陳麗艷

[內(nèi)容提要]為更加彰顯出我國民族聲樂藝術(shù)的真正魅力之所在，就要更加明確我國民族聲樂藝術(shù)的最本質(zhì)、最核心的藝術(shù)屬性和藝術(shù)特質(zhì)，主要包括：一、傳統(tǒng)民族聲樂的藝術(shù)內(nèi)涵、精神與氣質(zhì)是我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展肇端與根本藝術(shù)價值及魅力所在；二、包容性與時代性是我國民族聲樂藝術(shù)的內(nèi)在文化精神、氣質(zhì)及藝術(shù)價值與魅力所在；三、科學(xué)性、系統(tǒng)性、規(guī)范性特質(zhì)是我國民族聲樂藝術(shù)專業(yè)性的保證。對其進(jìn)行更加深入的剖析和解讀，才能從根本上厘清我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵核心問題之所在，才能更加明確我們的發(fā)展基礎(chǔ)與發(fā)展方向，才能使我們的民族聲樂藝術(shù)有一個本質(zhì)的提升與進(jìn)步。

我國的民族聲樂藝術(shù)具有悠久的歷史傳統(tǒng)和深厚的人文積淀，是千百年來我國各族各地區(qū)人民共同創(chuàng)造出的，在我國人民精神生活中占有極為重要地位、作用、價值與意義的非物質(zhì)文化財富。從二十世紀(jì)中葉開始，我國的民族聲樂藝術(shù)又產(chǎn)生了革命性的革新與發(fā)展，尤其是在二十世紀(jì)七八十年代，至二十世紀(jì)末，以中國音樂學(xué)院與沈陽音樂學(xué)院的一批專家為代表的民族聲樂先驅(qū)通過不斷地研究與實(shí)踐，在傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上，融入了更多的現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的元素與精神，最終創(chuàng)立出了更加具有時代性、科學(xué)性、系統(tǒng)性和規(guī)范性的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)形式。因此，從這一角度來說，我國的民族聲樂藝術(shù)從學(xué)術(shù)定義的概念來說，又可以分為廣義上和狹義上的兩種不同的解釋與表述。廣義上來講，我國的民族聲樂藝術(shù)包括我國所有的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)形式，如戲曲、民歌、曲藝及現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，而從狹義的角度來講，民族聲樂藝術(shù)的概念則多指我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，存在于我國專業(yè)演唱和高等院校聲樂教育和學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域?？梢哉f，我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)與現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在內(nèi)在藝術(shù)本質(zhì)與屬性上一脈相承，但在具體的藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)特質(zhì)與藝術(shù)魅力的構(gòu)成與表現(xiàn)方式上又有著鮮明的不同。二者的相同之處在于民族性的一致性，而不同之處則在于現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在民族性基礎(chǔ)上所形成和具有的革新性與時代性特質(zhì)與魅力。而本論文主要是針對狹義上的民族聲樂藝術(shù)，也就是我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)而進(jìn)行的研究。

當(dāng)前，多元文化的浪潮席卷全球，在這種大的文化藝術(shù)環(huán)境之中，每個國家、每個民族、每種藝術(shù)種類都會不可避免地受到這股潮流的強(qiáng)烈沖擊，因此，要想在這種沖擊的考驗(yàn)下繼續(xù)生存并擁有自己的一席之地，并能夠得以繼續(xù)的發(fā)展和進(jìn)步，就必須要更加明確民族聲樂藝術(shù)的文化與藝術(shù)自我認(rèn)知與屬性定位。這樣才能從根本上更加明確發(fā)展的方向，使之更加具有藝術(shù)生命力與競爭力。對于我國的民族聲樂藝術(shù)、尤其是我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)來說，其創(chuàng)始的初衷便是要建立一個能夠真正屹立于世界聲樂藝術(shù)舞臺上的，具有我國鮮明民族文化、藝術(shù)與音樂屬性與特質(zhì)的民族聲樂藝術(shù)學(xué)派。因此，在當(dāng)前這樣一個以多元性為主導(dǎo)的世界文化藝術(shù)潮流，或者說文化藝術(shù)競爭的環(huán)境之中，要想使我國的民族聲樂藝術(shù)能夠在新的社會發(fā)展形勢、新的文化藝術(shù)背景下取得進(jìn)一步的發(fā)展成就，就必須要更加明確我國民族聲樂藝術(shù)的最本質(zhì)、最核心的藝術(shù)屬性和藝術(shù)特質(zhì)，依此才能更加彰顯出我國民族聲樂藝術(shù)的真正魅力之所在。具體主要包括以下幾個方面：

