高亞林（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210029）

20世紀(jì)30年代的中國(guó)可謂風(fēng)云變幻，中華民族歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)洗劫和社會(huì)動(dòng)蕩，物質(zhì)的匱乏與精神折磨儼如民族哀傷怨歌，在國(guó)民黨嚴(yán)格掌控和日軍入侵的鐵蹄之下，中國(guó)電影事業(yè)發(fā)展舉步維艱。戰(zhàn)火紛飛與時(shí)局動(dòng)蕩的情急之中，出于配合軍事戰(zhàn)線需要和掌握文藝界領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的目的，中國(guó)共產(chǎn)黨成立地下電影小組，帶領(lǐng)中國(guó)電影走出了一條“在泥濘中作戰(zhàn)，在荊棘里潛行”[1]的前進(jìn)之路?！斑@是中國(guó)電影從業(yè)者拋棄陳舊的倫理道德傳統(tǒng)、軟弱的社會(huì)改良動(dòng)機(jī)與空泛的人道主義理想，第一次面對(duì)國(guó)破家亡的慘烈狀況，將關(guān)注的目光投向民族的命運(yùn)、社會(huì)的前途、現(xiàn)實(shí)的改造甚或人性的完整的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，也是中國(guó)電影從早年的道德圖景轉(zhuǎn)向亂世的民族影響的重要階段?！盵2]115毋庸諱言，從完成緊扣時(shí)代脈搏的文藝使命到實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影第一次大繁榮來(lái)看，電影小組以嶄新的姿態(tài)一改電影界烏煙瘴氣之亂象，引領(lǐng)早期電影在表現(xiàn)形式與精神內(nèi)核上發(fā)生蛻變，它的成立對(duì)20世紀(jì)30年代的左翼電影乃至整個(gè)中國(guó)電影歷史進(jìn)程都有著深遠(yuǎn)的影響。

一、新舊更替的時(shí)代背景

1931年的“九·一八”和此后的“一·二八”事變，加劇了中國(guó)混亂局面。日本加緊侵略中國(guó)的步伐，國(guó)民黨一再嚴(yán)控打壓各黨派活動(dòng)并對(duì)日軍實(shí)行不抵抗政策，進(jìn)而激起了“一二·九”學(xué)潮，引起了政治混亂和社會(huì)失序。與此同時(shí)，隨著中蘇關(guān)系復(fù)交，社會(huì)主義思潮在中國(guó)迅速播種生根，馬克思列寧主義思想風(fēng)起云涌般滲透各個(gè)領(lǐng)域，進(jìn)而影響電影界，各階層的介入和不同勢(shì)力的影響使電影在這一時(shí)期呈現(xiàn)與社會(huì)氣候相一致的新舊交替之象。

（一）良莠不齊的電影現(xiàn)狀

中國(guó)電影深受時(shí)局影響，錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)狀況下，“客體的強(qiáng)勢(shì)與主體的失落成為早期中國(guó)電影在上海發(fā)展歷程中前半段的心酸記憶?！盵3]56早期電影市場(chǎng)以上海為中心，美帝國(guó)主義大量?jī)A銷的好萊塢影片占據(jù)影院的半壁江山，資產(chǎn)階級(jí)牢牢把控電影市場(chǎng)以達(dá)到牟利目的。與此同時(shí)，反映社會(huì)危機(jī)和民族危機(jī)的進(jìn)步電影也初露端倪，國(guó)民黨為防止電影“赤化”，屢次出臺(tái)電影檢察制度。這一時(shí)期的電影界淪為各方勢(shì)力搶奪的陣地，電影市場(chǎng)和電影內(nèi)容都混亂不堪。

1.紊亂無(wú)序的電影市場(chǎng)

