當(dāng)我們談?wù)搼蚯返臅r(shí)候，我們?cè)谡務(wù)撌裁?/h1>
2019-01-11 01:34:02王藝
讀書(shū) 2019年1期
王藝
戲曲史是一門(mén)年輕的學(xué)問(wèn)，中國(guó)第一本現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的戲曲史著作，是王國(guó)維的《宋元戲曲史》，出版于民國(guó)四年，一九一五年。
這一年的五月間，大總統(tǒng)袁世凱與日本政府簽訂了喪權(quán)辱國(guó)的《二十一條》;十二月，袁世凱在京稱(chēng)帝，改元洪憲;也是這一年，梅蘭芳頭回在京城的戲園子里演出了倡導(dǎo)婚姻自由的京劇時(shí)裝新戲——《一縷麻》《鄧霞姑》，引起轟動(dòng)。而早在梅蘭芳編演這些時(shí)裝新戲之前十幾年的一九0二年，梁?jiǎn)⒊桶l(fā)表過(guò)他為粵劇創(chuàng)作的洋裝新戲《新羅馬傳奇》劇本，描寫(xiě)十九世紀(jì)意大利的民族運(yùn)動(dòng)。梁?jiǎn)⒊难笱b新劇未能付諸舞臺(tái)實(shí)踐，但在一九0四年，京劇老生名伶汪笑儂在上海的春仙茶園，穿著時(shí)裝洋服走上舞臺(tái)，以新編京劇《瓜種蘭因》，演繹了波蘭遭受土耳其侵略，將帥懦弱，無(wú)心救國(guó)，最終一敗涂地、割地求和的悲劇。
一九一五年的夏天，中國(guó)話劇的奠基人之一陸鏡若在上海去世。陸鏡若與歐陽(yáng)予倩、吳我尊等都曾留學(xué)日本，受日本戲劇改良的影響，組建春柳社，上演可說(shuō)可唱、載歌載舞的新式戲劇。辛亥革命前后，這些青年學(xué)子回到中國(guó)，于一九一二年在上海成立新劇同志會(huì)，用新編劇本，甚至沒(méi)有劇本，只用幕表，演出形式靈活，在臺(tái)上既可以唱皮黃腔，又可以跳西洋舞的雜交“新劇”，或曰“文明戲”，在上海、無(wú)錫、武漢、長(zhǎng)沙等南方工商業(yè)相對(duì)發(fā)達(dá)的城市之間巡演，廣受歡迎。
這些發(fā)生在當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇舞臺(tái)上的事情，王國(guó)維都不曾注意，也從未關(guān)心過(guò)。戲曲，不要說(shuō)當(dāng)代，連明清的也不入他的眼?！端卧獞蚯贰烽_(kāi)宗明義的一段話已經(jīng)成為中國(guó)古代文學(xué)史上的經(jīng)典論述：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！卑言膽蚯鷦”九c楚騷漢賦、唐詩(shī)宋詞等并稱(chēng)，這一系列再加上明清小說(shuō)，就完整構(gòu)成了一部中國(guó)古代文學(xué)一脈相承的進(jìn)化史。
但是，悉心琢磨一下這些文學(xué)體裁在各自時(shí)代中，其創(chuàng)作者的身份和創(chuàng)作目的，以及接受者的文化水平和總體數(shù)量，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，用這樣線性的進(jìn)化論文學(xué)史觀，把作為通俗文化的戲曲作品與屬于精英文化的經(jīng)典文學(xué)體裁和作品相提并論，是有問(wèn)題的。
王國(guó)維所贊賞的元曲，是經(jīng)過(guò)了幾百年的自然存毀和文人汰選而被經(jīng)典化的戲曲文學(xué)作品，與楚騷、漢賦、唐詩(shī)、宋詞共同進(jìn)入了知識(shí)分子的閱讀史。但戲曲從來(lái)就不是為閱讀而產(chǎn)生的一種文學(xué)體裁。戲曲創(chuàng)作本身是娛樂(lè)市場(chǎng)上的生產(chǎn)活動(dòng)，為商業(yè)演出提供素材加工服務(wù)。在與戲曲相關(guān)的全部活動(dòng)中，戲班的組織，演員的培養(yǎng)，演出實(shí)踐的安排、管理、宣傳，觀眾的接受與反應(yīng)，等等，每一個(gè)元素的重要性都不亞于戲曲的文學(xué)創(chuàng)作本身，甚至可以說(shuō)，正是這些戲曲文學(xué)之外的元素才構(gòu)成了戲曲之所以成為戲曲的本質(zhì)特征。
