《邪不壓正》：“作者”能否成為“主流”

馮 舒

(北京大學藝術(shù)學院，北京 100871)

2018年，中國著名導演姜文帶來了他的最新電影《邪不壓正》，這部作品改編自作家張北海的武俠小說《俠隱》，講述了在七七事變前夕，身負師門深仇的李天然回國復仇的故事?！缎安粔赫返钠狈孔罱K定格在5.8億元，未能超過《讓子彈飛》(6.3億)的成績，同時口碑也不盡人意。雖然姜文曾不止一次表示不喜歡重復自己，但是他所執(zhí)導的這些特色鮮明的電影在其電影世界中，卻都帶有深刻的作者印記。因此無論觀眾喜歡與否，是褒是貶，幾乎所有人都承認這部電影“很姜文”。“很姜文”既是《邪不壓正》的優(yōu)點，也在很大程度上導致了它的不足，也因此導致了眾多紛繁復雜、分歧較大的評論和觀點?！缎安粔赫吩诙嘀匾饬x上體現(xiàn)了姜文對自己的延續(xù)與超越，其中更有自我表達的執(zhí)著追求與忽視觀眾和市場的矛盾，本文試從中國新主流電影的拓展視野下對其進行分析，討論這部電影如何體現(xiàn)姜文在“作者性”與“工業(yè)性”上的沖突，并在電影工業(yè)美學的理論基礎(chǔ)上總結(jié)《邪不壓正》的現(xiàn)實意義。

一、姜文：從干部子弟到電影作者

對于姜文這樣一個風格獨特的導演來說，每一部電影都烙印了他的成長經(jīng)歷與價值取向，因此，討論姜文電影創(chuàng)作的藝術(shù)特色，從其作為導演的個人心理、社會文化背景等層面進行探討尤為必要。成長于軍人干部家庭中的姜文，在他的諸多電影中，都展現(xiàn)出了強烈的紅色英雄情結(jié)，而特殊的時代背景，也使他并不是簡單地崇拜力量與正義，相反，在他的作品中，表現(xiàn)出了正邪交織、善惡難辨的道德與價值取向，同時，這種價值取向也影響了他的創(chuàng)作之路。

(一)軍人家庭出身的導演：紅色與英雄情結(jié)

姜文的父親是一名參加過抗美援朝的軍人，姜文從小在軍區(qū)大院生活，成長于高度集權(quán)化并強調(diào)個人崇拜的毛澤東時代，同時接觸了大量國產(chǎn)的或來自蘇聯(lián)的紅色經(jīng)典作品。這些紅色作品，無論是影視還是文學，都塑造了一批可歌可泣的英雄人物。社會氛圍對于革命歷史的反復渲染，主流價值觀對于英雄形象的肯定，都在姜文的人格形成過程中產(chǎn)生了潛移默化的深遠影響。姜文內(nèi)心中的紅色英雄情結(jié)在他的成長經(jīng)歷中一點點的累積了起來，而電影正是宣泄這種情懷的最好方式之一。姜文有意無意地反復在電影的敘事文本中注入這一情懷，表現(xiàn)為姜文將內(nèi)心的體驗投射到電影的人物當中，“賦予他們諸多英雄式的傳奇，此完成自戀的抒懷，并為銀幕下的觀眾建立一個英雄膜拜的參考系”[1](P166-167)。

姜文的處女作《陽光燦爛的日子》主人公的成長歷程與姜文的真實經(jīng)歷重合度極高。馬小軍就是一個熱衷于英雄想象的人物，在創(chuàng)作過程中，姜文有意將個人體驗融入到馬小軍身上，使馬小軍的生活經(jīng)歷帶有導演明顯的個人印記。在《讓子彈飛》中，姜文更將自己的英雄情懷張揚到了極致。在與黃四郎斗智斗勇的過程中，土匪頭子張麻子找到了自己的正義感和使命感，發(fā)揮了一個英雄所應具備的領(lǐng)導力?！缎安粔赫穭t講述了一個英雄的成長，李天然強壯身體的下面本是一顆弱小自卑的心。在手刃仇人的同時，他也殺死了曾經(jīng)自卑、懦弱的自己，最終成長為擁有家國情懷的英雄。

