“藍皮書”視野下“新主流”或“重工業(yè)”電影的新發(fā)展

陳旭光

(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

剛剛過去的2018年中國電影，我們一般稱之為行業(yè)“遇冷”的“寒冬期”。這是因為稅收政策的改革所導(dǎo)致的行業(yè)震動，也是因為多年來電影產(chǎn)業(yè)的粗放型擴張，加之人口紅利、影院銀幕數(shù)的剛性增長、票補優(yōu)惠等的終結(jié)等，使得電影產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展遭遇“瓶頸期”。但隨互聯(lián)網(wǎng)時代影視企業(yè)發(fā)展愈發(fā)迅猛，網(wǎng)絡(luò)影評、評分網(wǎng)站使得“口碑”成為票房標(biāo)準(zhǔn)，而彰顯出創(chuàng)意、內(nèi)容、質(zhì)量等真正的制勝之道。從這些方面看，雖歷經(jīng)曲折折騰，本年度的電影創(chuàng)作仍然頗可稱道，值得總結(jié)，未來中國電影的發(fā)展亦然值得期待。在本年度“亂花漸欲迷人眼”的發(fā)展生態(tài)中，現(xiàn)實主義電影的崛起、喜劇美學(xué)的多樣化、新力量導(dǎo)演的成熟、青年媒介美學(xué)的探索等新現(xiàn)象的涌現(xiàn)令人欣喜。

當(dāng)然，2018中國電影產(chǎn)業(yè)，也凸顯了中國電影工業(yè)化發(fā)展必然要經(jīng)歷的種種亂象和陣痛。這也是中國電影產(chǎn)業(yè)必然要遵循經(jīng)濟規(guī)律、“電影工業(yè)美學(xué)”規(guī)律而面對并力爭解決的諸多問題。

《中國電影藍皮書2019》[1]，以助力中國電影藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的健康、高速、可持續(xù)發(fā)展為愿景，以創(chuàng)意力、運營力、影響力、“工業(yè)美學(xué)”、新美學(xué)等為關(guān)鍵詞，秉持互聯(lián)網(wǎng)+時代電影的“多元立體評價標(biāo)準(zhǔn)”，兼顧商業(yè)/藝術(shù)，工業(yè)/美學(xué)，票房/口碑，體制性/作者性等二元對立因素，綜合考慮類型、題材的代表性與多樣化，文化、主題的多元化與豐富性等原則，經(jīng)由北京大學(xué)與浙江大學(xué)的大學(xué)生初選，經(jīng)50位國內(nèi)重要影視專家最后投票，我們又一次迎來2019年度“藍皮書”既2018年度十大影響力電影的最終獲選名單。

《中國電影藍皮書2019》“十大影響力電影”按得票排序如下：

《我不是藥神》《紅海行動》《無名之輩》《邪不壓正》《影》《江湖兒女》《狗十三》《無雙》《無問西東》《地球最后的夜晚》(后二十部則依次是：《找到你》《阿拉姜色》《暴裂無聲》《唐人街探案2》《西虹市首富》《一出好戲》《你好，之華》《后來的我們》《動物世界》《超時空同居》)。

這之中，頗具現(xiàn)實主義力度和女性自省精神的《找到你》，精神朝圣主題但又凝聚了更多現(xiàn)實生活、民族生存思考的《阿拉姜色》，黑色幽默風(fēng)格假定性寓言體的《一出好戲》，具有游戲架構(gòu)的《動物世界》，構(gòu)思精巧的小成本科幻電影《超時空同居》等未能入選，自有遺憾。

毫無疑問，這十大“影響力電影”的布局及其背后隱現(xiàn)者的中國電影生態(tài)，描畫出了2018年度中國電影藝術(shù)、文化與產(chǎn)業(yè)的地形圖。

一、“新主流大片”——中國電影新現(xiàn)象或新型態(tài)