王國(guó)維在《宋元戲曲史》自序中稱(chēng)：“世之為此學(xué)者自余始，其所貢于此學(xué)者亦以此書(shū)為多?！边@話不假，這種將戲曲史納入正統(tǒng)文學(xué)進(jìn)化史，側(cè)重文學(xué)曲詞，關(guān)注經(jīng)典作家作品的觀念，多年來(lái)一直是中國(guó)戲曲史的主流研究思路。雖說(shuō)從上個(gè)世紀(jì)三十年代周貽白的《中國(guó)劇場(chǎng)史》，到五十年代徐慕云的《中國(guó)戲劇史》，可以看出，確實(shí)也有學(xué)者在努力拓展戲曲史的研究領(lǐng)域，對(duì)戲曲的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)、班社組織、演出排場(chǎng)、服裝道具等有所涉獵，但仍然是以經(jīng)典戲曲研究為主體，緩慢積累著周邊的知識(shí)信息，沒(méi)有能夠通過(guò)戲曲史的研究呈現(xiàn)出具體的生活體驗(yàn)和廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
公平地講，《宋元戲曲史》誕生的年代，正是梁?jiǎn)⒊兄袊?guó)傳統(tǒng)史學(xué)之弊端——“知有朝廷而不知有國(guó)家;知有個(gè)人而不知有群體;知有陳?ài)E而不知有今務(wù)”——的話音剛落之時(shí)，而王國(guó)維就已經(jīng)把幾百年來(lái)在文人士大夫眼中都不入流的元曲，納入了中國(guó)正統(tǒng)古典文學(xué)的進(jìn)化系列。在當(dāng)時(shí)，其開(kāi)創(chuàng)性的學(xué)術(shù)價(jià)值和震撼性的時(shí)代意義自不待言。而研究?jī)?nèi)容局限于文學(xué)也有其不得已之緣由。他在《宋元戲曲史》中所考察“宋金以前雜劇院本，今無(wú)一存”，而戲曲演出相關(guān)的全部活動(dòng)也限于傳統(tǒng)歷史記載的偏見(jiàn)，都只能在邊邊角角的史料中找到寥寥數(shù)語(yǔ)。
在其后近百年間，戲曲史的研究思路仍然長(zhǎng)期受到局限，也不能歸咎于對(duì)王國(guó)維的路徑依賴(lài)，而要?dú)w因于學(xué)界自身生存狀態(tài)的局限?？梢哉f(shuō)直到二十世紀(jì)末，國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐漸發(fā)展起來(lái)，各項(xiàng)文化產(chǎn)業(yè)均市場(chǎng)化之后，國(guó)人才開(kāi)始對(duì)于都市生活、市民社會(huì)、娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)有了切身的認(rèn)識(shí)和體會(huì)，才能夠有基礎(chǔ)去觀察相應(yīng)的歷史現(xiàn)象。這其實(shí)是個(gè)有趣的歷史悖論，我們常說(shuō)，學(xué)習(xí)歷史是為了解現(xiàn)在，但是如果沒(méi)有現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的對(duì)照，我們往往也認(rèn)不出歷史曾經(jīng)的面貌。
