周 鐘（廣州大學 音樂舞蹈學院，廣東 廣州 510006）

自古一流人物必能精通多個領域，又能常發(fā)時代所未發(fā)，茅原先生正是這樣一位智者和大家。他不僅是音樂美學家，更是一位作曲技術(shù)理論家，在音樂形態(tài)學方面造詣淵深；他不僅是音樂家，更是一位哲學家，開啟了學界現(xiàn)象學研究的先河，其辯證法之爐火純青更代表了學界在當代的最高水平；他對中國傳統(tǒng)文化、中國古典哲學都有著深刻的把握。本文所要展示的，是茅原先生精神世界的一個側(cè)面——佛教音樂美學思想研究。

茅原先生雖然不是國內(nèi)首批從史學、文學、民族學、人類學介入佛教音樂文化的學者，但卻是首位在哲學美學層面研究佛教音樂美學思想的學者。作為佛教音樂美學思想研究的先行者，其研究有如下特點：一是最早，直到他研究的十多年后，佛教音樂美學思想研究才逐漸成為一門顯學，被更多學者關(guān)注；二是超前，他在20世紀90年代所提出并闡釋的一系列命題和展現(xiàn)出的學術(shù)意識，在今天仍然領先于時代；三是哲理性強，他的研究沒有文學性的抒發(fā)，是嚴密純粹的哲學文本，直契思想內(nèi)核；四是涉及面廣，他不僅敏銳地發(fā)現(xiàn)了禪宗之于中國音樂美學的重要性，同時又論及天臺、華嚴等佛教諸學，直到今天，后者仍是該領域大部分學者的禁區(qū)，這大概是因為談禪說玄易，義理辨析難；五是主體意識強，他突破了以往只把中國傳統(tǒng)音樂美學思想作為研究對象的既有模式，在學習、借鑒西方哲學方法論的同時，嘗試將東方古典哲學作為研究方法引入音樂美學敘事，這在中國音樂美學史上具有重大意義。

茅原先生對佛教音樂美學思想的研究主要存在于《中國意境論的哲學基礎——禪宗思想》（1996）[1]、《未完成音樂美學》（1998）、《科學主義與神秘主義》（2001）三種文獻中。②茅原：《中國意境論的哲學基礎——禪宗思想》（授課筆記），馮效剛整理記錄，1996年10月22日。茅原：《未完成音樂美學》，上海人民出版社，1998年。茅原：《科學主義與神秘主義》，《春華秋實——江蘇省美學學會（1981—2001）紀念文集》，2001年；《南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演）》，2002年第1期。

一、示未曾有

所謂示未曾有，是佛家言，這里指講出學界前人從未了解、認識到或重視的問題。在那個大家沉醉于自律他律等一些“相似學術(shù)”問題和思辨游戲，并被西方二元思維統(tǒng)領的時代里，茅原先生通過圍繞對“音樂意境”問題的展開，第一次論述了佛家音樂美學思想的方方面面，涉及了佛學幾乎所有重要命題，這不僅改變了中國傳統(tǒng)音樂美學研究儒家獨大、道家次之、佛家缺失這一“二缺一”的局面，更為學人展現(xiàn)出了一片思想新天地。

茅原先生佛教音樂美學思想研究主要包含以下命題：

（一）禪與意境：茅原先生率先指出，“境”之術(shù)語出自佛家，“意境”見于五代隋唐及其以后，“意境”和“境界”是從佛家借用的；中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論從意象論轉(zhuǎn)向意境論，其淵源乃來自佛家，特別是禪宗，因而討論“意境”，就不能不討論禪宗的觀點。這對于中國傳統(tǒng)音樂美學某些方面的研究，具有正本清源的重要意義。

（二）禪宗與宋代儒學（理學）的關(guān)系：理學與禪宗的關(guān)系，一直是后世儒家的隱諱，在儒家音樂美學思想研究中亦如是，往往避而不談，由此造成一些認識混亂。茅原先生對這一問題作了厘清，列舉明代學者王夫之“理學實為‘陽儒陰釋’”、黃綰初“宋儒之學，其入門皆由禪也”、清代學者顧炎武“今之所謂理學家，禪學也”、近代學者梁啟超“理學是‘儒表佛里’”等觀點，指出宋代理學與禪宗關(guān)系密切。

（三）世、出世間的辯證統(tǒng)一：有不少學者在相關(guān)著述中常稱佛教出世乃至消極避世，這是占有資料不足或道聽途說而得出的結(jié)論。對此，茅原先生敏銳地指出，禪宗是一個最富于世俗性、最“非宗教性”的教派，把宗教搬回了人間，所謂“渡”，只是要人“悟”；并通過引證《六祖壇經(jīng)》中的“佛法在世間，不離世間覺。離世覓菩提，恰如求兔角”“佛向性中作，莫向身外求。自性迷即是眾生，自性覺即是佛”“若欲修行，在家亦得，不由在寺”，進一步闡明佛禪之要旨——悟了眾生是佛，不悟佛是眾生，悟則到彼岸，而彼岸就在世間，故不出家也能修行，世、出世間不二。也就是說，并非離開世間，別有一個出世間；若有出世間之心，則還在世間；若在世間而無所住，則為出世間。