2018年的中國電影，最引人矚目的表現(xiàn)其一是現(xiàn)實主義美學(xué)的回歸，[2] (P18-32)而居第二的則當(dāng)屬中國新主流電影大片又上新臺階。

新主流大片作為一種重要的中國電影新現(xiàn)象或新型態(tài)，實際上“并不是一個嚴(yán)格、規(guī)范的概念，因為它并沒有明確界定什么類型什么題材才是新主流……但它是對三種電影界限的模糊化和抹平，是電影的某種‘大眾文化化’表征，是對當(dāng)下多元文化的包容，是對主流觀眾的尊重……它更是一種追求趨向，一種開闊的胸懷，體現(xiàn)了非常包容的文化胸襟”[3](P13-21,187)。從《集結(jié)號》的集體/個人矛盾產(chǎn)生的張力敘事，到《湄公河行動》的國家主義立場和集體主義敘事，到《戰(zhàn)狼2》的個人英雄主義敘事和國家文化形象自覺，以及并行不悖的主旋律商業(yè)化路向，到2018年《紅海行動》，在經(jīng)歷了對上述影片沸沸揚揚的爭議、褒獎或尖銳批評(尤其是《戰(zhàn)狼2》《建軍大業(yè)》)，甚至引發(fā)國際范圍內(nèi)的口水仗之后，毫無疑問有了更為長足的進步，無論是價值觀傳達、國家形象塑造還是敘事、類型、美學(xué)。

在本專欄發(fā)表的四篇文章，就是專門針對十部影響力電影中具有大片格局和態(tài)勢的四部電影的研究，是《中國電影藍皮書》對四部大片綜合全面分析的濃縮精華版。當(dāng)然，如果以狹義的新主流的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，則《邪不壓正》《無雙》都是逾越了新主流的慣常界定的。《邪不壓正》系姜文一如既往放縱自己個性、才華，對主流歷史的一次“作者化”、個人化的理解和表述，就像他在《陽光燦爛的日子》里對文革歷史的一次激情洋溢、浪漫無比的個體化記憶和青春想象?！稛o雙》則屬香港電影文化在蕭條多日，“港片不港”的窘境下的一次出人意外的華麗綻放。當(dāng)然，在電影工業(yè)美學(xué)形態(tài)上，這四部片子無疑均屬于“電影大片”“重工業(yè)電影”“重工業(yè)美學(xué)”，因為它們的投資、體量、拍攝制作的規(guī)模、大市場的訴求等，都是比較大的。

《紅海行動》講述的是中國海軍特種兵在海外執(zhí)行國家任務(wù)，營救中國人質(zhì)的反恐故事，但它采用的不是《戰(zhàn)狼2》式的強化個人英雄主義的傳奇性策略，而是設(shè)計了一個團隊式群像人物的救援行動——很像對中國觀眾影響很大，又讓我們非常熟悉的好萊塢經(jīng)典電影《拯救大兵瑞恩》。導(dǎo)演林超賢是香港動作片的重要導(dǎo)演之一，他的電影拍制經(jīng)驗在《紅海行動》中得到了較好的體現(xiàn)，使得本片成為香港影人北上內(nèi)地合作拍片的成功范本。但這部電影的缺點也同樣明顯，首先是過于血腥，在春節(jié)檔放映有些“老少不宜”；第二是可能與群像式人物塑造有關(guān)，人物形象區(qū)分度不大，性格過于模糊，蛟龍突擊隊隊員的性格特點在劇情發(fā)展和矛盾沖突中沒有發(fā)揮應(yīng)有驅(qū)動力作用，而作為沖突對立面的恐怖分子卻似乎太過孱弱，危機的設(shè)計強度與可信度不夠，懸念感不足。“這就使得對這個電影的觀影行為變成了一次國民狂歡，觀眾們期待的和看到的都不是一個有關(guān)于反戰(zhàn)思想與個體命運世界和平之間深刻聯(lián)系的電影作品，而是一次次的假想性勝利”[4](P18-32)。