戰(zhàn)爭(zhēng)于電影而言，無(wú)疑會(huì)擾亂其市場(chǎng)秩序，破壞其發(fā)展空間。“在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下與炮火硝煙里，上海電影界整體遭受了沉重打擊，有30家影片公司因?yàn)閼?zhàn)火破壞等原因停業(yè)，而開設(shè)在虹口、閘北一代的16家影院損毀，無(wú)法復(fù)業(yè)?！盵2]116除此之外，電影市場(chǎng)被瓜分的境遇與當(dāng)時(shí)四分五裂的中國(guó)如出一轍?！耙环矫媸峭稒C(jī)商人、官僚買辦資產(chǎn)階級(jí)、帝國(guó)主義操縱了中國(guó)電影，反映了帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)、文化侵略，官僚買辦資產(chǎn)階級(jí)的剝削掠奪，以及電影商人投機(jī)牟利的要求；另一方面，中國(guó)的民族資產(chǎn)階級(jí)和一些小資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子也對(duì)電影經(jīng)營(yíng)發(fā)生了興趣。”[4]167帝國(guó)主義早已洞察到電影對(duì)于傳播文化意識(shí)具有強(qiáng)大的宣傳力量。早在20世紀(jì)20年代，好萊塢8大電影公司相繼入駐上海，設(shè)立分公司，將影院開置在繁華地帶，從國(guó)外輸入的影片資源先于上海上映，進(jìn)而傳播至國(guó)內(nèi)各地區(qū)，由此壟斷電影市場(chǎng)。更為重要的是，帝國(guó)主義以電影為媒介，滲透資本主義文化，電影市場(chǎng)充斥著情色、暴力、種族侵略等內(nèi)容的影片。1933年，“美國(guó)片在上海影院中的放映數(shù)量最多，占68%，其他國(guó)家影片占15.5%，國(guó)產(chǎn)影片只占16.5%?！盵3]67戰(zhàn)爭(zhēng)使電影業(yè)受盡創(chuàng)傷，美帝國(guó)主義卻以此為商機(jī)，拉攏官僚走狗，聯(lián)合斥資，創(chuàng)辦了“美國(guó)注冊(cè)聯(lián)合電影公司”，聲稱拍攝“純乎中國(guó)地方色彩”的影片，并公然打造“中國(guó)好萊塢”。

另外，這時(shí)期的國(guó)產(chǎn)電影院線主要由資本家控制經(jīng)營(yíng)，具備資本主義性質(zhì)的影片以盈利為目的，局限于傳統(tǒng)的影像內(nèi)容和制作方法，全然不考慮本土電影市場(chǎng)的良性發(fā)展。與此同時(shí)，國(guó)民政府、官僚買辦資產(chǎn)階級(jí)、地主階級(jí)等各階級(jí)力量也在左右電影市場(chǎng)的發(fā)展走向。其中一小部分宣揚(yáng)反帝反封并兼具建革命意識(shí)的進(jìn)步影片初上電影舞臺(tái)便被國(guó)民政府警覺。而國(guó)民黨派為配合軍事上對(duì)共產(chǎn)黨的圍剿，在文藝界同樣以扼腕手段進(jìn)行文化圍剿，以政治誘導(dǎo)、經(jīng)濟(jì)封鎖、惡勢(shì)力威脅等方法搶奪電影主動(dòng)權(quán)。1930年起，南京政府一再出臺(tái)修改《電影檢察法》，規(guī)定所有影片和劇本一律通過審查之后方可拍攝，以此鞏固中央集權(quán)在文藝界的地位。

這一時(shí)期內(nèi)，中國(guó)電影猶如提線木偶般被操縱，各方勢(shì)力懷揣各自想法都期望掌握其主導(dǎo)權(quán)。電影市場(chǎng)被切割分裂的境遇下毫無(wú)生機(jī)與活力，缺乏明確完整的規(guī)章制度，更沒有高瞻遠(yuǎn)矚的發(fā)展方向，急迫需要有力的組織力量將電影市場(chǎng)重新整合，引導(dǎo)其正常運(yùn)作。