（四）空、有的辯證統(tǒng)一：又有人說佛禪言空，就是什么都沒有。對于這種片面認識，茅原先生首先通過舉例禪宗公案“南泉圓相”，指出在佛禪語境中“有”與“空（無）”互為存在的前提，就如房子是有，室內(nèi)空間是空，茶杯是有，杯內(nèi)空間是空，提出禪宗“真空”與“妙有”辯證統(tǒng)一的思想——真空即有中之無，妙有即無中之有；真空才能生妙有，而離開“有”，“空”也不存在；故“空”和“有”是同時存在的，只說“有”說對了一半，說“空”也只說對了一半，說它有“有”又“空”，才全說對了。進而又區(qū)別了兩種不同的“空無”概念：一種是禪宗所否定的“斷滅之空”，《六祖壇經(jīng)》特別提醒學人“第一莫著空”，即不要執(zhí)著于“什么都沒有”的那種“空”；一種是把有與空看作既互相對立又互相依存的“空”，即《維摩經(jīng)》所說：“大乘在有不有，在空不空，理無不極，所以是究竟空義”，這才是空的真正含義。

（五）三諦三觀（空、假、中）與緣起性空：在論述“空”“有”關(guān)系的基礎上，茅原先生繼續(xù)闡釋了禪宗與天臺宗、華嚴宗都講的“中道”“中觀”，這就是“空、假、中”“三諦三觀”，就所觀之理，謂之三諦，就能觀之智，謂之三觀。茅原先生從禪宗“說世界，即非世界，是名世界；說微塵，即非微塵，是名微塵”之言著眼，通過石桌、音樂兩個例子來說明“緣起性空”的道理，并以此對“空、假、中”做進一步探討——一張石桌是由石頭組成的，而石頭也不是永恒的，這種物質(zhì)還會分解為不同元素，桌子終將消亡，所以桌子究竟是“空”；但它現(xiàn)在還存在著，還是“有”，卻不過是“假有”，權(quán)且給它取一個名字叫桌子（名字也不是實體而是假名）。它是在一定的“因緣和合”條件下的“有”，凡由“因緣和合”而生的事物都是暫時、有生滅、不能常駐永存的，故稱“假”。既看到它絕對的“空”（體、本質(zhì)、性空），又承認它相對的“有”（相、現(xiàn)象、緣起），不落（執(zhí)著于）“空、有”兩邊，才是“中”道。于是，說桌子，即非桌子，是名桌子。同理，一方面，音樂是由聲音構(gòu)成的，或者說是借聲音而存在，而聲音不過是物質(zhì)的振動現(xiàn)象，它也不是永恒的，音樂終將消失，所以音樂是“空”；另一方面，也承認音樂是“因緣和合”暫時存在的“假有”，給它取個假名，就叫音樂。認識事物應該不落“空、有”兩邊，而合于中道，于是說音樂，即非音樂，是名音樂。綜合來說，就是即空即假即中，三而一，一而三，三諦即是一諦，三觀即是一觀；就是說承認現(xiàn)象，而且能透過現(xiàn)象去發(fā)現(xiàn)本質(zhì)，說“空”是破惑、闡明實質(zhì)，說“假”是立有、是闡明現(xiàn)象，把本質(zhì)與現(xiàn)象、絕對與相對統(tǒng)一起來，才合乎“中”道。如更進一步說，則“二邊是偏，偏病既除，中亦不立，為度眾生，強名為中”，這叫“絕對中”。

在論述以上三點的基礎上，茅原先生又拈出“二而不二”的禪宗理路貫通諸義，“不二”是佛家辯證法的關(guān)鍵所在，也是區(qū)別于西方二元對立思維的東方思維方式的典型代表。

（六）能（緣）與所（緣）：能所問題直到近十年才被廣泛提出，這一對關(guān)系是佛學的經(jīng)典范疇，茅原先生早有所示。他指出，在對象性關(guān)系中，觀照者的主體之心為“能夠游履攀緣”的一方，稱為“能緣”；被觀照之“境”為被主體“所攀緣”的一方，稱為“所緣”。所緣并不限于客體的物質(zhì)或精神，也可以是觀照者自己的心。他認為，“能緣與所緣”即是“反映與被反映”，二者“不一不異”“二而不二”，“不一”即不是一個東西，“不異”說的是具有同一性，就是說，反映一方獲得的表象與被反映一方的現(xiàn)象是一致的。

（七）實相非相：實相非相是佛學的核心命題，它是佛家把握存在、實在或終極真理的途徑，其實也是一種結(jié)論，茅原先生對此做了較為詳盡的解讀。他認為，“顯相”為表面可見之相，禪宗說的理體空相則是“非相”，或者說現(xiàn)象、可見之“顯相”為有、為假相，本質(zhì)、不可見之“非相”為無、為真相，并通過援引將禪宗傳至中國的達摩禪師言：“若解實相，即見非相。若了非相，其色亦然，當于色中不生色體，于非相中，不礙有也。正猶水中鹽味、色里膠青。決定是有，不見其形。此之謂也?！敝赋龆U宗從來不把“有”與“空無”截然分開，所謂“決定是有，不見其形”，就是說：“看不見的有”就是“無”，“非相”是看不見的“空無”，這“空無”中就有“不見其形”的東西。而宋代僧淳《詩評》曾云：“如水中鹽、色中膠”，其源蓋出自達摩。接著茅原先生又將探討引向現(xiàn)代哲學中的存在物與存在，指出：“水與鹽”“色與膠”相當于“存在物與存在”，“非相”（實相）相當于“存在”，“顯相”相當于“存在物”?！按嬖谖铩敝苯涌梢娛恰坝小?；“存在”則是不可見的“空”?！按嬖凇辈皇恰按嬖谖铩保瑓s就在“存在物”之中，“非相”（實相）就存在于“顯相”之中。他進一步發(fā)揮道，這“有”“顯相”就是境相，這“空”“非相”就是境性，有與空互相滲透就是“意境”；只見境相，叫著有，只見境性，叫著空；不落兩邊，空與有，雙照雙非、二而不二，才是中道。