于是直到世紀(jì)之交，隨著各人文社會(huì)學(xué)科研究理論和經(jīng)驗(yàn)的不斷積累，更是隨著我們?cè)谶@個(gè)世界的日常生活經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越豐富充實(shí)，戲曲史的研究才終于不再僅僅是戲曲作品的文學(xué)史、音樂(lè)史，或者戲曲名伶的個(gè)人藝術(shù)成就史，而更成為一部廣闊的社會(huì)生活史，拓展到了社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)乃至建筑、性別、身體……
么書(shū)儀的《晚清戲曲的變革》一書(shū)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《變革》），正是在這樣風(fēng)云際會(huì)的條件之下產(chǎn)生的一部晚清京師娛樂(lè)圈的社會(huì)史。全書(shū)擺脫了傳統(tǒng)戲曲史寫(xiě)作的結(jié)構(gòu);用作者自己的話說(shuō)，是“從‘晚清社會(huì)變革中的傳統(tǒng)戲曲這個(gè)大范圍之中，選取幾個(gè)‘點(diǎn)來(lái)進(jìn)入”，看似松散地描述了晚清京師娛樂(lè)圈生態(tài)的方方面面，生生死死;實(shí)則集中關(guān)注了一個(gè)現(xiàn)象：晚清京劇伶人，在戲園內(nèi)外，舞臺(tái)上下，都成為京師娛樂(lè)市場(chǎng)產(chǎn)業(yè)鏈上的主要生產(chǎn)者和經(jīng)營(yíng)者，并帶動(dòng)了整條產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展和壯大。這條產(chǎn)業(yè)鏈，從硬件設(shè)備的置辦和管理，從業(yè)人員的招募和培訓(xùn)，到明星效應(yīng)、粉絲群、北漂文人、八卦記者、追星刊物、廣告軟文等元素，總之現(xiàn)在的娛樂(lè)業(yè)有的，在當(dāng)時(shí)都已經(jīng)初具規(guī)模，或至少是有了雛形。用當(dāng)下國(guó)內(nèi)娛樂(lè)市場(chǎng)中的種種現(xiàn)象去對(duì)照觀察，更覺(jué)得這場(chǎng)百年前的歷史演出引人入勝。
以這種更加接近我們當(dāng)下現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的視角重新觀察，很多曾經(jīng)耳熟能詳?shù)拿~也有了更全面的解釋。像我們理所當(dāng)然視為京劇起源之“徽班進(jìn)京”，在常規(guī)的戲曲史敘述中，多關(guān)注其在聲腔、劇目、表演以及伶人方面對(duì)京劇的形成與發(fā)展所起到的作用。比如權(quán)威的三卷本《中國(guó)京劇史》（北京市藝術(shù)研究所和上海藝術(shù)研究所合作編著，中國(guó)戲劇出版社一九九九年版）中敘述這一事件時(shí)認(rèn)為：四大徽班為給乾隆祝壽進(jìn)京，因其聲腔、劇目、表演上的特長(zhǎng)而受到京城觀眾的歡迎，因其藝人們善于因地制宜、博采眾長(zhǎng)，又有了京城穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境和統(tǒng)治者對(duì)戲曲的支持，終于得以在京城快速發(fā)展。
但是如果了解清代京城的演劇狀況，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這樣的評(píng)價(jià)可以放在對(duì)任何戲班的描述上，卻并沒(méi)有可以令人信服的“實(shí)錘”。清代宮廷劇團(tuán)的演出活動(dòng)，只為宮廷儀典服務(wù)，長(zhǎng)期封閉隔絕于民問(wèn)演出狀況之外，逐漸喪失了觀賞性?