2.封建落后的電影內(nèi)容

得益于中國(guó)得天獨(dú)厚的歷史長(zhǎng)河優(yōu)勢(shì)，武俠文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，電影藝術(shù)從中汲取養(yǎng)分，因而中國(guó)最早的類型片當(dāng)屬古裝片和武俠片。而它的成長(zhǎng)必然離不開中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)前最緊俏的通俗讀物，那便是鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)。此時(shí)的國(guó)產(chǎn)電影一部分保留著20年代初“鴛鴦蝴蝶派”的作風(fēng)，影片充滿了“才子佳人”、蠅營(yíng)狗茍的媚俗形象。一部分則沿襲武俠神怪片的熱潮，其內(nèi)容靠鬼怪吸睛，以低俗取樂。

國(guó)際形勢(shì)瞬息萬(wàn)變，國(guó)內(nèi)生活動(dòng)蕩不安，國(guó)產(chǎn)電影卻依然故步自封，自得其樂地延續(xù)著一股封建之風(fēng)。鴛鴦蝴蝶派電影在20世紀(jì)20年代的故事片中所占比例較大，盛況空前。男歡女愛、家長(zhǎng)里短、倫理綱常的內(nèi)容迎合了小市民的低俗口味，直到1928年發(fā)生變化。同年改編自武俠小說(shuō)《江湖奇?zhèn)b傳》的《火燒紅蓮寺》經(jīng)明星公司拍攝上映，影片所達(dá)到的轟動(dòng)效應(yīng)令人咋舌。一時(shí)間，銀幕上盡顯刀光劍影和神仙俠客。天一、友聯(lián)、大中華百合等各大影片公司跟風(fēng)制作“火燒系列”，有《火燒靈隱寺》《火燒青龍寺》《火燒白雀寺》等；明星公司借勢(shì)而起，拍攝《火燒紅蓮寺》續(xù)集至1931年，多達(dá)18集。這三年間，“上海大大小小約有五十家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片有二百五十部左右，約占全部出品的百分之六十強(qiáng)，由此可見，當(dāng)時(shí)武俠神怪片泛濫的程度?！盵5]133這一時(shí)期，因利益驅(qū)使，“為了趕時(shí)間、搶速度，制片公司難免粗制濫造，影片故事、人物造型、發(fā)生場(chǎng)景、打斗場(chǎng)面等大同小異，影片質(zhì)量日漸下降?！盵5]鴛鴦蝴蝶派電影和武俠神怪片掀起觀影熱潮與當(dāng)時(shí)的環(huán)境不無(wú)聯(lián)系。首先，時(shí)局不穩(wěn)、戰(zhàn)事連連的社會(huì)生活令人惶恐，觀眾在小情小愛和虛幻的武力世界里得以躲避和發(fā)泄。其次，武俠與神話鬼怪的結(jié)合，通過技術(shù)手段在銀幕上呈現(xiàn)了中國(guó)民眾對(duì)歷史小說(shuō)的文化想象，本土化的表現(xiàn)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的民族認(rèn)同，因而受到大眾歡迎。隨著“九·一八”和“一·二八事變”爆發(fā)，才子佳人片和武俠神怪片逐漸不適合新的時(shí)代潮流，開始遭受大眾的反對(duì)與批評(píng)，認(rèn)為這些影片“在無(wú)形中擴(kuò)大了空想的虛無(wú)主義，其在民間的流毒，真像洪水猛獸，一方面造成理想成事實(shí)的神行萬(wàn)能，以至于四川峨眉道上有很多神經(jīng)瘋狂者跑上去，另一方面還造成野蠻的英雄主義，到處的可以動(dòng)手打人?！盵6]1932年，隨著革命之聲日漸高漲，電影檢察委員介入，叫停《火燒紅蓮寺》的放映，并勒令禁止拍攝武俠神怪片。至此，中國(guó)電影從封建落后中跳脫出來(lái)，開始表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代風(fēng)貌。客觀來(lái)說(shuō)，國(guó)民政府這一政策肅清了渾濁的“神仙鬼怪”，并在無(wú)形中為共產(chǎn)黨成立電影小組及創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義影片減少了阻力。