（八）實與權(quán)：“實”是目的、旨歸、實相；“權(quán)”是方便、善巧、途徑。在佛家（尤其是禪宗）中非常重要，特別與教、學關(guān)系密切，同時掌握“實”與“權(quán)”才是一位好老師。茅原先生認為，“實”是矛盾的主要方面，“權(quán)”是非主要方面，正如《摩訶止觀》云：“權(quán)謂權(quán)謀，暫用還廢。實謂實錄，究竟旨歸?！比绻皩崱笔悄康牡?，“權(quán)”便是路和橋?！皩崱笔钦鎸?、目的、本質(zhì)；“權(quán)”是權(quán)便、手段、現(xiàn)象。在以上所述所有對立面中，事、相、形、有、顯相、載體，都是權(quán)；理、性、體、空、非相、被載體，都是實（此處非指文字）。權(quán)為了實而存在，正如《妙法蓮華經(jīng)》的“蓮華三喻”：一喻是“為蓮故華”，蓮花所以開放，是為了蓮蓬的生成；二喻是“花開蓮現(xiàn)”，蓮花開花，蓮的果實才得以顯現(xiàn)；三喻是“花落蓮成”，當蓮蓬成熟，蓮花就已經(jīng)落了。故蓮蓬為實，蓮花為權(quán)，最后是“得實忘權(quán)”，所謂“得意忘言”“得意忘象”，意思與此相近。他還特別指出，禪宗并不忽視權(quán)，沒有了路和橋，也就談不上到達目的地了。

（九）佛教音樂觀：佛教對音樂的態(tài)度立場、音聲佛事是否合法合理，是學界近年來的討論熱點。有人認為佛教完全禁樂，用樂必然犯戒；有人認為佛教禁止放逸欲樂，但菩薩戒也允許在度生中方便用樂，佛教對音樂的態(tài)度是辯證法，不是教條主義。對此，茅原先生早有論斷。他指出，在中國佛教十三宗之中，只有“律宗”禁止歌詠，大乘諸宗不但允許，而且提倡音樂，甚至提倡世俗音樂。這與教界內(nèi)部的觀點是基本一致的。

（十）二美、二莊嚴：禪宗的“二美”就是“二莊嚴”，亦即“二妙”?！赌鶚劷?jīng)》釋兩種莊嚴為：“一者智慧，二者福德。”以品德為美，是以善為美；以智慧為美也是以一種精神價值為美。茅原先生在形式美、內(nèi)容美（善）之外，又提出智慧美，值得人們思考。

（十一）一即一切：華嚴宗代表了佛家對宇宙整體的把握和世界觀，它的事事無礙論表現(xiàn)出對事物與事物之間普遍相互聯(lián)系的基本看法?！耙粔m能容十方剎海”“因陀羅網(wǎng)”等理論認為：一一心、一一境、一一微塵，皆遍含容宇宙全體，且互攝互容、互遍互入、交參無盡，與現(xiàn)代全息論、天文學、物理學遙相呼應。茅原先生敏銳地意識到其重要性，并用哲學、數(shù)學的方式加以詮釋。他指出，華嚴宗說的就是“有限”中包含著“無限”之境，或者說“有限”通向“無限”、相對通向絕對。“因陀羅網(wǎng)”（一種懸掛之珠網(wǎng)，“珠珠各各現(xiàn)一切珠影，是一重之各各現(xiàn)影也，而一珠中所現(xiàn)之一切珠影，亦現(xiàn)諸珠之影像形體，是二重之各各影現(xiàn)也。如此重重映現(xiàn)而無窮無盡”）構(gòu)成了一種“多次無限”之境——一珠中映現(xiàn)珠珠，如同一次“無限大”包含著無數(shù)個“無限小”，而其中的每一個“無限小”，又包含著無數(shù)個“亞無限小”，如此環(huán)環(huán)相扣，以至無窮。他感嘆道，現(xiàn)代科學知道多次無限并不希罕，而在科學不發(fā)達的古代，多次無限的境界竟然在直觀中建構(gòu)起來，真是不可思議。華嚴境界實即未來科學、人文發(fā)展的一大趨勢，值得各界學人關(guān)注。

（十二）有情與無情：針對有人認為禪宗不講感情美學，茅原先生提出：禪宗謂“無情非佛”，《頓悟入道要門論》也說：“若無情是佛者，活人應不如死人?！薄敖裱詿o情者，無凡情，非無圣情也?！彼赋?，如果我們把“有情、無情”理解作“接近、吸引”與“疏遠、排斥”之分，禪宗追求的是人與人融洽、人與自然融洽，融洽到合一的程度，這正是“道是無情卻有情”。既為禪宗美學正名，又引導人們把對禪宗美學的理解從膚淺轉(zhuǎn)向深刻。