不過，在姜文這里，紅色情結(jié)又往往帶有一定的矛盾性，在高度集權(quán)的社會環(huán)境、傳統(tǒng)的軍人家庭環(huán)境成長下的姜文，一方面，受國家意識形態(tài)影響很深，內(nèi)心崇拜革命英雄、渴望親近權(quán)力，有一種與生俱來的“領(lǐng)袖氣質(zhì)與革命精神”[2](P62-63)；另一方面，他又常常處于對時代與自我的懷疑中，富于造反精神，崇尚獨立與解放，不屑于做中規(guī)中矩的歷史傳聲筒，很多時候?qū)裥缘呐惺旨みM。因此，在這種氣質(zhì)引領(lǐng)下的姜文，在塑造英雄的過程中，并不會按照傳統(tǒng)主旋律電影“高大全”的方式來進行刻畫，而是常常把英雄人物置于歷史的洪流中，被時代的荒誕所裹挾，因而凸顯出人性最真實的一面。如《鬼子來了》中愚昧、膽小的馬大三面臨著親手殺掉日本兵的困境；馬走日從一個為別人解決麻煩的“教父”式的人物淪落為有冤不能伸的殺人兇手等等。姜文這種既自信、念舊，又反叛、懷疑的特性，使得他的作品既有對民族自信心、自尊心的宣揚，也有對愚昧無知、娛樂至死的國民性的批判，從而展現(xiàn)了其對社會歷史環(huán)境下個體生存意義的探索。

(二)個性化的價值觀、歷史觀

對于姜文這一個性張揚，崇尚批判精神的導演來說，他的每一部影片都折射了他的成長經(jīng)歷，也映照了他獨特的價值觀、道德觀、歷史觀。在姜文成長的特殊時代、戰(zhàn)爭大環(huán)境以及建國后的衛(wèi)國戒備中，“尚武”精神一直占據(jù)著話語權(quán)。這種“尚武”的傳統(tǒng)使姜文在電影中潛移默化地展現(xiàn)出對暴力的熱愛，同時他也從不掩飾這種熱愛，他的暴力表達往往充斥著自我的英雄主義，同時也訴諸于兄弟情結(jié)、俠義情結(jié)等元素中。

作為一部商業(yè)片導演，姜文很擅長營造暴力美學的視聽風格?！蹲屪訌楋w》尤為明顯，影片直接展現(xiàn)了老七的腮幫子被打穿、六爺剖腹取出涼粉、馬邦德的屁股被炸得掛在樹上等暴力場面；在《邪不壓正》中則主要體現(xiàn)在開頭李天然師父一家被朱潛龍與根本一郎用刀殺死的情節(jié)，血肉橫飛的場面給觀眾強烈的視覺震撼，強化了李天然復仇的心理動機。除了這些直觀的暴力展現(xiàn)，姜文的故事中從來沒有二元對立的正邪之分，主角常常亦正亦邪，沒有是非分明的道德觀念。好人同樣能殺人，而惡人也可以成為英雄。《邪不壓正》中，藍青峰為了更偉大的革命利益，毫不留情地把有礙李天然復仇的無辜美國人亨得勒推下了城墻，《讓子彈飛》中，本來是土匪的張麻子上任鵝城后，卻逐漸變成了對抗地方惡勢力的英雄。

盡管從小接受的是最正統(tǒng)的紅色教育，但姜文這個干部子弟卻并無堅定的“邪不壓正”的思想，對于他來說這個世界需要公正，更需要英雄來維護這份正義，但歷史現(xiàn)實的轉(zhuǎn)折又使他對正義是否會到來產(chǎn)生了深深的懷疑，在姜文的有意無意中，他筆下的歷史往往處于荒誕和不真實中，正義或邪惡也常常不是個人能夠主動做出的選擇，在環(huán)境的壓迫下，人物往往處在正邪交織的困境中。這大概也能部分解釋為什么《邪不壓正》給觀眾“平庸而直白”的感受，和其他優(yōu)秀的作品相比，這部電影中的人物大都正邪分明，動機直接、單純，一個簡單的復仇故事，缺少真實的人性表述，實在難以引起觀眾的共鳴。