一、藝術(shù)內(nèi)涵、精神與氣質(zhì)

傳統(tǒng)民族聲樂的藝術(shù)內(nèi)涵、精神與氣質(zhì)是我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展肇端與根本藝術(shù)價值及魅力所在?，F(xiàn)代民族藝術(shù)脫胎于我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，因此也必然帶有我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的鮮明藝術(shù)特質(zhì)與特征。從上個世紀(jì)之初，在“西學(xué)東漸”的浪潮之中，我國的傳統(tǒng)民族文化，當(dāng)然也包括我國的傳統(tǒng)民族音樂與傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)都開始了全面地與外來文化藝術(shù)相融合的過程，我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)也開始了最初的萌芽。在二十世紀(jì)上半頁，對于民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的探索并沒有形成一個成熟的理念、形態(tài)，規(guī)模。這一方面是由于當(dāng)時仍是我國文化藝術(shù)變革與創(chuàng)新的初期階段，因此，這時的民族聲樂藝術(shù)，仍處于一種被動的接受與學(xué)習(xí)的狀態(tài)之中。學(xué)堂樂歌和實(shí)驗(yàn)歌劇基本都是以美聲聲樂藝術(shù)的方式與理念為主。同時，從另一個角度來講，這種狀態(tài)之所以在幾十年的時間內(nèi)都沒有較大的改觀，是因?yàn)槊褡迓晿匪囆g(shù)發(fā)展始終沒有取得革命性的創(chuàng)新與發(fā)展。除了上述原因和當(dāng)時戰(zhàn)亂頻仍，社會動蕩的原因以外，還有一個重要的原因便是傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的特殊藝術(shù)形態(tài)。我國幅員遼闊、地域風(fēng)格各異、民族眾多，因此，每個地區(qū)，每個民族的人民都創(chuàng)造了具有自身鮮明地域特色或民族特色的民族聲樂藝術(shù)形式與風(fēng)格。如從戲曲的角度來講，我國的主要戲曲種類有：北京的京劇、四川的川劇、陜西的秦腔、江浙的越劇、華北的評劇、廣東的越劇等等；從民歌的角度來說，不僅僅每個少數(shù)民族都有具有自身鮮明民族特色的民歌藝術(shù)，同時各個地區(qū)也都有自己獨(dú)特的民歌藝術(shù)形式與風(fēng)格，如東北民歌、陜北民歌、華北民歌等等，甚至可以說我國的每個省份都有自身具有鮮明特色與風(fēng)格的民歌藝術(shù)。因此，從客觀的角度來講，雖然我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)確實(shí)擁有著悠久的歷史與深厚的人文與藝術(shù)內(nèi)涵與積淀，但卻始終沒有形成一種統(tǒng)一的藝術(shù)學(xué)科體系與藝術(shù)規(guī)格。這與其他現(xiàn)今世界上具有代表性價值與地位聲樂藝術(shù)學(xué)派形成鮮明的對比，如德奧聲樂藝術(shù)學(xué)派、法國聲樂藝術(shù)學(xué)派、俄羅斯聲樂藝術(shù)學(xué)派，以及更年輕一些的美國聲樂藝術(shù)流派等等。這些國家或者民族之所以能夠成功的創(chuàng)立出具有自身鮮明民族特色與魅力的聲樂藝術(shù)流派與風(fēng)格，除了其本身的文化與社會原因外，更在于，這些國家或者民族的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)沒有一個像我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)這樣的多樣化，而都具有較強(qiáng)的統(tǒng)一性。如俄羅斯雖然同樣幅員遼闊，但地域差別卻很小，因此，其傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)十分統(tǒng)一，德國與奧地利等德奧地區(qū)國家雖然分屬于不同的國家，但在傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的根本藝術(shù)屬性與風(fēng)格上卻也十分一致，都隸屬于日耳曼文化藝術(shù)體系而具有同一性。因此，傳承自身傳統(tǒng)民族藝術(shù)屬性與特質(zhì)方面有著天然的便利條件與基礎(chǔ)。而我國的傳統(tǒng)藝術(shù)在“百花齊放”、“百家爭鳴”的整體發(fā)展?fàn)顟B(tài)的同時卻又是“各自為政”，這對于形成一種統(tǒng)一的民族聲樂藝術(shù)流派來說，無疑增加了極大的難度。在二十世紀(jì)下半頁，也就是從中華人民共和國成立以后至二十世紀(jì)末的幾十年間，雖然歷經(jīng)波折，在中國音樂學(xué)院和沈陽音樂學(xué)院的一批聲樂教育家的辛勤研究與創(chuàng)新探索下，民族聲樂藝術(shù)終于找到了一個適合自身文化藝術(shù)特征與特質(zhì)的藝術(shù)理念與藝術(shù)創(chuàng)新方式：那就是在進(jìn)行現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的創(chuàng)新、探索和研究的過程中，在對待傳統(tǒng)民族聲樂的傳承和發(fā)展上不可能是簡單的、表面層次上的借鑒和模仿，而是要在極為多樣化的各種傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)形式、藝術(shù)種類、藝術(shù)特征與藝術(shù)風(fēng)格中尋找和挖掘其中內(nèi)在的、同一的文化屬性、藝術(shù)氣質(zhì)、藝術(shù)個性、審美思想、審美標(biāo)準(zhǔn)及民族精神。如我國的京劇、越劇、秦腔等多種戲曲藝術(shù)，雖然在外在的演唱和表演的風(fēng)格上大相徑庭，但在核心的審美理念上卻有著極強(qiáng)的同一性與一致性，它們從藝術(shù)審美角度來說對于寫意之美、意境之美的共同追求；我國北方的大鼓藝術(shù)與江南的評彈藝術(shù)雖然在演唱風(fēng)格上風(fēng)格迥異，但在內(nèi)在的文學(xué)性、思想性及精神氣質(zhì)上卻有著異曲同工之妙；我國的北方民歌粗獷豪放，南方民歌細(xì)膩委婉，但在對明亮音色和情感表現(xiàn)上卻都有著共同的追求與審美標(biāo)準(zhǔn)。因此，可以說，我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)雖然種類繁多、風(fēng)格迥異，但在內(nèi)在文化基因與藝術(shù)內(nèi)涵上卻同源同宗，而這些也正是現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，或者說我國民族聲樂學(xué)派所需要傳承和發(fā)揚(yáng)的。而現(xiàn)代民族聲樂之所以能夠發(fā)展成為如今的藝術(shù)規(guī)模，具有如此成熟的藝術(shù)架構(gòu)與藝術(shù)形態(tài)并取得如此成就，原因也正在于此。這也是我們應(yīng)該繼續(xù)堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)和對其進(jìn)行進(jìn)一步的挖掘、探索和研究的。尤其是在進(jìn)入二十一世紀(jì)以后，面對全球化的世界文化藝術(shù)發(fā)展趨勢與潮流，面對更加激烈的文化藝術(shù)競爭，我們更應(yīng)該明確自身的民族聲樂藝術(shù)研究與發(fā)展理念，堅(jiān)持這種已經(jīng)被實(shí)踐驗(yàn)證過的藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展理念和方式。這樣才能在全世界范圍內(nèi)各種藝術(shù)的交流與融合日益廣泛、深入的環(huán)境中保持自身的藝術(shù)獨(dú)立性、藝術(shù)個性與藝術(shù)特色，這樣才能真正彰顯出自身的藝術(shù)魅力，也只有這樣才能真正體現(xiàn)出自身的藝術(shù)價值，才能真正在世界藝術(shù)舞臺上占有更為重要的位置并得到真正的尊重。