（十三）平等：“平等”一詞出自佛家，佛教也是人類最早踐行徹底平等的組織群體，“眾生平等”也早已成為佛教的代名詞。其究極內(nèi)涵實即“一相平等”，即“眾生皆有佛性”、萬物體性一如，故“是法平等，無有高下”。作為一種美學境界，“平等”同樣重要。茅原先生認為，禪宗的“平等”與“博愛”觀念相近，禪宗的“我”是“大我”（與婆羅門教“梵我”“神我”不是一回事），把全人類甚至自然界都看成與我一體，所以才會有如來佛“以身飼虎”的傳說，這種觀念與只向自然索取的“人與自然單純對立”的觀念是完全不同的。

（十四）清微淡遠：對“清、微、淡、遠”的美學來源的探討曾相對模糊，茅原先生明確指出，琴學中“清、微、淡、遠”的意境追求是受到禪宗的影響?！扒濉敝盖逦?、清純、音色凈而不濁，“微”指細膩精致，“淡”指恬淡自然，“遠”指意境幽遠、象外有象、意外有意。這一切都與“二而不二”的思維方式密切相關(guān)，追求帶有空靈色彩的真空妙有境界，且感情色彩淡泊，具有超脫于狹義的社會功利性的特征。

（十五）參禪與琴道：茅原先生還較早地指出了古琴音樂的行為方式與參禪之間的重要聯(lián)系，或者說琴道中的禪修性質(zhì)。他指出，歷史上許多古琴家都有禪學修養(yǎng)，古琴演奏講究澄心調(diào)息，引歐陽修學琴疾病不治而愈的事例說明彈琴有利于身體健康。他強調(diào)，更重要的是通過音樂修心養(yǎng)性，在某種程度上彈琴可以說是一種帶有參禪意味的音樂活動。這一論斷直到十余年后，才逐漸被人們廣泛提出。

二、作寂寞言

在那個學術(shù)懵懂的年代，茅原先生和他的著述是寂寞的。這固然是由于佛教音樂美學思想研究門檻既高，在當時又是冷門中的冷門，還因為茅原先生觀點的深刻性和超前性。他的思想一騎絕塵，他的知音在十幾年后。下文摘取了茅原先生相關(guān)著述中的一些話語，筆者在后略作評議發(fā)揮，既是重溫，也是紀念。

（一）《未完成音樂美學》第十二章《音樂意境》

音樂的表現(xiàn)力與視覺之間的聯(lián)系是非本質(zhì)性的，正是音樂之所短，而不是音樂之所長。音樂之所長正在于與體驗之間的本質(zhì)性聯(lián)系。[2]189

過去的音樂研究有一種明顯的傾向，就是總試圖講清楚音樂到底說了什么、描繪了什么，這實際上是忘記了音樂表現(xiàn)的特殊本質(zhì)。而與其說音樂經(jīng)驗是感性的，不如說是體驗性的。因為感性只停留于感官、感受層面，尚不足以體現(xiàn)音樂經(jīng)驗的全部。同樣，音樂經(jīng)驗中也有理性因素，但理性同樣不能概括音樂經(jīng)驗的全部，后者更加直觀。因此，在某種意義上，音樂屬于神秘主義，而非科學主義。這不是音樂的缺陷，恰是其魅力和深刻性所在。而在實踐中，能否充分凸顯“音樂與體驗之間的本質(zhì)性聯(lián)系”，正是一部作品能否成功的密匙所在。

中國傳統(tǒng)理論有自己獨特的成就，繼承和發(fā)展這些古人的智慧，將是對世界美學與藝術(shù)學的重要貢獻。[2]190

這是一句太重要的話，但深陷西方語境的我們，顯然還沒充分意識到它對中國學術(shù)的重大意義。從茅原先生的研究實踐來看，他的所指不僅是把中國傳統(tǒng)理論作為學術(shù)研究的對象，更是將之作為學術(shù)研究的方法。從對象轉(zhuǎn)向方法，才是真正的文化自覺。這二者有著根本性的區(qū)別。只有方法論主體的樹立，才是學術(shù)主體性的樹立，否則歸根結(jié)底還是別人家的思維、別人家的學術(shù)。所謂“中國樂派”也是同樣道理，否則還只是一種現(xiàn)代性沖動。用管建華教授的話講，就是東方哲學該登場了，但實際上還沒登場。

事物都是現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾統(tǒng)一體，不能只見一方，不見另一方，全面觀照才合于“中”道。[2]199

形而上學只關(guān)注本質(zhì)，但永遠找不到一個離開現(xiàn)象而獨存的本質(zhì)，因此宣告失敗。現(xiàn)代語言學和現(xiàn)象學從現(xiàn)象入手，但放棄了本質(zhì)，或?qū)τ谠趺吹诌_本質(zhì)，還在摸索之中。后現(xiàn)代主義則干脆在打倒形而上學的同時，抨擊本質(zhì)，將哲學帶向另一個極端。以上種種困境，都是西方哲學的二元思維格局所致，看不到現(xiàn)象與本質(zhì)的辯證統(tǒng)一關(guān)系，想象不到或理解不了“中”道的奧義。故茅原先生又指出：“二元對立的思維方式當然有其積極作用，但是，如果僅僅依靠二元對立的思維方式，要想解決哲學、美學問題，是不可能的?！盵2]231