；适业膴蕵?lè)需求在宮廷劇團(tuán)的表演中得不到滿足，于是轉(zhuǎn)向民問(wèn)演藝求取新的資源，這是歷朝歷代封閉壟斷的精英文化發(fā)展到一定時(shí)候，都會(huì)出現(xiàn)的狀況。乾隆皇帝不但一次次“南巡”，享受江南藝人的“接駕會(huì)演”，還把給皇太后祝壽的“慈壽慶典”和給自己祝壽的“萬(wàn)壽慶典”，都辦成了全國(guó)性的戲曲匯演。民間“南腔北調(diào)”的戲班，幾十年間在京城進(jìn)進(jìn)出出，各有各的起伏興衰。乾隆四十四年（一七七九），秦腔藝人魏長(zhǎng)生從四川來(lái)到北京，搭班“雙慶部”，一出粉戲《滾樓》唱紅京城，“觀者日至千余，六大班頓為之減色”，以至于“庚辛之際，征歌舞者無(wú)不以雙慶部為第一也”（《燕蘭小譜》），從而帶動(dòng)了京城的秦腔熱。但是到了乾隆五十年，朝廷卻發(fā)布對(duì)秦腔的禁令，京城只許演出傳統(tǒng)的昆、弋兩腔。魏長(zhǎng)生被驅(qū)逐，甚至被永遠(yuǎn)禁止在京城演出。又過(guò)了五年，是乾隆皇帝八十歲壽辰，這場(chǎng)萬(wàn)壽慶典，卻促成了所謂“徽班進(jìn)京”，實(shí)際上是四大徽班徹底在京城站穩(wěn)腳跟，在京師戲曲的市場(chǎng)中，擁有了自己的觀眾群，并得到官方的許可。兩者的區(qū)別何在？
《變革》一書(shū)由于更加具備了社會(huì)史和經(jīng)濟(jì)史的眼光，注意到了“徽班進(jìn)京”事件在清代娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然性，及其對(duì)整個(gè)產(chǎn)業(yè)帶來(lái)的影響。作者指出：“‘徽班是一個(gè)歷史性的名詞。最重要的前提是，它是在表明與‘京師的關(guān)系。地方戲曲無(wú)論是作為當(dāng)時(shí)的時(shí)尚藝術(shù)，還是作為社會(huì)消費(fèi)手段，當(dāng)它發(fā)展到一定程度的時(shí)候，都會(huì)考慮‘進(jìn)京的問(wèn)題，即使沒(méi)有乾隆的八十壽辰，也會(huì)有其他的理由?！彼^“徽班”實(shí)則都是活躍于當(dāng)時(shí)江南最富裕的商業(yè)城市——揚(yáng)州——的戲班，因以在當(dāng)?shù)貜氖律虡I(yè)活動(dòng)的徽商為其主要服務(wù)對(duì)象，戲班人員多來(lái)自徽州地區(qū)，演唱徽商的鄉(xiāng)音，所以稱(chēng)徽班。不同于秦腔的村野氣，徽班藝人原本就游走于江南的商業(yè)都會(huì)，服務(wù)于江南的富商大賈和文人雅士，在其商業(yè)實(shí)踐中，自然會(huì)遵循大都市的商業(yè)規(guī)律，培養(yǎng)出相應(yīng)的技藝水平和經(jīng)營(yíng)方式?；瞻噙M(jìn)京無(wú)論是在舞臺(tái)藝術(shù)還是商業(yè)運(yùn)作，甚至與精英階層的交往方面，都在京城的梨園行開(kāi)創(chuàng)了新的格局。從四大徽班進(jìn)京到二十世紀(jì)初，超過(guò)一個(gè)世紀(jì)的時(shí)段里，京師戲班在具體的演出形式，如開(kāi)場(chǎng)方式和劇目安排，以及后臺(tái)衣箱分類(lèi)等方面，都一直遵守著徽班進(jìn)京帶來(lái)的前后臺(tái)的管理方式。也是在這一個(gè)世紀(jì)的時(shí)段里，徽班名伶所經(jīng)營(yíng)的“堂子”，既打通了伶人與精英階層的交往，更促成了北京南城以戲曲為中心的商業(yè)圈的逐步形成。正是徽班在江南經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的商業(yè)城市中長(zhǎng)期積累的經(jīng)營(yíng)和演出經(jīng)驗(yàn)，形成了一整套高效的制度，使得他們?cè)谶M(jìn)京演出的“南腔北調(diào)”諸戲班的競(jìng)爭(zhēng)中，脫穎而出，并最終得以在京城扎根。