除了個性化的道德觀，在歷史的表述上，為了規(guī)避踏上前人的舊路，姜文大多回避深刻的民族苦難和宏大的歷史敘事，而傾向于用戲謔幽默的手段解構(gòu)嚴肅的歷史和沉重的人生?！蛾柟鉅N爛的日子》用軍隊干部子女的青春狂歡代替了深刻的歷史教訓；《邪不壓正》在國家危亡的緊要關(guān)頭，李天然卻惡作劇似的偷來日本人的印章蓋在警察局長情婦的屁股上；《鬼子來了》更是展現(xiàn)了淪陷區(qū)人民與日本侵略者“軍民一家親”的詭異而荒誕的場景。這些光怪陸離的敘事設(shè)置，既增加了影片的喜劇效果和觀賞性，又投射出導演對待歷史人生的態(tài)度。

(三)在體制與作者性中搏斗的導演

姜文的家住在東單的內(nèi)務(wù)部街胡同里，他的父親是軍人，母親是教師。部隊大院和胡同，都有著獨特的文化特征。在這兩種環(huán)境成長下的姜文，“熱情，又理性；高傲，又樸實；自豪，又自卑；沖動，又克制”[3](P23-28)。同時，在知識分子家庭長大的姜文，具有一種與生俱來的干部子弟氣質(zhì)：見多識廣、豁達仗義。自身的優(yōu)越天賦與批判精神相結(jié)合，注定了他不可能規(guī)規(guī)矩矩地走“體制內(nèi)”的創(chuàng)作道路，在他的理念中，堅持個人藝術(shù)信念是第一位的，為此可以在國家政策的邊緣瘋狂試探，更可以無視觀眾的觀影期待。

說到“作者論”與“類型性”的沖突，最有代表性的導演便是陸川，學界往往將他稱為“體制內(nèi)的作者”，這是在他的碩士論文中對他所景仰的新好萊塢導演科波拉的界定(《體制中的作者——新好萊塢背景下的科波拉研究(1969—1979)》)[4](P52-56)，同時也暗喻了自己的電影創(chuàng)作傾向。用這一標準來評判，姜文也是在“作者性”與“體制”(或“類型性”“市場化”)的博弈中進行創(chuàng)作，處于自我與外界的糾結(jié)搏斗中。

姜文在20世紀90年代進入電影界，一出手便表現(xiàn)不凡。這正是新舊觀念交替的時代，《陽光燦爛的日子》一出世就獲得了巨大的成功，國內(nèi)外獲獎無數(shù)，姜文的大膽與突破在這部處女作中展現(xiàn)得淋漓盡致，而挑戰(zhàn)禁區(qū)題材的成功，也為他之后的創(chuàng)作埋下了一些隱患。姜文的第二部電影《鬼子來了》在反思歷史、主題立意等方面均有較大突破，再一次證明了他的才華。然而，由于“立場問題”沒能通過廣電總局的審查，這部電影被列為“禁片”。在觸碰了電影管理條例之后，下一部電影，姜文又觸碰到了觀眾的觀影底線，那就是《太陽照常升起》。這部影片票房極其慘淡，也沒有收獲多少正面的評價，只淪為了被人嘲笑的對象。

終于，在接連的失敗與虧損后，姜文決定拍一部商業(yè)片?！蹲屪訌楋w》是姜文導演的電影中將“作者性”與“體制”結(jié)合得最好的一部，恐怕也是唯一的一部。姜文與制片人馬珂進行搭檔，不僅觀賞性很強，對國民性的批判也嚴肅而深刻。但不知是不是《讓子彈飛》讓姜文恢復了他本來就十足的信心，在《一步之遙》中姜文再次“飄”了，場面當然依舊好看，臺詞也一貫的幽默，然而在劇本和主題上嚴重偏離商業(yè)電影創(chuàng)作的規(guī)范，到了《邪不壓正》雖然收斂了不少，但是整體水準卻趨向于平庸。