《紅海行動》昭示中國電影類型片主要是一種新主流電影大片的發(fā)展——類型技巧的成熟，類型美學(xué)與中國故事的結(jié)合，類型的多樣化，類型的加強及類型融合等。在類型疊合或加強上，筆者曾把《戰(zhàn)狼2》的類型實踐稱為“一種以現(xiàn)代動作片為主打類型，兼容戰(zhàn)爭(軍事)電影，好萊塢超級英雄亞類型電影，折射中國武俠動作電影等的強強結(jié)合，強情緒強節(jié)奏的，‘類型加強’型(借用軍事術(shù)語‘加強營’、‘加強連’)電影”[5](P13-21,187)?！都t海行動》也可作如是觀?！都t海行動》也是在現(xiàn)代軍事片、槍戰(zhàn)片、動作片、超級英雄亞類型片等類型的疊合加強下完成英雄主義、國族主義、人道主義的敘事。

新主流電影大片在香港電影文化與內(nèi)地電影文化的融合發(fā)展上，以《無雙》為標(biāo)志，也上了一個新臺階。

《無雙》在38屆香港電影金像獎中以17項提名，7項獲獎的成績，成為香港金像獎有史以來獲得提名最多的影片，這也反證了香港電影近些年的衰落以及香港影人的欣喜、情感和愿景。

《無雙》無疑再一次掀起了國內(nèi)觀眾(當(dāng)然包括香港觀眾)對“香港電影”、“港味”的熱情。觀眾再一次體會莊文強、麥兆輝拍出的《無間道》般精彩的香港故事，而足以引發(fā)“港片迷”懷舊情懷的“雙槍周潤發(fā)”的雄姿畫面，犯罪、假鈔、周潤發(fā)、槍戰(zhàn)——這一切，都在向當(dāng)年吳宇森、杜琪峰所引領(lǐng)的經(jīng)典香港犯罪片的致敬。其中還涉及歐洲和東南亞景觀，也回歸了港片曾經(jīng)的跨地性景觀、奇觀化美學(xué)和類型傳統(tǒng)。

影片以香港電影的某種集體無意識和母題即“身份認同”問題為主題。“假鈔-整容”、“消費-愛情”構(gòu)成兩對互為隱喻的對比。全篇的敘事主體建構(gòu)在一個“不可靠的敘事”之上，這個講述在最后所帶來的反轉(zhuǎn)于邏輯上非常不合理，有某種欺騙觀眾、玩弄觀眾的嫌疑。但是這種不可靠的敘事，“人格分裂”型的角色設(shè)計帶有一種明顯的精神分析特質(zhì)。這種特質(zhì)對于當(dāng)下香港、香港人的心態(tài)具有一種寓言性的隱喻意味。

改革開放40年，“港人北上進軍內(nèi)地，獨特的香港文化在合拍片中得以傳播，如獨特的世俗精神與人性關(guān)懷，較少承載抽象的傳統(tǒng)道德、家國情懷等主流價值，重娛樂、實用以及世俗化的核心價值觀等——由于文化背景、個體背景等的差異，內(nèi)地主流電影一般會做得非常莊重、理性，嚴(yán)肅有余，活潑靈動不足，而香港電影人以一貫的務(wù)實實用精神，一向尊重觀眾、市場，四面討好，舉重若輕，把方方面面處理得好看甚至好玩，而這恰恰是內(nèi)地導(dǎo)演的短板”[6](P12-18)。《無雙》正是如此。也許，正是這種獨特的香港電影文化，這種久違的“港味”，讓觀眾在某種懷舊的強調(diào)中喜歡。