（二）破舊立新的文藝思潮

戰(zhàn)爭(zhēng)使社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生天翻地覆的變化，同樣也改變了大眾的精神面貌。民族危機(jī)和社會(huì)危急關(guān)頭，封建落后的倫理制度和舊有觀念已不適應(yīng)社會(huì)實(shí)況，來(lái)自四面八方的新文學(xué)新思潮相互碰撞，一步步使陳舊理念土崩瓦解。藝術(shù)真實(shí)來(lái)源于生活真實(shí)，從電影的精神內(nèi)核來(lái)看，戰(zhàn)爭(zhēng)恰如電影革新的一次契機(jī)，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的日新月異都在無(wú)形中成為電影藝術(shù)的滋養(yǎng)成分。因而，社會(huì)全景圖和文化氛圍的更迭必然在電影銀幕上有所體現(xiàn)。此時(shí)，破舊立新的文藝思潮下，中國(guó)電影無(wú)論在人文訴求還是主題建構(gòu)中都呈現(xiàn)出與以往完全不同的藝術(shù)氣息。

1.社會(huì)主義思想席卷而來(lái)

20世紀(jì)30年代初，資本主義國(guó)家陷入經(jīng)濟(jì)危機(jī)，社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)氣勢(shì)高昂，蘇聯(lián)的政治面貌和經(jīng)濟(jì)狀況一片大好，大眾暢想無(wú)產(chǎn)階級(jí)新時(shí)代就要到來(lái)。1927年中國(guó)大革命失敗與蘇聯(lián)如火如荼的發(fā)展形成了鮮明反差，警醒了革命工作者和文學(xué)界的愛國(guó)者，他們認(rèn)識(shí)到意識(shí)形態(tài)對(duì)于影響市井文化和改變國(guó)家面貌有著至關(guān)重要的作用，而此時(shí)的國(guó)際形勢(shì)正有利于社會(huì)主義思想的傳播，中國(guó)共產(chǎn)黨員備受鼓舞，積極開展地下活動(dòng)。在廣撒革命火種之余招賢納士，壯大隊(duì)伍力量，努力學(xué)習(xí)馬克思列寧主義基本原理并將其結(jié)合社會(huì)實(shí)際，運(yùn)用社會(huì)主義武器對(duì)抗國(guó)民政府、官僚資產(chǎn)階級(jí)和地主階級(jí)，呼吁群眾團(tuán)結(jié)起來(lái)進(jìn)行反帝反封運(yùn)動(dòng)。

這一時(shí)期，馬克思主義論者努力介紹、宣傳和翻譯馬克思、恩格斯、列寧、斯大林等人的無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想著作。譬如，郭沫若翻譯的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》和《德意志意識(shí)形態(tài)》，吳黎平翻譯的《反杜林論》，以及潘東周、侯外廬和王思華合譯的《資本論》。除此之外，帶有社會(huì)主義色彩的文藝論也得到了廣泛宣傳?！读袑幹赂郀柣鶗贰段ㄎ镎撜叩奈幕^》《藝術(shù)是怎樣產(chǎn)生的》《高爾基對(duì)布洛克的批評(píng)》《普希金論》《無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)與資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》等譯著的出現(xiàn)使馬克思主義文藝觀得到了有力傳播。

社會(huì)主義思潮的到來(lái)為那些力圖改變落后中國(guó)、追求光明的革命者提供了精神食糧，并提高了國(guó)民的階級(jí)意識(shí)和民族意識(shí)。它不但作用于政治格局，對(duì)正在發(fā)展中的左翼文化也影響甚大。30年代的左翼文藝工作者大多是閱讀了馬列主義書籍開始革命，帶著政治傾向展開電影事業(yè)，必然將意識(shí)形態(tài)滲透于作品中，以至于當(dāng)時(shí)的文藝成果在很大程度上被看作“政治產(chǎn)物”，無(wú)可避免地為日后電影的偏“左”現(xiàn)象埋下了伏筆。