離體無相，離相無體。就如水與波的關(guān)系，水為波之體，波為水之相，離波無水，離水無波。絕對就存在于相對之中。[2]202

這句話是對西學困境的解答，實際上就是在東方哲學特別是禪宗中尋找答案。茅原先生指出，“事”指具體是形而下的“器”，“理”指抽象是形而上的“機”；“事”表現(xiàn)為境的“相”即現(xiàn)象，“理”表現(xiàn)為境的“體”與“性”。體指本體，性指性質(zhì)。性相關(guān)系“二而不二”——二者，就分別而言，體性為一，相為非一，體性為絕對，相為相對；不二者，正如上言，離體無相，離相無體，就如水與波的關(guān)系，水為波之體，波為水之相，離波無水，離水無波，絕對就存在于相對之中。看茅原先生的這段論述闡析，就像看某位古代禪師的語錄，非常精彩，這跟茅原先生深厚的哲學修養(yǎng)和機敏的辯證思維密不可分。

不要執(zhí)著于語言，語言只是現(xiàn)象，現(xiàn)象不等于本質(zhì)，語言不等于“道”，就像衣裳不等于穿衣裳的人。[2]201

從古到今，一切學術(shù)的努力就是用語言言說意義、用邏輯思維追求實在或終極真理，但人們逐漸發(fā)現(xiàn)這一嘗試是徒勞的——語言無法讓意義在場，實在或終極真理是不可說或不可思議的，能指和所指是斷裂的，與之相對應的是形而上學的終結(jié)以及語言學轉(zhuǎn)向和現(xiàn)象學運動。但實際上，今天我們絕大部分人文研究仍不出觀念、概念和符號游戲的實質(zhì)，極盡“橫看成嶺側(cè)成峰”之事，盡管“遠近高低各不同”，但永遠“不識廬山真面目”?！暗馈睙o人關(guān)心，并被永遠懸置?；蛘哒f，學術(shù)已異化為追求真理的對立面，它關(guān)心的只是“衣裳”新不新、美不美、吸不吸引人，卻忘記了“穿衣裳的人”；它只是一部分人的謀生方式，卻忘記了它最初的起點和理想的終點。

禪宗所要求的就是從“焦慮”中解脫出來的“泰然”的生活。而生活在“焦慮”之中，是人類歷史上一直未能解決的老問題……創(chuàng)造泰然的生活的活動就是廣義的立美、審美活動。這種泰然的生活就是廣義的立美、審美的生活。[2]205

在佛家看來，追求真理既是為問道、尋找真相，也是為了安頓身心、解決生死大事。兩者其實是一個問題，找到真相后，自然身心泰然，不再焦慮，而焦慮正是由于不能如實知見事物的真實本面、癡迷于假相而造成的。從此來看，現(xiàn)代科技、生活方式的實質(zhì)是惡的，因為它加深加速了人們的焦慮感；同樣，學術(shù)研究也應從“焦慮”回歸“泰然”，這才是它的本懷和目的，而現(xiàn)在的種種做法其實是非?；恼Q的，它與追求真理的初衷不僅漸行漸遠，而且日益對立。從另一角度來看，這又是可以理解的，因為荒誕正是世俗生活的本質(zhì)，這也就是佛禪出現(xiàn)于世的“大事因緣”。

浩大中有微妙，微妙中有浩大。是地道的東方傳統(tǒng)特色。[2]207……它從有限中見出無限，從具體個別通向宇宙意識的思考，言有盡而意無窮。從美的形象中見出哲理。在這個意義上說，禪宗藝術(shù)就是“美和哲學性統(tǒng)一”的藝術(shù)。[2]209……它于實有中見空靈，于物質(zhì)形式中顯精神內(nèi)容；既重人格修養(yǎng)，大氣磅礴，又講形式之美，精雕細琢；精光含蓄而內(nèi)秀，自然返樸而歸真；少有悲歡之曲折，更多豁達之心胸，音樂思維既具體又概括，既通向個別，又導向一般。在形象的有限中體現(xiàn)哲學思考的無限性。[2]214

把握中國藝術(shù)精神，是許多美學家都做過的嘗試。而茅原先生的這幾句話，可說是對禪宗藝術(shù)、禪宗美學，特別是古琴藝術(shù)、古琴音樂美學的高度濃縮和絕妙概括。這源于他對佛禪和音樂兩個方面的深入了解。由此來看，搞懂禪宗，的確是進入中國美學殿堂的一道門檻，否則終不能登堂入室。同樣，做到這段論述所說的境界，才可稱得上真正會彈琴。

禪宗的辯證法是對辯證發(fā)展的世界的反映。[2]209

這是茅原先生在上世紀90年代為禪宗做的正名，至今振聾發(fā)聵。我們以往的種種誤判，其實只是由于我們的成見、不了解以及因成見而不想了解。實際上，知識分子中頗有認為“科學愈發(fā)達，佛法愈昌明”者，從量子物理的發(fā)展態(tài)勢來看，也的確印證了這一點。難怪朱清時院士說：“當科學家千辛萬苦爬到山頂時，佛學大師已經(jīng)在此等候多時了?！鄙鐣W家丹尼爾·貝爾也稱后現(xiàn)代社會將出現(xiàn)“神圣的復歸”。佛學在人類認識史上的早熟，值得學人重視、了解。

（二）《科學主義與神秘主義》

茅原先生對“科學主義與神秘主義”的比較分析，堪稱中國當代音樂學文獻中的一大經(jīng)典，對于我們未來的研究工作，具有根本性的啟示意義：

20世紀,西方某些人以“科學主義與神秘主義”代替了以“唯物與唯心”作為劃分哲學兩大陣營的標準。所謂“科學主義”泛指實證主義思潮。所謂“神秘主義“泛指東方《易經(jīng)》、道家、禪宗和西方非理性主義思潮。