張藝謀的《影》以高成本、大制作來實現(xiàn)個人風(fēng)格與個人追求。在寬泛的意義上說，《影》也以其大寫意水墨風(fēng)格，對人性主題的深度開掘而頗具某種大片氣度，更可貴者在于張藝謀在上一部中美合拍大片《長城》的失利之后，進一步向古典美學(xué)開發(fā)資源汲取的源頭，繼續(xù)踐行“傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”[7](P11-18)的影像藝術(shù)實踐。

《影》改編自《三國》中關(guān)于失荊州的著名橋段，但顯然超越了古典題材，具有反思、拷問人性的現(xiàn)代性主題，甚至同情歷史中的無名者——女性的女性主義意識。同時張藝謀似乎試圖向黑澤明的《影子武士》致敬，進而轉(zhuǎn)向具有普遍意義的人性、權(quán)力欲望等主題的探詢——這使之具備一定的超越性主題和國際化視野。在影片中，“百變”張藝謀對于中國古典繪畫的水墨美學(xué)、陰陽思想的大膽表現(xiàn)，實施了一種“中國藝術(shù)精神的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化”，因為“就現(xiàn)代電影藝術(shù)的實踐而言，中華美學(xué)精神或中國藝術(shù)精神則是通過電影影像語言、敘事方式、主題表達等體現(xiàn)出來的……也就是說，無論是中華文化精神、中華美學(xué)精神，還是中國藝術(shù)精神，我們都希望能夠在藝術(shù)表現(xiàn)中得到具象化體現(xiàn)”[8](P11-18)。

影片的深層內(nèi)涵指向身份置換、心理恍惚與身份錯位，個體身份、體制身份與認同身份的多重矛盾。但是，影片“過度簡化的線性敘事始終未能深入表述復(fù)雜的人物關(guān)系和微妙的心理，而更像是一個丟失了戲劇精神內(nèi)核、以外部沖突來補足敘事的情節(jié)劇”[9](P61-72)。有學(xué)者批評《影》是對“三國”的架空重述，“在三國故事里，所有人不管是勝與敗，都有其行為動機……一旦被架空以后，故事里不斷反轉(zhuǎn)的這幾個人卻毫無精神層面的屬性，他們既沒有行為動機，也沒有價值觀”[10](P15-24)。在這種故事層面和認知語境之下，《影》在獲得觀眾認同上還存在著一定的認同障礙。

姜文的《邪不壓正》則更像是一場極度個人風(fēng)格化的自嗨式狂歡。在這個以“民國三部曲”和“武俠電影”兩個大標(biāo)簽作為宣發(fā)口號的電影里，觀眾并沒有看到那個以過人才華完成武俠電影類型突破的姜文，而是看到了一個絮絮叨叨話癆式的、過度狂歡的、過度荒誕的、用力過度的姜文。

《邪不壓正》以盧溝橋事變之前的北平為故事背景。雖然據(jù)稱某些場景、道服的設(shè)計精準(zhǔn)復(fù)原，但實際上導(dǎo)演姜文希望傳遞的并非對歷史的精確描摹，而是借用歷史抒發(fā)自己的感悟，這就在歷史真實與主觀真實之間形成了某種隱喻性、寓言式的特點。不能否認，《邪不壓正》激情洋溢或者說逞才使氣，但是在當(dāng)下電影市場化的生態(tài)中，姜文也在向商業(yè)化靠攏，他似乎試圖把自己的獨特風(fēng)格、打著鮮明“姜氏”印記的“作者性”風(fēng)格進行商業(yè)化運營。但他精心營造的風(fēng)格化段落過多的隱喻和多重闡釋造成的過度消費，使他的狂歡與荒誕在敘事的流動中顯得突兀和游離。那種難以言喻的“自我喧嘩”、“自以為是”、自我作秀，那些在屋頂跑酷的超現(xiàn)實意象，極為密集的姜文式“能指性狂歡”的橋段，實際上“跟影片的敘事、乃至跟人物本身，都沒什么真正的關(guān)系……(而)這種情況其實在(民國)三部曲的前兩部中就已經(jīng)存在，但在本片中則發(fā)展到了令人不安的地步”[11](P67-70)。這使姜文對于武俠敘事、民國往事、抗戰(zhàn)敘事和老北京故事的重述，異化為一種執(zhí)拗的個人想象。“所以這部幾乎要從敘事和故事當(dāng)中飄忽出去的電影，在票房上只拿到5.83億便不是一個奇怪的現(xiàn)象……畢竟，2018年，這種距離普通觀眾敘事與審美愈來愈遠的姜文式的浪漫不能夠得到認同也是正常的”[12](P61-72)。