縱觀姜文的電影創(chuàng)作歷程，姜文一直在“作者性”與“體制”間磕磕絆絆地探索，這條創(chuàng)作之路走得并不十分暢快，比起陸川在這條道路上左顧右盼的情狀相比，姜文的“自我”更加強大，這使他收獲了贊譽，也跌了不少跟頭。但他是不屑于做“體制內(nèi)的作者”的，剛剛在商業(yè)類型中得到了一點成功，姜文便又回到了那個統(tǒng)領(lǐng)全局的“自我”中。雖然從個人追求上講這也無可厚非，從他個人的成長經(jīng)歷、受到的教育來看，姜文的目標是“我愿意把自己過舒坦了”，“我大部分時間都在生活，都是有工夫才拍電影……把老婆、孩子、家庭照顧好，我才記著去拍戲”[5]。然而從結(jié)果上看，這一部“很姜文”的《邪不壓正》并沒有復現(xiàn)曾經(jīng)的成功，在基本敘事、人物塑造上都出現(xiàn)了很多問題，讓觀眾產(chǎn)生了對于導演“水平下降”的推測，不可不謂遺憾。

二、《邪不壓正》分析：“作者”的成就與失誤

作為一個作者導演，姜文在多年的電影創(chuàng)作中，一直凸顯出強烈的個人風格與趣味，他的作品也在有意無意間形成了內(nèi)容和形式上的互文性。姜文肆意汪洋的想象力、自由狂放的精神氣質(zhì)形成了他獨特的作者性，吸引了固定的觀眾群體，但是他個人才華的表現(xiàn)欲望也常常壓倒了電影的敘事目的，招致了“不講邏輯”“東拉西扯”的詬病。

(一)主題：歷史關(guān)切與個人成長

《邪不壓正》和姜文以往的電影作品一樣，主題常?；煦缍嗔x、難以辨清，它既是革命寓言、政治隱喻，同時也有家國情仇、個人成長。雖然都言之有理，但這種自由狂放的藝術(shù)表達，總是會引發(fā)很多的討論和爭議。

具體而言，《邪不壓正》所表達的歷史與個人關(guān)系問題，一向是姜文電影的基本關(guān)切之一，自從執(zhí)導電影以來，姜文就格外關(guān)注個人與歷史的聯(lián)系?！缎安粔赫芬婚_始就給出了明確的時代背景，即 1937 年“七七事變”爆發(fā)前夕。姜文曾說他的電影偏愛亂世，在亂世中，人性能夠表達得更加淋漓盡致。從《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》再到“北洋三部曲”，姜文這些影片對重要歷史時段之時各路人馬的選擇與命運進行了描畫，表達了一定的歷史反思和批判。

《邪不壓正》通過展現(xiàn)李天然的內(nèi)心困惑所導致的復仇行動，討論了革命主體如何脫離外界依靠獲得精神的成長，另一方面，也透過人物的行為心理和故事線索去講述歷史本身。與謝晉、張藝謀、田壯壯等幾代導演不同的是，姜文并不是著眼于嚴肅的歷史反思和文化批判，而是“試圖從國家、民族及其歷史、文化的宏大命題中掙脫出來，聚焦于個體的成長及其生命的意義”[6](P52-56)。姜文電影的真正著力點并不在于還原歷史真相，而在于用極度個人化的表達方式剖析肌理，打破線性歷史的邏輯脈絡(luò)，讓歷史的不確定性與荒誕性暴露出來。

在對于“俠義”的理解上，《邪不壓正》與原著小說《俠隱》也有很大不同。原作通過李天然的復仇故事，講述了民國時期江湖俠客“大隱隱于市”的生存狀態(tài)，面對戰(zhàn)爭的爆發(fā)，“俠”的時代即將終結(jié)。姜文無意對原著進行鏡像式的呈現(xiàn)，他突破了文學作品的束縛，塑造了一個屬于自己的虛幻世界。影片努力還原小說中北洋時期北平城的風貌，講述的內(nèi)容本身卻只保留了最基本的復仇框架，至于人物性格、行為動機、人物關(guān)系等，則與原著全然不同。盡管在類型上可以歸為動作片，但是從主題上看影片并無過多武俠元素的呈現(xiàn)，電影中“俠”的道義與江湖恩怨都缺乏足夠的支撐，“李天然的盜劍、燒鴉片倉庫與其說是出于民族大義，不如說是這個大男孩基于私人恩怨一時興起而為的惡作劇”[7](P12-17)。

(二)人物類型的延續(xù)性

《邪不壓正》中的人物盡管力求多樣化，增加關(guān)系的復雜性，但總體上在形象及價值觀塑造上都比較簡單，以李天然為中心輻射開去，不難看出人物之間的內(nèi)在聯(lián)系。