事實如何呢，讓我們對所謂20世紀“兩大陣營”的分歧加以剖析。

第一是對“矛盾各方的關(guān)系”的看法上的分歧。科學主義是以自然科學、數(shù)理邏輯方法研究哲學的產(chǎn)物。他們認為，不同的事物必須區(qū)別開來。承認矛盾雙方的同一性就是混淆區(qū)別。在他們看來，“是就是是，非就是非，除此以外，都是鬼話”。對待“對立性與同一性”這二者只能“二者擇一”。他們堅持“排中律”，要求對問題作出唯一正確的回答。否認“亦此亦彼”的存在。神秘主義者則既承認矛盾雙方的區(qū)別，又承認矛盾雙方的同一性。就如禪宗四句偈言所說：“此而非彼，彼而非此，亦此亦彼，非此非彼”。相對主義則只承認矛盾雙方的同一性，否認雙方的區(qū)別，在對立性與同一性二者之間，也采取“二者擇一”的立場，與科學主義思維方法屬同一類型，是“二者擇一”的另一表現(xiàn)形式。

第二是對“人與世界的中介”的看法上的分歧?？茖W主義認為，人與世界的中介是語言。人認識的東西，都有語言與之對應，你說不清的，就是你不知道的。語言是世界的界限。全部哲學就是語言批判。神秘主義認為，人與世界的中介是體驗。生命體驗是真知的來源。“如人飲水，冷暖自知”。語言不過是“衣裳”，它教人“莫認衣裳”，應該回答的問題是：“你可認得這穿衣裳的人？”(臨濟大師語)。

第三是對“邏輯與事實的關(guān)系”的看法上的分歧?？茖W主義認為，世界分解為事實，客體的形狀構(gòu)成“原子事實”。每一種形象也是邏輯形象。形象所表現(xiàn)的是它的意思。思想是有意義的命題。命題的總和就是語言。哲學的目的是使思想在邏輯上明晰。一切命題都是對基本命題作真值運算的結(jié)果。邏輯是先天的、是先于任何經(jīng)驗的。邏輯充滿著世界，世界的界限也是邏輯的界限。總之，符合邏輯是哲學上可信性的起點。他們認為，黑格爾早該被拋棄了，什么“爺爺就是孫子，孫子就是爺爺”?！安涣私庹w就不了解局部，不了解局部就不了解整體”，都是不合邏輯的“循環(huán)論證”。神秘主義則認為，“循環(huán)論證”不是什么錯誤。事實本來就是如此。不了解整體就不能了解局部，不了解局部就不能了解整體，人們本來就是經(jīng)過從局部到整體，又從整體到局部的多次反復，才逐步達到對于對象的真知的。邏輯學不予承認，這是邏輯概念未反映事實真相。本來就不該一般地反對“循環(huán)論證”，問題只在于如何正確地進入循環(huán)論證(參見海德格爾《存在與時間》)。

第四是對“現(xiàn)象與本質(zhì)”的看法上的分歧。科學主義堅持反本質(zhì)主義(反深層模式)的立場，認為我們根本不能認識“自在之物”。哲學討論的超越經(jīng)驗之物，都是無意義命題，我們根本不能回答這類問題。一個沒有意思的命題根本不與什么東西相對應。相信因果聯(lián)系就是迷信。常被科學主義引用的魏特根斯坦的名言就是“一個人對于不能談的事情就應該沉默”。神秘主義認為，經(jīng)驗與現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律是存在的、可知的。本質(zhì)與現(xiàn)象的關(guān)系也只能在既對立又同一的關(guān)系中來理解。[3]10

從當前的人文社科研究來看，“科學主義與神秘主義”仍處于相互斗爭的局面?！吧衩刂髁x”雖被越來越多的學人所借重，但合法性仍不明確，往往以某種西方現(xiàn)當代哲學思潮的名義登場，還不敢正大光明。與此同時，在實際研究實踐中，又往往你中有我、我中有你，這也符合事物發(fā)展過程中矛盾雙方相互轉(zhuǎn)化、對立統(tǒng)一的辯證規(guī)律。

茅原先生敏銳地注意到了西方對東方神秘主義的推崇，而這種推崇遠遠超過了許多中國人對禪宗和道家的估價：

在現(xiàn)代科學征服自然的勝利遭到報復之后的“后現(xiàn)代”，下列的議論代表著一些人的反思：“在我們的西方文化中,占統(tǒng)治地位的仍然是機械的、局部的世界觀。越來越多的人把這看成是我們社會廣為擴散的不滿的根本原因。有許多人轉(zhuǎn)向東方式的解放道路……甚至認為是否能夠充分吸收東方的人與自然和諧一致的思想，以突破西方機械主義世界觀的框架及其社會構(gòu)成是一場關(guān)系到‘文明能否生存下去’的‘真正意義上的文化革命’”（根據(jù)F·卡普拉《物理學之道》編譯的《現(xiàn)代物理學與東方神秘主義》）。[3]11