2.左翼文化蓬勃發(fā)展

早在1921年起，一批知識(shí)分子率先在日本成立進(jìn)步獨(dú)立的小文化團(tuán)體，左翼文化開始萌芽。隨著時(shí)局變幻，共產(chǎn)黨在軍事上陷入低潮，轉(zhuǎn)而從文化事業(yè)上另辟蹊徑，以配合軍事行動(dòng)展開文藝革命，左翼文化運(yùn)動(dòng)自1927年到1936年有組織、有紀(jì)律的茁壯發(fā)展?！斑@一運(yùn)動(dòng)的背景是嚴(yán)重的民族危機(jī)和社會(huì)危機(jī)，改變中國(guó)命運(yùn)的劇烈斗爭(zhēng)，這就不能不使這一屬于文化性質(zhì)的運(yùn)動(dòng)充滿了政治色彩，表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者的獻(xiàn)身精神?！盵6]恰是因其意識(shí)先行的政治性，使得電影小組在各方力量的團(tuán)結(jié)互助下順利組建。因而，探討各文藝團(tuán)體的發(fā)展是十分有必要的。

左翼思潮聲勢(shì)浩大、新銳無(wú)比，大有席卷各文化領(lǐng)域之勢(shì)。1930年，以魯迅為首的一批文藝工作者率先在上海成立了中國(guó)左翼作家聯(lián)盟（簡(jiǎn)稱“左聯(lián)”），成員包括共產(chǎn)黨員和一批先進(jìn)知識(shí)分子?！白舐?lián)”成立時(shí)強(qiáng)調(diào)革新文學(xué)面貌，以新視野、新文學(xué)、新方法宣傳無(wú)產(chǎn)階級(jí)理論。翌年一月，中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟成立，起草通過了《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》，確定了開創(chuàng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇運(yùn)動(dòng)的革命任務(wù)。緊接著，新穎的創(chuàng)作方法和扎實(shí)的工作要領(lǐng)影響到其它藝術(shù)領(lǐng)域，中國(guó)左翼美術(shù)家聯(lián)盟、中國(guó)左翼新聞?dòng)浾呗?lián)盟、中國(guó)左翼音樂工作者聯(lián)盟等相繼成立，并在此基礎(chǔ)上成立了中國(guó)左翼文化界總同盟（簡(jiǎn)稱“文總”）。這些組織相互合作并推動(dòng)了以無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝思想和馬克思主義文藝?yán)碚摓楹诵牡淖笠黼娪斑\(yùn)動(dòng)，也為電影小組的萌芽奠定了基礎(chǔ)。

左翼運(yùn)動(dòng)使馬克思列寧主義思想不斷擴(kuò)大，工農(nóng)力量日益增強(qiáng)。最重要的是它標(biāo)志著文化戰(zhàn)線得以建立和統(tǒng)一，活動(dòng)期間涉及領(lǐng)域較廣，影響效果頗深。左翼雖在政治意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)下進(jìn)行，但無(wú)可厚非的是激勵(lì)了中國(guó)文藝巨輪向前行駛。就電影行業(yè)來(lái)說(shuō)，左翼文化運(yùn)動(dòng)提高了電影工作者的理論水平，激發(fā)了大眾的進(jìn)步電影意識(shí)，為左翼電影的發(fā)展儲(chǔ)備了人才。

3.電影觀念發(fā)生質(zhì)變

日本帝國(guó)主義的侵略，使國(guó)民從亂世中驚醒過來(lái)?！熬拧ひ话?和“一·二八”事變激起了人民群眾的抗日情緒，無(wú)產(chǎn)階級(jí)理論提升了他們的政治覺悟，社會(huì)的混亂現(xiàn)狀使觀眾日益反感封建落后的電影內(nèi)容?？梢哉f(shuō)，民族意識(shí)覺醒促使文藝工作者和普羅大眾在電影意識(shí)方面有了很大的改觀。電影人開始求新求變，強(qiáng)調(diào)“一切藝術(shù)，決不能與社會(huì)的關(guān)系分離，也決不應(yīng)止于是社會(huì)生活的反映。它應(yīng)該積極地成為變革社會(huì)的手段?！盵7]隨著電影意識(shí)覺醒，電影市場(chǎng)刮起了變革之風(fēng)。