從《陽光燦爛的日子》中的馬小軍到《邪不壓正》的李天然，姜文電影中的男性角色總是像個長不大的孩子，對目標一腔熱血，但又玩心很重，永遠帶著少年人的天真爛漫與理想主義。在主角的塑造中，主動性是非常重要的一個要素，而在李天然這里觀眾卻常常感到他十分被動，需要其他人來幫助他“成長”。這位天賦異稟、并經(jīng)過專業(yè)訓練的李天然，一直困在自己是個“膽小鬼”的心魔中，他嘴上口號喊得堅定而響亮，實際卻毫無計劃，遲遲不見行動。一個行動力如此欠缺的男主角，縱然武功高強，也難免給人“恨鐵不成鋼”之感。

姜文電影故事的主角幾乎全部都是男性，有一種強烈的雄性氣質(zhì)，但與此同時，與孩子氣的男主角相對應，故事中的女性總是對于男性的成長、覺醒和救贖起著至關(guān)重要的作用。姜文電影中的女性角色大體上可以被分為兩類：“性感妖嬈的紅玫瑰與清冷高貴的白玫瑰”[8]。紅玫瑰代表著女人的肉體，彌漫著荷爾蒙的氣息，比如《陽光燦爛的日子》里的米蘭、《讓子彈飛》里的縣長夫人，《一步之遙》里的完顏英，還有《邪不壓正》中號稱“北平之花”的唐小姐，她們個性鮮明，勇敢地追求愛情。白玫瑰則代表著女人的精神，她們自由獨立、高冷神秘，比如《讓子彈飛》里的花姐、《一步之遙》里的武六，還有這部中的京城第一裁縫關(guān)巧紅。無論是紅玫瑰還是白玫瑰，都在李天然的人生道路上起到了重要的作用，不僅為他開啟感情的大門，引導他從男孩成長為男人，更給他指明了方向，堅定了他復仇的決心。

在人物的身份上，姜文在影片中大量運用了符號和隱喻的手法，在每個人物身上都賦予了一定的歷史背景，但對于很多隱喻并沒有給出很好的解釋。如革命者的代表藍青峰，他的手下是城市中數(shù)量龐大的無產(chǎn)階級——黃包車夫，影片對于他的革命目標、手段并沒有詳細地展開。更有由著名編劇史航飾演的潘公公，一共只認識五個字卻自詡著名影評人，此人物完全游離于主線之外，去掉影評人的身份也對情節(jié)沒有影響，似乎是導演為了表達對當今影評者的諷刺而安排。

(三)形式與風格

在劇本結(jié)構(gòu)上，相比與《一步之遙》通篇的戲仿手法，《邪不壓正》整體上有一個基本的敘事線索，即李天然復仇這個主題。這主要得益于其故事藍本，即小說《俠隱》。因為有小說作為整體構(gòu)架，原作中的戲劇沖突一定程度上對電影中的各種無厘頭情節(jié)和隱喻起到了掩飾作用，但我們不能因此而承認《邪不壓正》擁有一個很完整且標準的劇本，必須要看到在故事上它存在著很多不符合商業(yè)電影規(guī)范，甚至是違背基本劇作法的問題。

在敘事結(jié)構(gòu)上，姜文吸取了《一步之遙》情節(jié)散亂、節(jié)奏拖沓的教訓，使得影片基本達到了可以“看懂”的程度。但以商業(yè)片為參照，《邪不壓正》的敘述完成度并不高，許多情節(jié)的推進只停留在臺詞上，一些重要的線索并未展開。如在故事最后，李天然救出藍青峰之后，兩個人驅(qū)車救下“張將軍”(暗指抗日名將張自忠)，對于張將軍這個角色故事中完全沒有解釋，如果不是對這段歷史非常熟悉，觀眾多半會摸不著頭腦。在節(jié)奏上，電影前兩幕節(jié)奏較為緊湊，而從李天然被藍青峰關(guān)在鐘樓開始，故事的主角從李天然轉(zhuǎn)移到了藍青峰身上，李天然只是一個默默等待機會的復仇者，而藍青峰才是整盤大棋的布局人，無怪一些評論者認為李天然的故事只是被嵌套進了藍青峰的抗日大局中。