二、包容性與時代性

包容性與時代性是我國民族聲樂藝術(shù)的內(nèi)在文化精神、氣質(zhì)及藝術(shù)價值與魅力所在。這不僅指民族聲樂藝術(shù)，也包括人類所有的藝術(shù)種類與形式，乃至人類社會的各行各業(yè)，交流、溝通、融合，都是其進(jìn)步和發(fā)展的源泉。我國的傳統(tǒng)民族器樂藝術(shù)如果沒有魏晉及隋唐時期西域樂器的不斷傳入并融合，就不會有今天的胡琴藝術(shù)，乃至我國民族器樂藝術(shù)發(fā)展繁榮。我國的教育制度如果沒有在二十世紀(jì)初學(xué)習(xí)和借鑒西方的教育體制與體系，就不會有我國現(xiàn)代教育體系的今天。而西方國家如果沒有學(xué)習(xí)我國曾經(jīng)的科舉制度，當(dāng)今世界上也就不會存在更加高效的公務(wù)員考試制度。實(shí)質(zhì)上，從中華民族傳統(tǒng)文化的整體角度來說，包容性一直是我們中華民族文化基因中流淌著的一種優(yōu)秀的特質(zhì)與美德，這種優(yōu)秀的美德與特質(zhì)在我國各種文化藝術(shù)種類與形式中都有著鮮明的體現(xiàn)。這種優(yōu)秀的特質(zhì)與精神，不僅使我國的社會發(fā)展在封建時代的幾千年間保持著世界領(lǐng)先的地位，同時也使得我們的中華民族文化更加具有魅力，更加具有文化生命力和可持續(xù)發(fā)展性。