在抗日運(yùn)動(dòng)的呼吁下，知識(shí)分子接連發(fā)表諸多文章。譬如《電影藝術(shù)救國(guó)的武器之一！電影界聯(lián)合起來(lái)！！負(fù)起抗日?。?！反帝?。?！的宣傳責(zé)任》，從標(biāo)題中即可看出抗日已成為社會(huì)主流，文藝界已開始向帝國(guó)主義等惡勢(shì)力發(fā)出聲討。胡思在《電影革命化的商榷》中提到，“既有的電影只能供有產(chǎn)階級(jí)的娛樂，智識(shí)階級(jí)的欣賞罷了……于是我誠(chéng)懇地盼望‘電影快到民間去’！其先決問題便是‘電影革命化’?！盵8]同期的電影刊物一時(shí)間被建言所占領(lǐng)?！爱?dāng)時(shí)《影戲生活》雜志就收到過六百多封讀者來(lái)信，一直要求各影片公司攝制抗日影片，有人還建議組織‘抗日反帝電影指導(dǎo)舍’，協(xié)助各影片公司搜集抗日反帝資料，以供編導(dǎo)抗日電影劇本使用?！盵5]80除卻報(bào)刊讀物上的積極言論，電影市場(chǎng)上也相繼出現(xiàn)抗日新聞紀(jì)錄片和抗日故事片。聯(lián)華、天一和明星三大影片公司出品的《抗日血戰(zhàn)》《上海之戰(zhàn)》《同胞速醒》《共赴國(guó)難》《戰(zhàn)地歷險(xiǎn)記》等都受到了好評(píng)，這些影片為左翼電影運(yùn)動(dòng)積蓄力量。

此時(shí)，鴛鴦蝴蝶夢(mèng)和武俠神怪類的影片已成為往日云煙，無(wú)人顧及。至此說(shuō)明中國(guó)電影已在時(shí)代洪流中擯棄了封建內(nèi)容，邁進(jìn)現(xiàn)實(shí)主流，完成了電影創(chuàng)作的一次蛻變，這也是中國(guó)電影觀念史上的一次重大突破。在濃濃的左翼文藝思潮中，電影小組應(yīng)運(yùn)而生。

二、地下組織的秘密建立

黨的電影小組能在20世紀(jì)30年代秘密成立，是在各文藝團(tuán)體的輔助力量和時(shí)代的召喚中孕育而來(lái)。代表無(wú)產(chǎn)階級(jí)的工農(nóng)力量進(jìn)入資本主義性質(zhì)的電影行業(yè)需要足夠的勇氣和堅(jiān)忍的耐力才能逐步取得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，這個(gè)任務(wù)對(duì)于小組的五位成員來(lái)說(shuō)艱巨而又重大。

（一）小組成立過程

早在1931年，中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟成立時(shí)頒布的《最近行動(dòng)綱領(lǐng)》中明確提到電影戰(zhàn)線的規(guī)章和要領(lǐng)，要求拍攝對(duì)象為工人、農(nóng)民和城市小資產(chǎn)階級(jí)，以反帝反封建為電影核心內(nèi)容，并規(guī)定了具體的實(shí)施方法和策略?！啊蹲罱袆?dòng)綱領(lǐng)》的提出，則正式響起了黨領(lǐng)導(dǎo)左翼文藝工作者向電影陣地進(jìn)軍的號(hào)角。”[5]179

