在話劇舞臺的藝術(shù)表達上選擇了簡約留白式的舞美呈現(xiàn)，整個舞臺幾乎沒有用寫實方法呈現(xiàn)舊上海的場景。沒有布景、環(huán)境的限制，舞臺留給觀眾更多的想象、給演員更自由的發(fā)揮空間。沒有完全遵從于原小說灰暗、壓抑的整體氣氛，許鞍華舞臺上的曹七巧是從聰明、活潑、要強的少女時代開始，隨著故事的展開曹七巧源于情欲得不到滿足而逐漸成為內(nèi)心扭曲的母親，后半部分長安的戲保留著一點點的輕松和希望，更是反襯出曹七巧的黑暗和絕望。舞臺的藝術(shù)處理上，許鞍華導演也融入了影視化的元素，每場戲伊始會通過群演的閑聊構(gòu)建出市井生活的氛圍，而后在引入故事，這種市井煙火的氣息與曹七巧的壓抑愈加突出了反差;退婚一幕，僅以光影中的人物動作來簡短呈現(xiàn)，不置臺詞，與影像化的處理手段十分的相似;還有就是對于月亮的展現(xiàn)，一輪巨大淡藍的月亮投射在背景之上，曹七巧躺在月亮之下的床上，火紅的褲子和金色的絲帛上衣在橘黃的光芒中反射濃烈的色彩。這種意象化的表達也是更類似于電影影像的處理手段。本劇的主演焦媛對曹七巧形象的塑造也值得稱贊，她富有層次和細膩的表演，將張愛玲不曾直白于紙上的曹七巧整個人的內(nèi)在由豐腴到被抽干展現(xiàn)的淋漓盡致。上半場年輕的曹七巧，舉手間自有妖嬈嫵媚之態(tài);而下半場垂暮的曹七巧則是尖酸乖僻，壓抑到扭曲，焦媛在肢體動作和聲線的控制上都有很好的詮釋，極富有舞臺形象感，讓曹七巧這個人物完全從文字的《金鎖記》中跳脫出來。

二、小說改編話劇作品的舞臺啟示

（一）“取舍”之道是劇作文本改編的關(guān)鍵

將一部十幾萬字、甚至于百萬字的小說，濃縮到舞臺上的3個小時之內(nèi)，對于改編的創(chuàng)作者而言最核心的工作就是對原著小說里的情節(jié)和人物關(guān)系進行取舍，而取舍的標尺和準則就成為改編劇作能否成功的關(guān)鍵。遵循小說原著精神內(nèi)核的核心要義。小說是由文字于字里行間鋪陳的虛擬世界，讀者在閱讀時對于小說人物和故事時空都賦予了每個人獨特的想象和理解，話劇劇作改編不可能面面俱到滿足每個讀者對于小說作品的關(guān)注和認知，但一定要通過和原著小說作者的反復溝通、或者借助歷史資料或相關(guān)研究成果，與小說作者在心靈層面達成對于作品感受的共識，清晰的把握到小說作品所要傳遞的核心精神，這樣才能夠保證改編后的劇作不會失掉原本的精髓和味道。故事情節(jié)的解構(gòu)和重構(gòu)要建立在改編者所追求的創(chuàng)作述求之上。

在對小說作品進行改編時，改編者首先要把小說的情節(jié)和人物關(guān)系梳理清晰，孟冰老師在創(chuàng)作《白鹿原》和《平凡的世界》時，畫人物關(guān)系圖和整理故事情節(jié)筆記就是非常好的工作方式。之后改編者要對于未來話劇作品中自己所要表達的藝術(shù)理念整理出清晰的概念，要有自己在創(chuàng)作中獨立的創(chuàng)作思路，而后再按照創(chuàng)作意圖對小說的情節(jié)和人物進行重新的構(gòu)建。這一點在分析牟森改編和導演的《一句頂一萬句》和王安憶改編的《金鎖記》時均有提及。“原汁原味”的再現(xiàn)，而非簡單的照搬和消費原著。話劇《一句頂一萬句》里面，牟森導演基本保留了劉震云先生原本的人物臺詞，話劇《三體》中也同樣是按照小說原文處理了大量的人物臺詞，但二者的的舞臺藝術(shù)效果相差甚遠，究其緣由，無非就是“再現(xiàn)”和“照搬”的區(qū)別。

（二）舞臺物理空間的掌控，是導演改編作品的精髓

小說既可以天馬行空的暢想，突破時間和空間的束縛;也可以千回百轉(zhuǎn)的細細勾勒，一個回眸或沉默的眼神也可以飽含萬般滋味，但是話劇作品必須依存在舞臺有限的空間內(nèi)，在固定的演出時間內(nèi)，由演員所飾演的人物之間的沖突和關(guān)聯(lián)完成故事的講述，舞臺呈現(xiàn)的可能性和張力，是導演在排演小說改編話劇作品時最為精髓的重點?？臻g構(gòu)架元素的匠心獨具，是小說精神意象的濃縮具象呈現(xiàn)。

對于舞臺這個物理空間的運用，舞臺設(shè)計是十分關(guān)鍵的。話劇《白鹿原》里“仁義白鹿村”的匾額和威嚴陰郁代表著宗法禮教的祠堂，話劇《平凡的世界》里巨大的石碾，話劇《金鎖記》里的代表木樓的格柵和巨大的月亮，都是將小說中所描述的意象，或者說是精神層面的感知，用物化的形態(tài)呈現(xiàn)出來，直觀的展示在觀眾面前。如此處理方式有利于營造觀眾解讀情節(jié)和人物內(nèi)心的舞臺氛圍。尤其是話劇舞臺不同于影視劇作品必須寫實的畫面要求，將精神意象物化的虛擬為人物和觀眾共同沉浸的空間，這正是舞臺的優(yōu)勢。舞臺行為的創(chuàng)新表達，是小說精神內(nèi)核的濃縮行為呈現(xiàn)。話劇《白鹿原》中家長里短議論著白鹿兩家的歌隊，話劇《一句頂一萬句》里“喊喪”和“噴空”的方式將壓抑在內(nèi)心的心事吶喊而出，這些藝術(shù)化處理的人物行動都體現(xiàn)了導演個人對小說原作精神內(nèi)涵的深刻理解。人物角色精妙的細節(jié)處理，是解讀人物內(nèi)心的關(guān)鍵鑰匙。話劇《金鎖記》中，年老的曹七巧不管不顧的跳到季澤的后背上，用瘋狂的獨白傾訴內(nèi)心的情愫。這個情節(jié)并不是張愛玲的，而是王安憶和許鞍華在改編過程中的人物處理，就是這一個細節(jié)，充分刻畫出曹七巧骨子里粗野的、市井的性格，被壓抑和教化了三十年，但在她被黃金枷鎖桎梏的內(nèi)心深處，她依舊是不甘不愿的，只可惜她愈是掙扎枷鎖就愈是嚴固，她生命張揚的活力最終成為扭曲瘋狂的破壞力。

三、結(jié)語

優(yōu)質(zhì)戲劇文本的匱乏，使小說成為話劇藝術(shù)創(chuàng)作者汲取靈感的文學資源之泉。關(guān)于小說應當遵照如何的原則改編成舞臺劇，很多專家學者有各自不同的觀點和討論。

本文對于近年上演的多部小說改編的話劇作品進行分析和評述，從編劇和導演多個角度試圖對小說改編話劇提出有益的思索，在理論和實踐的共同探討中助力話劇舞臺更加繁榮。

作者簡介：潘曉曦，畢業(yè)于中央戲劇學院戲劇文學專業(yè)，現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院話劇研究所助理研究員。