事實也的確是這樣，近代以來，西方文明在帶來物質(zhì)發(fā)達的同時，給西方社會乃至全人類也帶來了前所未有的深重災難。因此，在一些中國人質(zhì)疑傳統(tǒng)文化、仰慕西方文明的同時，西方哲人們卻強烈地意識到自己文明的弊病，并對之進行深刻的批判、反省，以探求文明的新出路。至18世紀，伴隨著東西方文化的規(guī)模性交互，一批西方精英開始瞻望、探究東方哲學所展現(xiàn)出的新天地，吸收東方智慧營養(yǎng)，建立新觀念、新學說、新學派。其中，佛家（特別是禪宗）尤受青睞。幾乎有半數(shù)西方現(xiàn)當代哲學思潮的背后能看到佛禪的影子，有的人開誠布公，有的人因為種種原因未“標明出處”——叔本華的唯意志論及悲觀主義人生觀，顯而是吸取了佛教和古印度《奧義書》中消極的一面；柏格森的直覺主義認為，宇宙萬物是假象和“生命之流”，非邏輯思維所能把握，須憑直覺去認識，顯然有取于佛教認識論；物理學家、心理學家、哲學家馬赫在自傳中聲稱以了解到佛教而深感幸運，他的一元論宇宙觀、感覺復合說與自我說，明顯受啟于佛教諸緣生識說；存在主義哲學家雅斯貝爾斯的語言和觀點幾乎就是在復述佛經(jīng)；海德格爾看到禪學著作后，坦言禪宗說出了他一直在探索、想說的觀念，他的思想本身也與禪宗多有相似；精神分析學派代表人物榮格聲稱其許多根本性的洞見承自佛教，弗洛伊德雖沒有類似聲明，但其學說與佛學阿賴耶識種子說等亦有不少相似處，鑒于佛教唯識等學說早在他出生前就已被介紹到西方，并被西方最早關(guān)注深層心理的萊布尼茨注意，弗洛伊德的學說未必就與佛學沒有關(guān)系；實際上這個名單還可以列舉很長，而馬克思主義哲學雖然與佛學沒有直接關(guān)系，但卻是與佛學最為接近的西方哲學，特別是在事物的發(fā)展變化、矛盾的對立統(tǒng)一、否定之否定、主觀能動性、人的社會性等原理方面有著高度的一致。

這種廣泛的啟發(fā)，質(zhì)言之，就是佛教哲學關(guān)于心物、心境、主客、自他等關(guān)系本質(zhì)的觀點，唯識所現(xiàn)、普遍聯(lián)系、互攝互入的世界觀，通過直觀、實踐體究真理的認識論、方法論，打破了西方哲學的二元對立、形而上學的行思分裂、純粹思辨理性的極限，為西方哲人打開了思路，從而在一定程度上促成現(xiàn)當代西方哲學總體呈現(xiàn)出一種向內(nèi)轉(zhuǎn)、重交往、重實踐的態(tài)勢。而且這些觀點、啟示被西方學者吸收后，多直接轉(zhuǎn)化成為多家學說所探討的重大問題。故在相當程度上，正如著名佛教學者陳兵教授①茅原先生是我音樂學博士階段的太老師，陳兵教授是我宗教學碩士階段的太老師，兩位素不相識的老人在學術(shù)中“不謀而合”，又因我產(chǎn)生了某種聯(lián)系，這一切正如普遍聯(lián)系的“因陀羅網(wǎng)”，“珠珠各各現(xiàn)一切珠影”。所說：“西方近現(xiàn)代新人文思潮，是在對近400年西方文明的反思中，受包括佛教禪學在內(nèi)的東方傳統(tǒng)思想刺激、推動的產(chǎn)物，是東西方文化結(jié)合的寧馨兒?！盵4]而這些學說被介紹到中國后，又成了我們新的崇奉對象。既然如此，為什么我們不能直接發(fā)掘、提煉、發(fā)展、運用這些啟發(fā)了西學的東方哲學呢？

當我們驀然回首時會發(fā)現(xiàn)，時至今日，佛學依然站在歷史的深處發(fā)散著智慧的光芒，給予我們深刻的啟迪，甚至指向了未來。佛學的登場，不但可以打開中國音樂美學學科的新進路、推動學術(shù)研究的主體性增長，更重要的是，它可以讓我們重新審視對世界和學術(shù)的認識。