1933年，左翼文化發(fā)展炙熱之時(shí)，中蘇復(fù)交。蘇聯(lián)電影在我國(guó)正式公開放映。左翼人士驚喜地發(fā)現(xiàn)這些影片在馬克思列寧主義觀的指導(dǎo)下，現(xiàn)實(shí)主義影像能夠震撼觀眾并達(dá)到振奮人心的效果。對(duì)于這股強(qiáng)大的宣傳力量，左翼電影人決定將其作為教育普羅大眾的有力武器，堅(jiān)定了占領(lǐng)電影陣地、領(lǐng)導(dǎo)電影界的決心。此時(shí)電影市場(chǎng)混亂，明星公司最先向文藝工作者求助。阿英（錢學(xué)邨）因與夏衍參加左聯(lián)活動(dòng)，遂邀他和鄭伯奇一同分析情況、指明出路。夏衍在《追念瞿秋白同志》一文中回憶他將此事匯報(bào)給當(dāng)時(shí)上海文藝界領(lǐng)導(dǎo)人瞿秋白的具體情況，瞿秋白指出：“我們自己真應(yīng)該有電影，可是現(xiàn)在還有困難。將來(lái)一定要有……”[9]并指示兩點(diǎn)：“一、不要與電影界腐化勢(shì)力同流合污；二、在目前不可能由我們自己拍片的情況下，在條件許可時(shí)，在資本家拍的影片中加進(jìn)一點(diǎn)進(jìn)步的和愛國(guó)的內(nèi)容?！盵10]鑒于此時(shí)的群眾基礎(chǔ)和文藝時(shí)機(jī)已相對(duì)成熟，共產(chǎn)黨水到渠成地向電影界正式進(jìn)軍，瞿秋白毅然指派夏衍、阿英和鄭伯奇三人率先進(jìn)入明星公司。隨著他們小心謹(jǐn)慎地深入電影公司內(nèi)部，在瞿秋白的直接領(lǐng)導(dǎo)下，黨的電影小組正式成立，由夏衍負(fù)責(zé)。早期電影史上關(guān)于小組的成立時(shí)間說(shuō)法不一，程季華先生的《中國(guó)電影發(fā)展史》中闡述電影小組于1932年成立，但小組領(lǐng)導(dǎo)人夏衍在多篇文章中曾強(qiáng)調(diào)成立時(shí)間是1933年3月，與小組關(guān)系密切的戲劇家陽(yáng)翰笙也證實(shí)夏衍的說(shuō)法。因此，小組成立時(shí)間為1933年3月較為可信。至此，電影小組正式開啟領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)的事業(yè)，在有組織有目的的計(jì)劃工作中，迎來(lái)中國(guó)電影的第一次高潮。

（二）小組主要成員

電影小組由夏衍、阿英、王塵無(wú)、石凌鶴、司徒慧敏組成，五人皆為共產(chǎn)黨員，但并未像其它文藝組織成立聯(lián)盟團(tuán)體。夏衍回憶，“當(dāng)時(shí)也有人提出這樣的建議，經(jīng)過慎重考慮后，認(rèn)為在當(dāng)時(shí)電影界左翼還是一片空白，無(wú)可聯(lián)之盟員，而且工作對(duì)象主要將是電影公司的老板、電影明星、電影編導(dǎo)等等，如打出左翼的旗號(hào)，會(huì)把其中的一些人嚇跑的?！盵11]電影小組活動(dòng)的幾年間，成員精煉，各有所長(zhǎng)，團(tuán)結(jié)一致，相互合作，采用地下秘密組織的形式開展工作。

夏衍（原名沈端先），筆名有羅浮、蔡叔聲等，浙江余杭人，因早年赴日本留學(xué)，深受福本主義“左”傾思想影響，回國(guó)后很快便加入中國(guó)共產(chǎn)黨。機(jī)緣巧合下聯(lián)合魯迅、田漢、鄭伯奇、錢學(xué)邨等一批文學(xué)界革命者成立左聯(lián)，并擔(dān)任執(zhí)行委員。因而，先前的文藝工作歷程給電影小組帶來(lái)不少經(jīng)驗(yàn)與幫助。夏衍的藝術(shù)成果頗豐，電影理論和劇本創(chuàng)作均有涉獵。發(fā)表了《〈鐵騎紅淚〉評(píng)》《白障了的“生意眼”》《軟性的硬論》等文章，編寫了《狂流》《春蠶》《祝?！返葎”?。除此之外，他還實(shí)踐深入到電影公司內(nèi)部，團(tuán)結(jié)各界人士，加強(qiáng)組織運(yùn)作，不斷擴(kuò)大小組力量。在特殊的時(shí)代背景里，他始終如一地堅(jiān)定黨的革命路線不動(dòng)搖，被稱為中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)的開拓者、組織者和領(lǐng)導(dǎo)者之一。