“堂子”這一話題，是《變革》一書(shū)的最大貢獻(xiàn)。“堂子”是一種歷史的偶然性造就的社會(huì)現(xiàn)象，也是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，從民國(guó)到共和國(guó)的媒體以及戲曲史的敘述中，有意無(wú)意不斷回避的一處空白?！岸兰o(jì)八十年代以后，當(dāng)文學(xué)史上很多被諱言的事情已經(jīng)開(kāi)始被還原、被發(fā)掘、被重新敘述的時(shí)候，堂子卻仍是一個(gè)諱莫如深的話題?！泵磿?shū)儀的《變革》初版于二00六年，如今十二年過(guò)去了，再出增訂版，仍然是描述和探討晚清京師娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)生態(tài)現(xiàn)象的領(lǐng)軍之作，關(guān)鍵就在于本書(shū)對(duì)“堂子”這一概念和現(xiàn)象的正式提出，以及嚴(yán)肅、客觀的闡述和分析。
徽班進(jìn)京時(shí)，一起北上的戲班全體人員都住在一起，稱(chēng)之為“大下處”。隨著這些戲班在京城逐漸立住腳跟，一些主角唱出了名氣，經(jīng)濟(jì)條件漸好，便離開(kāi)大下處單獨(dú)居住，并以堂名作為自己住處的標(biāo)記，如“綺春堂”“韻秀堂”等，所以總稱(chēng)為“堂子”。這些名伶大多在自己的住處收徒授藝，所以堂子也是教學(xué)和培訓(xùn)場(chǎng)所。作為當(dāng)時(shí)學(xué)藝途徑的一種考慮，其優(yōu)勢(shì)還勝于科班。因?yàn)槟切┲奶弥鞅旧砭褪谴蟀嗝?，出身于這樣的堂子，意味著光明的從業(yè)前途。
《變革》一書(shū)考察了《道咸以來(lái)梨園系年小錄》《京塵雜錄》《法嬰秘笈》《菊部群英》等文獻(xiàn)，統(tǒng)計(jì)出：“道、咸、同、光四朝的二百一十五位名伶，除去‘出身不詳?shù)亩蝗酥?，共?jì)一百九十四人。其中‘科班出身的三十四人，占總數(shù)將近18%，‘堂子出身的一百三十九人，占總數(shù)將近72%……這一百三十九位‘堂子出身的名伶絕大多數(shù)隸屬（或者曾經(jīng)隸屬）四大徽班。……同光十三絕中，有五人是‘堂子出身，而且有七人在出師之后自己也開(kāi)設(shè)了堂子?！覀兯坪蹩梢赃@樣認(rèn)為：道、咸、同、光四朝，特別是同、光兩朝的京師劇壇的名伶，絕大部分是堂子出身?！?/p>
京師在徽班進(jìn)京之前，戲班子的營(yíng)業(yè)項(xiàng)目主要是演戲，名伶的私寓也僅是居住和授徒的場(chǎng)所?；瞻噙M(jìn)京之后，把徽州人的商業(yè)意識(shí)和吳越舊俗一起帶進(jìn)了京城。戲班伶人不但白天做臺(tái)上的生意，晚上還做臺(tái)下的買(mǎi)賣(mài)，開(kāi)始以堂子為單位經(jīng)營(yíng)“打茶圍”的生意。“晚清京城‘打茶圍的實(shí)際內(nèi)容主要是以歌侑酒，也就是戲班中的年輕演員在演出的余暇，從事侍宴、陪酒、應(yīng)酬的收費(fèi)營(yíng)業(yè)。營(yíng)業(yè)地點(diǎn)，可以應(yīng)召前往顧客指定的酒樓飯莊，大多數(shù)是在營(yíng)業(yè)者的住處?！笨梢钥闯觯按虿鑷睂?shí)則是一種色情服務(wù)。這就使得“堂子”不僅是京師戲曲娛樂(lè)業(yè)的人才培養(yǎng)機(jī)構(gòu)，同時(shí)本身也是提供娛樂(lè)服務(wù)的市場(chǎng)。這個(gè)市場(chǎng)上的經(jīng)營(yíng)者是堂主;商品則是堂主們年輕學(xué)徒的色與藝;而購(gòu)買(mǎi)者，無(wú)非是京城內(nèi)外官商兩途的權(quán)貴們。道光、咸豐、同治、光緒“四朝之中，在京師八大胡同一帶，曾經(jīng)先后出現(xiàn)并且生存過(guò)的堂子，至少有一百五十四個(gè)。這一百五十四個(gè)堂子在大約一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，曾經(jīng)非常熱烈地從事著‘打茶圍的娛樂(lè)業(yè)”。