再具體到民族聲樂藝術(shù)發(fā)展來說，如果我們在探索我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的道路采取“固步自封”、“閉門造車”的態(tài)度和方式，那么，現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)就根本就不會有任何誕生的機(jī)會，繁榮的發(fā)展局面也就更加無從談起。正是由于我國的眾多文化先賢、藝術(shù)先驅(qū)們通過百年的不斷探索與研究，通過對外來聲樂藝術(shù)的藝術(shù)理念、藝術(shù)體系的不斷借鑒與融合，才最終創(chuàng)造和形成了當(dāng)前極具包容性的，具有鮮明民族性特質(zhì)，具有較強(qiáng)時代感的，更加符合現(xiàn)代社會文化藝術(shù)發(fā)展潮流與趨勢需要的，更加符合當(dāng)代社會聲樂審美標(biāo)準(zhǔn)與要求的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)。

民族聲樂藝術(shù)的這種包容性主要體現(xiàn)在對于美聲聲樂藝術(shù)的借鑒與融合上。尤其需要特別指出的是，這種包容性的可貴之處在于，我們的這種借鑒與融合并不是簡單的“全盤西化”，而是做到了“以我為主”、“為我所用”。民族聲樂藝術(shù)的這種包容性首先是建立在自身深厚的文化底蘊(yùn)及對自身文化的充分自信的基礎(chǔ)上的。首先，民族聲樂藝術(shù)在研究、探索、創(chuàng)新與發(fā)展的過程之中，目的性十分明確：研究和創(chuàng)新的目的絕不是用另一種聲樂藝術(shù)，或者說另一種聲樂文化來替代我們自身的聲樂文化，我們所要做的是要吸收和利用其它聲樂藝術(shù)中的科學(xué)與合理成分，來充實(shí)和完善自身，從而達(dá)到建立本民族的聲樂藝術(shù)學(xué)派的目的。比如，我們雖然在民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展的過程中借鑒了美聲中關(guān)于氣息、共鳴、位置、咬字等現(xiàn)代演唱技術(shù)概念與方法，但我們并沒有忘記或喪失了傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中對于唱腔及音色處理上的極致追求，而是利用這些聲樂理念與理論方法使自身的民族特色體現(xiàn)更加充分，并極大的拓展了音樂表現(xiàn)力。雖然在很多聲樂作品的創(chuàng)作上學(xué)習(xí)和借鑒了歐洲古典聲樂作品的創(chuàng)作理念和手法，但是在核心的音樂主題、音樂元素與音樂韻味上卻選用了我國傳統(tǒng)民族民間音樂的素材，從而更加突顯出我國傳統(tǒng)民族民間音樂的特色與魅力。再比如，聲樂作品演唱的藝術(shù)處理方面雖然借鑒了很多美聲聲樂藝術(shù)的理念與方法：在聲樂作品音樂表情的規(guī)定與表現(xiàn)方面，無論是在教學(xué)還是在演唱中都基本使用與美聲聲樂藝術(shù)一樣的理念與處理方式。但這種形式上的借鑒實(shí)質(zhì)上則使我國的民族聲樂演唱的韻味體現(xiàn)，包括潤腔、抹音等民族特色的聲樂藝術(shù)處理細(xì)節(jié)更加規(guī)范化，更加精準(zhǔn)，從而也就更加能夠彰顯出民族聲樂唱法在特色演唱特色所具有的獨(dú)特魅力。可以說，民族聲樂藝術(shù)在與外來聲樂藝術(shù)的發(fā)展與融合的方式上更多的是以“利用”的方式為主的。而這里的“利用”絕對不是一個貶義詞，對于一種獨(dú)立的民族文化藝術(shù)形式與其他文化藝術(shù)形式融合來說，這既是一種科學(xué)的、合理的方式，同時也彰顯出我國民族文化藝術(shù)的強(qiáng)大內(nèi)在實(shí)力與自信態(tài)度。而這種自信的、從容的、“不拘一格”的、“兼收并蓄”的包容的態(tài)度、理念和方式也深刻的融入我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的每一個層面和細(xì)節(jié)之中，這也使民族聲樂藝術(shù)在與其他聲樂藝術(shù)的借鑒與融合之中使自身得到了極大的提升，同時使自身的藝術(shù)價值與藝術(shù)魅力得到了更加完美的表現(xiàn)?？梢哉f，現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展中的包容性特質(zhì)是對我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的傳承、延續(xù)與發(fā)展。而當(dāng)現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)取得階段性成就時，這是值得我們予以充分的肯定和繼承的優(yōu)秀特質(zhì)與發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，但從另一個角度來講，這也是我們應(yīng)該銘記的一個教訓(xùn)。因?yàn)椋?dāng)在我國的封建社會末期，之所以我國的民族聲樂藝術(shù)與其他所有文化藝術(shù)與社會事業(yè)都陷入了反常的停滯期，原因正是因?yàn)楫?dāng)時實(shí)行的閉關(guān)鎖國的政策所造成的。新中國成立以后，我國的民族聲樂藝術(shù)重獲發(fā)展生機(jī)，正是因?yàn)閲T再次開啟，文化交流的渠道重新暢通，民族聲樂藝術(shù)包容性的本能也再次被喚醒，這才有了近幾十年來民族聲樂藝術(shù)事業(yè)的革命性進(jìn)步和發(fā)展。因此，這也提醒我們在今后的民族聲樂研究與發(fā)展的道路上要能繼續(xù)秉承開放的、包容的心態(tài)和研究方式方法，這樣才能使民族聲樂事業(yè)在新的時期、新的文化背景下得以健康的、可持續(xù)的發(fā)展。