二、中國新主流電影大片與“電影工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)的自覺及爭鳴

2018年的中國電影的導(dǎo)演“生態(tài)”，既有如張藝謀(《影》)、徐克(《狄仁杰之四大天王》)、姜文(《邪不壓正》)、林超賢(《紅海行動》)、莊文強《無雙》等內(nèi)地、港臺資深導(dǎo)演的同臺競技，也涌現(xiàn)出以陳思成(《唐人街探案2》)，韓延(《動物世界》)，蘇倫(《超時空同居》)，閆非、彭大魔(《西紅市首富》)等偏向商業(yè)片創(chuàng)作的“新力量”導(dǎo)演群體，還有類型電影創(chuàng)作頗有創(chuàng)新且“類型性”與“作者性”達成和諧的忻玉坤(《暴裂無聲》)，也有偏向藝術(shù)電影的曹保平(《狗十三》)，也有松太加(《阿拉姜色》)這樣的新導(dǎo)演等，這些各個層次的導(dǎo)演構(gòu)成為本年度電影創(chuàng)作格局中不可或缺的組成。

這形成2018年中國電影創(chuàng)作生態(tài)“新老共存”、“跨地、跨文化”的多層次、立體化的格局。

這之中，新主流電影導(dǎo)演大多為資深導(dǎo)演。與新力量導(dǎo)演大多傾向于中小成本的中度、或輕度“電影工業(yè)美學(xué)”不同，他們有條件在電影生產(chǎn)中實行“重工業(yè)美學(xué)”探索的意向。

從某種角度看，“工業(yè)美學(xué)”是電影的“工業(yè)”特性、工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)與美學(xué)要求、藝術(shù)品格和文化含量的折中。因而它并非超美學(xué)或者經(jīng)典的、高雅的美學(xué)概念，而是一種大眾化的、“平均的”、不凸顯個人風(fēng)格的美學(xué)形態(tài)?！肮I(yè)美學(xué)”限制導(dǎo)演的個性但不是抹殺其個性，而是要求服膺于“制片人中心制”，做好“體制內(nèi)的作者”，導(dǎo)演必須適應(yīng)產(chǎn)業(yè)化生存、網(wǎng)絡(luò)化生存、技術(shù)化生存等新的生存環(huán)境。而這些“電影工業(yè)美學(xué)”原則，對于某些個性強悍、“作者性”強、風(fēng)格化特征明顯的導(dǎo)演，尤其是資深大導(dǎo)演，常常并非易事。

2018年度，《紅海行動》《無雙》《影》《邪不壓正》等踐行的“重工業(yè)電影美學(xué)”[注]陳旭光在《類型拓展、“工業(yè)美學(xué)”分層與“想象力消費”的廣闊空間——論<流浪地球>的“電影工業(yè)美學(xué)”兼與<瘋狂外星人>比較》(《民族藝術(shù)研究》2019年第3期)一文中，依據(jù)投資規(guī)模、生產(chǎn)體量、市場訴求等的考量，區(qū)分了類似于《流浪地球》這樣的“重工業(yè)美學(xué)”和《瘋狂外星人》這樣的“中度工業(yè)美學(xué)”，以及某些小成本類型電影的“輕度工業(yè)美學(xué)”。，《我不是藥神》《無名之輩》等踐行“中度”或“輕度”“電影工業(yè)美學(xué)”，《江湖兒女》以賈樟柯品牌式“作者電影”的商業(yè)化探索，《無問西東》對藝術(shù)電影與商業(yè)電影的形態(tài)融合，以及《邪不壓正》“作者性”對工業(yè)性的極度僭越和尷尬困窘，《地球最后的夜晚》以藝術(shù)電影之實而謀求商業(yè)大片大營銷而引發(fā)的強烈爭議，都在為電影工業(yè)美學(xué)理論的繼續(xù)深入思考提供了鮮活的案例，增添了重要的研究對象，懸擬了更高更寬闊的研究視野。