三、未完成式

首先，未完成式是一種學術(shù)態(tài)度，茅原先生在《未完成音樂美學》中如是說：“對于意境的創(chuàng)造，我們同樣不可能找到一個靜止的絕對的唯一正確的答案，我們只能追求那包含著絕對的相對的答案。我們的精神創(chuàng)造完成了，又未完成。我們的前人‘重建’的意境與我們‘重建’的意境不會等同，將來的人們“重建”的意境也與我們‘重建’的意境不會等同。就每一次‘重建’而言，都是一次完成了的創(chuàng)造活動，但是，作品還‘活著’，還有待人們的再創(chuàng)造，從這個意義上說，創(chuàng)造活動卻又尚未完成?！缹W研究也永遠是處在既完成又未完成的發(fā)展過程之中。……正是這困難中顯示出的魅力，激勵著人類不斷前進，去創(chuàng)造那更新更美的生活。這正是人的本質(zhì)力量所在，人生意義所在，無限美妙的風光之所在。”[2]233與茅原先生的態(tài)度形成鮮明對比的是，我們現(xiàn)在的大多數(shù)人總是在急切地宣布“完成”，標新立異、成家立說乃至占山為王是我們追求的目標。比如在當前的佛教音樂美學思想乃至佛教音樂文化研究中，就存在對佛教特質(zhì)及佛教與其他宗教、哲學的關(guān)系認識不清（如混淆佛教、婆羅門教，認為佛教的目的在“梵我合一”，或?qū)⒚蠲鞅拘牡韧谌寮摇拔窗l(fā)”之心體，實際上后者在佛家看來還只是“無記心”和“根本無明”），對佛教宗旨及佛教諸乘、諸傳的關(guān)系認識不清（如認為佛教畸重出世乃至消極厭世，或以聲聞戒評判菩薩戒所允許、鼓勵的合法音聲行為，以南傳目光看待北傳現(xiàn)象、大乘體用，或認為人間佛教運動源于南傳佛教之啟發(fā)）等基礎性問題。究其原委，還是對佛家哲學缺乏充分了解的耐心，故難窺堂奧，甚至在占有資料有限、知識結(jié)構(gòu)不完善的情況下，得出一些片面乃至錯誤的結(jié)論。究其實質(zhì)，還是浮躁心、虛榮心和名利心在作祟。當然，每個人都被潮流裹挾著，想要獨善其身、超然世外并不容易。特別是今天的學術(shù)生態(tài)，相較茅原先生的年代又大不相同。但無論如何，學術(shù)畢竟是自己的事。老一輩學者的學術(shù)態(tài)度值得我們認真學習、借鑒。

第二，未完成式又是一種學術(shù)勢能，居其宏教授在《南藝音樂學學科建設的播火者和奠基人——寫在茅原教授八十壽慶之際》中對后學鼓勵道：“茅原老師又是一個博學多思之人，數(shù)十年來一貫勤于思而少于作，因此公開發(fā)表或出版的學術(shù)文論僅能部分地、只在一定程度上反映出他的思想深度和思考成果，此外還有許多深邃的思想、閃光的見解、獨特的理論發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，目前仍深深地埋藏在他的讀書筆記、書信往返或上課時的即興闡述中。這是一筆寶貴的思想文化財富，迫切需要曾長期受教于他的學者們在回憶和發(fā)掘的基礎上進行系統(tǒng)化整理，拿出一批第一手資料，為后續(xù)研究夯實文獻基礎。當然，開展這項研究，有一個最大難題橫亙在我們面前——茅原先生師學術(shù)研究的博大視野和精深內(nèi)涵，使得國內(nèi)很少有學者能夠站在同一高度，具備對他進行跨越多個學科的整體性研究的修養(yǎng)和能力。為克服這個難題，建議在南藝音樂學各學科的博士和碩士教學中，各位導師將茅原教授的研究成果按照學科性質(zhì)拆分為若干學位論文選題，指導學生進行分門別類的專題研究。我堅信，只要如此堅持兩三屆，我們必能在這個學術(shù)富礦中挖掘出許多此前沒有被人發(fā)現(xiàn)的金子來——當然，它不僅屬于茅原，不僅屬于南藝，而且屬于中國當代音樂學。”[5]這些話為（南藝）年輕學子指明了方向，筆者的博士學位論文《佛教音樂哲學研究》其實就是對茅原先生佛教音樂美學思想研究的繼承和接續(xù)。同樣，《佛教音樂哲學研究》既是完成的也是未完成的，比如文中對“耳根圓通”的解釋就可能有誤，論述偏重于緣起角度，對“如來藏”角度的聯(lián)系很不夠，而禪宗屬如來藏系，因此禪宗（音樂）美學研究要特別注意聯(lián)系《楞嚴經(jīng)》“如來藏”思想，否則單從緣起法則探討，難以真正進入禪宗的范疇。這些未完成的缺憾需要靠其他學者和未來學人在新的研究中彌補和完善了。

最后，未完成式還是一種學術(shù)傳統(tǒng)，南藝前身上海美專董事局主席蔡元培在給校歌作的詞《我愛母校萬萬年》中這樣說道：“我們感受了寒溫熱三帶變換的自然，我們承繼了四千年建設文化的祖先，曾經(jīng)透徹了印度哲學的中邊，而今又感受了歐洲學藝的源泉。我們要同日月常新，我們要似海納百川?！痹谥袊髮W校歌中，倡西學者有，溯中華者有，但中、西、印三元并舉者，僅此一家。這是南藝非常寶貴的歷史遺產(chǎn)，也是南藝音樂學的重要學統(tǒng)。從蔡元培先生到茅原先生，一代又一代的南藝人“同日月常新，似海納百川”，在“未完成”中樹立了一座座學術(shù)的高峰，它在等待后學們的攀登，也在等待他們的超越。筆者衷心希望和祝愿，南藝現(xiàn)在、未來的碩博士生們能夠繼承這一學術(shù)傳統(tǒng)，將之發(fā)揚光大而綿綿。

結(jié) 語

我與茅原先生在現(xiàn)實中的交集很少，只跟隨范師父去登門拜訪過一次，算是認祖歸宗。但我愿作茅原先生跨時空的知音，正如我愿做那些古圣先賢的知音一樣。而紀念老人家的最好方式，就是深入領會他的文字和思想，繼承他的學術(shù)和品格，接續(xù)乃至發(fā)展他對真理的求索和教書育人的事業(yè)，這其中當然也包括對佛教音樂美學思想的研究。

茅原先生離我們遠去了，人類歷史的銀河中多了一顆璀璨的明星，他是南藝音樂人夜空中最亮的星。