王塵無(wú)，江蘇海門人，作為小組中年齡最小的成員，被譽(yù)為中國(guó)左翼電影評(píng)論開拓者。他進(jìn)入電影小組之前在影評(píng)小組內(nèi)活動(dòng)，因而社會(huì)影響日隆。第一個(gè)翻譯并傳播了列寧的“在一切藝術(shù)中，對(duì)于我們最重要的是電影”[12]的觀點(diǎn)。在亂世中審時(shí)度勢(shì)，提出中國(guó)電影最大的問題在于與時(shí)代脫軌，其筆鋒犀利，觀點(diǎn)鮮明，態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，發(fā)表了《中國(guó)電影之路（上）》《中國(guó)電影之路（下）》等前瞻性的文章。可惜的是，在國(guó)防電影到來(lái)之際，因身體每況愈下，不久病逝。

錢杏邨，安徽蕪湖人，筆名阿英、錢謙吾等。他是小組成員中最早接觸文藝工作的，也是著名劇作家，作為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的第一個(gè)文學(xué)社團(tuán)“太陽(yáng)社”的中堅(jiān)力量，在中國(guó)戲劇界占據(jù)重要位置。他與夏衍一同加入左聯(lián)，并任主席之一。參加電影小組之后開始編寫劇本，并發(fā)表《論中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)》等一系列理論指導(dǎo)性文章。夏衍認(rèn)為，“杏邨同志是一個(gè)對(duì)人謙和，律己謹(jǐn)言的人。他平易近人，熱情誠(chéng)懇。他善于在各種不同的處境中團(tuán)結(jié)朋友，打擊敵人?！盵13]錢杏邨的這些品格對(duì)于電影小組的隊(duì)伍建設(shè)工作幫助極大。

石凌鶴，江西樂平人，加入左翼戲劇家聯(lián)盟之后在影評(píng)小組工作，負(fù)責(zé)電影批評(píng)工作，早年間也從事話劇演員行業(yè)。電影小組活動(dòng)中，理論成果頗豐，并獨(dú)自撰寫劇本。因被老板賞識(shí)，聘為《申報(bào)》副刊《電影?？返奶丶s編輯，這就為左翼電影掌握了影評(píng)根據(jù)地，為文藝工作者發(fā)表文章提供了便利。除此之外，他還創(chuàng)作了《世界電影導(dǎo)演論》和《世界電影明星評(píng)介》。

司徒慧敏，作為電影小組中唯一一名專注于電影實(shí)踐的成員，是周恩來(lái)總理派遣去好萊塢學(xué)習(xí)電影技術(shù)的第一人。他出身于華僑家庭，其父跟隨孫中山進(jìn)行革命工作，本人又有赴日本學(xué)習(xí)電影的留學(xué)經(jīng)驗(yàn)，因而自小受資產(chǎn)階級(jí)民主思想熏陶。但他投身于共產(chǎn)黨，并將專業(yè)所學(xué)予以發(fā)揮，在電影界一展所長(zhǎng)，參與《自由神》《風(fēng)云兒女》《桃李劫》等影片拍攝工作，將革命思想與電影實(shí)踐結(jié)合起來(lái)，無(wú)形中保護(hù)了抗戰(zhàn)電影。電影小組創(chuàng)立自己的電影公司時(shí)，司徒慧敏起到了關(guān)鍵性作用。

結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)30年代，中國(guó)早期電影發(fā)生了劇烈變革，這一變化與黨直接領(lǐng)導(dǎo)的電影小組息息相關(guān)。電影小組作為我國(guó)第一個(gè)電影秘密組織，力圖在新舊更替的時(shí)代背景下扭轉(zhuǎn)紊亂無(wú)序的電影市場(chǎng)，改變封建落后的電影內(nèi)容，在隊(duì)伍建設(shè)、理論研究、劇本創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)無(wú)形中促進(jìn)了中國(guó)左翼電影高峰。直至1935年底，電影小組的密集活動(dòng)伴隨國(guó)內(nèi)形勢(shì)的急劇變化相繼暫停，各成員的使命任務(wù)也因國(guó)防電影的到來(lái)而發(fā)生改變，電影小組自此解散，但各成員在電影界開疆拓土的精神氣質(zhì)令人難以忘懷。