從理論評論界著眼，2018年關(guān)于“電影工業(yè)美學(xué)”理論的爭鳴探討頗為集中甚至稱得上熱烈。中國電影工業(yè)體系和電影工業(yè)美學(xué)成為熱議的焦點和“顯學(xué)”：2017年第26屆金雞百花電影節(jié)首次提及；2018年在幾個重要刊物的第1期(《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》)均推出明確以電影工業(yè)美學(xué)命名的文章；《電影新作》《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》《上海大學(xué)學(xué)報》《現(xiàn)代視聽》等四家刊物開設(shè)“電影工業(yè)美學(xué)”爭鳴專欄；“電影工業(yè)美學(xué)”成為2018年第27屆中國金雞百花電影節(jié)中國電影論壇的學(xué)術(shù)主題；電影工業(yè)體系研究(“新時代中國特色電影工業(yè)體系的建構(gòu)”)成為2019年國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大招標(biāo)課題；一年多來，關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)爭鳴探討的文章達到近30篇。

無疑，中國電影的發(fā)展需要一個成熟的工業(yè)體系做強有力支撐，需要中國電影工業(yè)的“升級換代”，也需要美學(xué)、藝術(shù)層面上的有力保障及相應(yīng)電影理論體系上的建構(gòu)、闡釋與支持。電影工業(yè)體系建構(gòu)和相應(yīng)理論上的電影工業(yè)美學(xué)體系架構(gòu)應(yīng)運而生，成為具有時代意義的主題。

當(dāng)然，問題依然嚴(yán)峻：2018年的中國電影，既顯示出在自由市場條件及電影新政的雙刃屬性下，電影資本、電影工業(yè)、觀眾與市場之間種種關(guān)聯(lián)性問題“合必然性”的發(fā)展，更凸顯了中國電影工業(yè)化發(fā)展必然要經(jīng)歷的種種陣痛。

退一步海闊天空。中國電影必將迎來自己的新時代。

2019已經(jīng)來到，并再次以春節(jié)檔《流浪地球》等的奇跡鼓起了我們的巨大熱情。

筆者認為，近年來以《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動》《紅海行動》等為代表的新主流電影大片，已經(jīng)逐漸成為一個“亞類型”，其重要特點就是跨地性、跨國性、“異域奇觀性”，中國軍人特警在異國他鄉(xiāng)執(zhí)行國家任務(wù)，現(xiàn)代槍戰(zhàn)與軍事動作兼有，節(jié)奏明快緊張激烈，主題則是維護國家尊嚴(yán)、塑造國家形象。

今年春節(jié)檔的《流浪地球》在這個“亞類型”序列中繼續(xù)拓展。時間上延伸到未來世界，空間上擴展到太陽系甚至外星宇宙，價值觀上更進一步強化了“人類命運共同體”思想,不再像《戰(zhàn)狼2》那樣強化中西對立，刻意煽情。就此而言，與其說《流浪地球》是新電影形態(tài)或類型的誕生，毋寧說是新主流電影大片的加強版或升級版。

《流浪地球》的巨大成功，讓我們對新主流電影大片的未來發(fā)展充滿信心?！吨袊娪八{皮書2019》也必將見證中國電影的繼續(xù)發(fā)展，走向輝煌。