三、科學(xué)性、系統(tǒng)性、規(guī)范性

科學(xué)性、系統(tǒng)性、規(guī)范性特質(zhì)是我國民族聲樂藝術(shù)專業(yè)性的保證。民族聲樂藝術(shù)從當(dāng)前的學(xué)術(shù)概念上來說，分為傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)和現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，從專業(yè)化的角度來講，我國的每一種傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)種類和形式都有著自身所特有的藝術(shù)專業(yè)體系與規(guī)范。如京劇藝術(shù)的聲部與角色劃分：生旦凈末丑；演唱上的技術(shù)規(guī)格要求：真嗓、假嗓、吊嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、腦后音、氣口、換氣、偷氣等等，這些從聲樂藝術(shù)規(guī)格的角度來講都是具有十分成熟藝術(shù)體系與規(guī)范性的，但從我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的客觀現(xiàn)實(shí)的角度來講，可以說每種不同的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)形式都有著自身不同的藝術(shù)體系、藝術(shù)規(guī)格與專業(yè)理念。在千百年的發(fā)展過程種我們始終沒有形成一套具有科學(xué)的、系統(tǒng)的、規(guī)范的民族聲樂學(xué)科體系，這在某種程度上也制約了民族聲樂藝術(shù)學(xué)派的形成，從長遠(yuǎn)來看不利于民族聲樂藝術(shù)市場競爭力的提高。因此，可以說，科學(xué)性、系統(tǒng)性、規(guī)范性的藝術(shù)特質(zhì)的形成對于我國民族聲樂藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展與進(jìn)步具有革命性意義。這種藝術(shù)特質(zhì)的形成結(jié)束了傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)各自為政的局面而最終形成了一股合力，從而也極大的提升了自身的藝術(shù)表現(xiàn)力、藝術(shù)價值與藝術(shù)魅力，因此，也是需要我們在今后的研究和探索中必須繼承和堅(jiān)持的。這既是當(dāng)前現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)中的一個革命性的可貴特質(zhì)，同時也是其藝術(shù)競爭力和可持續(xù)發(fā)展力的有力保證。

關(guān)于民族聲樂藝術(shù)的探討從來不是一個新的話題，但是要想使我們的民族聲樂藝術(shù)能夠在新的時期繼續(xù)健康可持續(xù)的發(fā)展，就不能僅僅停留在單純的技術(shù)研究層面，而更應(yīng)該對其進(jìn)行更加深入的剖析和解讀，這樣才能從根本上厘清我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵核心問題之所在，才能更加明確我們的現(xiàn)有基礎(chǔ)與發(fā)展方向，才能使我們的民族聲樂藝術(shù)有一個本質(zhì)的提升與進(jìn)步。