在主線故事之外，姜文還故意制造一些敘事上模糊與曖昧，造成了滑稽、荒誕的效果?！缎安粔赫分械涔蕬蛘f梗無處不在，朱元璋的畫像、三次出現(xiàn)的曹雪芹寫《紅樓夢》的地方、飛賊燕子李三、梁啟超被錯割的腎、溥儀和他的外教莊士敦，還有在北平發(fā)生的重口味“帕梅拉懸案”等等。一方面，這種手法使虛構(gòu)與史實相結(jié)合，“延伸了時空，擴充了腦洞，形成了妙趣橫生的互文效果”[9]，這也是姜文電影幽默感的重要來源；但另一方面，這些明顯游離于故事邏輯之外的情節(jié)，打破了觀眾對故事的完整感受，用間離的方式將編織好的故事撕扯開來，將正常的觀演關(guān)系進行解構(gòu)，造成了觀眾在理解上的困難。

這種故事線索在電影敘述中的斷裂，與其說是因為姜文掌控能力不足，倒不如說是他刻意為之。與通篇講述一個完整故事相比，姜文更在意的是每一個場景的戲劇張力，即“好看”。這些閑筆貼滿了姜文的個人趣味，有如對口相聲一般的密集臺詞像連珠彈發(fā)射出去，讓觀眾防不勝防。一些常識性的典故觀眾們或許能夠理解，并隨劇情會心一笑，但過多冷門的、無關(guān)緊要的密集隱喻卻在阻礙著觀眾進入情節(jié)，往往需要借助其他領(lǐng)域的常識才能對其有所領(lǐng)會。

三、“作者電影”在新主流電影格局中的意義

“新主流電影”的崛起向電影生產(chǎn)提出了“工業(yè)美學”的原則，而姜文導演的《邪不壓正》在創(chuàng)作方式上依然是“導演中心制”的產(chǎn)物，與標準化、規(guī)范化的工作方式背道而馳?！白髡唠娪啊蹦芊癯蔀椤靶轮髁麟娪暗摹币徊糠郑课覀兿Ｍ軓碾娪肮I(yè)美學的角度提出一些創(chuàng)作、制作上的建議。

(一)背景：新主流電影的“工業(yè)美學”原則

平心而論，《邪不壓正》中不乏姜氏冷幽默的橋段，場景和表演尤其好看，觀影體驗尚佳。但是在商業(yè)電影的格局之中，姜文過度消費了那些作者風格很強的、內(nèi)含隱喻的密集段落，脫離了和敘事、人物的關(guān)系，所以這部電影只拿到5. 83億票房也不是一個奇怪的現(xiàn)象。

該片的遭遇也是近年來大師電影、作者電影總體情況的一個縮影。近一二年來，大師們的作品市場表現(xiàn)都比較一般，陳凱歌的《妖貓傳》、張藝謀的《影》、姜文的《邪不壓正》、同樣遭遇票房和口碑的壓力。客觀地說，這幾部電影在國產(chǎn)電影中也屬質(zhì)量上佳之作，然而他們總是不能精準地打擊到市場與觀眾的需求上，客觀來說，恐怕是大師們的創(chuàng)作方式在一定程度上已然不符合日新月異的工業(yè)生產(chǎn)環(huán)境。

電影作為一種工業(yè)，其工業(yè)體系涵蓋了制作、營銷、發(fā)行、周邊開發(fā)等一系列產(chǎn)業(yè)鏈環(huán)節(jié)，其工業(yè)美學的屬性顯得尤為突出。21 世紀以來，中國電影市場化程度不斷提高，隨著關(guān)于提升電影工業(yè)品質(zhì)、升級電影產(chǎn)業(yè)鏈、打造重工業(yè)電影的討論在學界和業(yè)界逐漸升溫，由主旋律電影的美學升級轉(zhuǎn)變開始，逐漸產(chǎn)生了“新主流大片”的概念。

中國新主流大片在理論觀念和創(chuàng)作實踐上的共同特點是遵循“工業(yè)美學”原則。它有一些原則如“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗，代之以理性、標準化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性、體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一”[10](P18-22)。同時，電影工業(yè)美學為創(chuàng)作者提出了包括“商業(yè)、媒介文化背景下的電影產(chǎn)業(yè)觀念，‘制片人中心制’觀念，類型電影實踐，‘體制內(nèi)作者’的身份意識”[11](P32-43)等等新的方向。在傳統(tǒng)觀念中，“作者性”與“工業(yè)性”是相互矛盾的，難以兼顧，而電影工業(yè)美學既要求電影的生產(chǎn)領(lǐng)域遵循規(guī)范化、流程化、制度化的模式，同時又力圖兼顧對電影創(chuàng)作藝術(shù)美的追求，在理論上為這二者的融合提供了可能。

(二)“作者”能否成為“主流”？

值得一提的是，除了帶有自傳性質(zhì)的處女作《陽光燦爛的日子》外，凡是姜文導演做第一編劇的電影票房反映都不甚理想，如《邪不壓正》《一步之遙》，而由著名編劇朱蘇進、述評主編的《讓子彈飛》，在故事上卻能達到可看性與風格的統(tǒng)一，這正是說明電影生產(chǎn)是集體合作的產(chǎn)物，每個崗位都需要專業(yè)人員來工作，不能僅憑個人天才完成。電影的生產(chǎn)是各個環(huán)節(jié)和鏈條的有機統(tǒng)一，從制片、導演、編劇到無數(shù)普通的工作人員，必須通力協(xié)作、制約配合，才能保證電影生產(chǎn)這個龐大系統(tǒng)的正常運作，導演的一意孤行、統(tǒng)攬全局，只會讓電影走上歧途。

與嘗試去做“體制內(nèi)作者”的陸川相比，姜文強大的“作者性”壓倒了“工業(yè)性”，使他一而再地忽視客觀規(guī)律，無視市場的要求，他不僅自己做導演、主演、第一編劇，而且拋棄了專業(yè)能力更強的職業(yè)制片人，把電影制作拉回到了“家族企業(yè)式”“夫妻店”式的生產(chǎn)模式。作為一部商業(yè)電影，它的投資成本是巨大的，它原本應該嚴格按照工業(yè)流程進行每一個環(huán)節(jié)的深加工。但是作為藝術(shù)家的姜文卻抗拒工業(yè)的規(guī)訓，試圖用小成本獨立電影的生產(chǎn)方式，來完成一部宏大的商業(yè)巨制，最終的結(jié)果就是生產(chǎn)出《邪不壓正》這樣不倫不類的“擰巴”電影。

對于姜文這種才華橫溢但難以把控自我的導演，一些學者提出了他們的建議，即為影片制作增加一個有力的監(jiān)制?！氨O(jiān)制是當下中國電影的獨特產(chǎn)物，其職能介于導演和制片人之間，在把握電影的藝術(shù)品質(zhì)、整合電影的創(chuàng)作資源層面發(fā)揮著重要作用”[12](P32-43)。相比導演對創(chuàng)作的全情投入來說，監(jiān)制是“退后一步”的學問，“退后一步你才能比較冷靜、比較客觀、比較理性地去判斷這個事情……導演絕對是要投入的，他才不會退后一步，他永遠是在前線的”[13](P32-43)。在中國電影由導演中心制向制片人中心制轉(zhuǎn)型的當下，監(jiān)制可以起到一個過渡調(diào)和的作用。電影工業(yè)美學限制導演的個性，但不是抹殺其個性。像姜文這種“作者性”很強的導演，正需要一個得力的監(jiān)制或制片人與他形成良好的互相制約關(guān)系，把導演從追求“作者性”的道路上，拉回體制與市場的規(guī)范中。

四、結(jié)語

作為一個創(chuàng)作型導演，姜文因其鮮明個性化的藝術(shù)品味而產(chǎn)生了富有爭議的影響力，但他也因一貫堅守自我的藝術(shù)原則而深受觀眾的喜愛，在面臨藝術(shù)創(chuàng)造力缺失的現(xiàn)代娛樂消費社會，他的存在有著獨特的價值與地位，亦是中國“新主流電影”格局中不可缺少的一部分。不過，一個人不是萬能的，導演縱然擁有無窮的創(chuàng)造力，在工業(yè)化的生產(chǎn)環(huán)境中各個環(huán)節(jié)都需要專業(yè)人士協(xié)同合作，如果能把握好“作者性”與“工業(yè)性”的關(guān)系，做一個“體制內(nèi)的作者”，相信其電影質(zhì)量的把控、觀眾反響上都會有很大的改觀。