這一產(chǎn)業(yè)的紅火有其特定的歷史原因。
滿洲貴族入關(guān)后，為禁絕官員和兵丁腐敗，保持驍勇善戰(zhàn)的優(yōu)良傳統(tǒng)，下達(dá)了一系列禁令：嚴(yán)禁內(nèi)城開(kāi)設(shè)戲館;禁止旗人出入戲園酒館;嚴(yán)禁官員挾妓飲酒，等等。然而，“上有政策，下有對(duì)策，原本是一種傳統(tǒng)：內(nèi)城不許開(kāi)設(shè)戲園，就到外城看戲;旗人不許出入戲園酒館，就喬裝改扮去看戲、下館子;禁止妓女進(jìn)城，官員不許挾妓飲酒，就換了便裝去打茶圍;不許嫖娼，大家改成‘狎優(yōu)”。
但也不是所有朝廷的禁令都能找到法子繞開(kāi)，比如清朝“順治八年（一六五一）清世祖下旨，令教坊司停止使用女樂(lè)，改用太監(jiān)替代”?！翱滴跏辏ㄒ涣咭唬┟髁畛抢锝古畱?，城外女藝人一律不準(zhǔn)進(jìn)京。”女子不許上臺(tái)唱戲，這樣硬性而簡(jiǎn)單的規(guī)定非常容易執(zhí)行和監(jiān)管，也實(shí)在找不到任何可以迂回的對(duì)策。所以有清一代，京城戲臺(tái)上的所有女性角色都由男性扮演。那么相應(yīng)地，前面提到的所有名伶，所有堂主，所有陪酒侍宴、出賣(mài)色相的年輕伶人，也都是男性。這大概是“堂子”在后來(lái)成為一個(gè)禁忌話題的重要原因之一。我們甚至找不到一個(gè)合適的定義來(lái)描述這一現(xiàn)象。它不是罪惡而古老的娼妓業(yè)，也與有著自然生理和心理基礎(chǔ)的同性戀亞文化并不相干。它只是一部分有選擇權(quán)的人，在某些權(quán)利受到擠壓的時(shí)候，為滿足自己的欲望，進(jìn)行的突圍和選擇;也是另一部分完全沒(méi)有選擇權(quán)的人，為著生存而被迫做出的適應(yīng)和調(diào)整。
原本作為副業(yè)的“打茶圍”逐漸喧賓奪主，把唱戲變成了“一個(gè)青春的、消耗人的職業(yè)”，“它的嚴(yán)酷性隨著打茶圍行業(yè)的興旺與日俱增，走紅名伶的年齡越來(lái)越小”。前文所述，在乾隆時(shí)代紅遍京城的秦腔名伶魏長(zhǎng)生，第一次進(jìn)北京時(shí)，就已經(jīng)三十五歲了。對(duì)戲曲有所了解的人都知道，臺(tái)上真正的好角兒，要經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，再加上相當(dāng)年頭的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和人生閱歷，總要到三四十歲才修煉得出來(lái)。但是自從堂子和打茶圍的經(jīng)營(yíng)興盛以來(lái)，京師名伶的低齡化趨勢(shì)越來(lái)越嚴(yán)重。嘉慶年間所記錄的六十七位名伶中，十二至十九歲的四十一人，其余都更加年長(zhǎng)。到了光緒年間評(píng)選的二十位名伶中，最小的十一歲，三人;十二歲，六人;十三歲六人。十七歲和十六歲各一人就是年齡最大的了，在當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣下，已經(jīng)嫌老。這樣年幼的孩童，有何所謂“名伶”的技藝可言呢？其評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)可以想見(jiàn)。
這些男童在徽班進(jìn)京之初，還都來(lái)自江南地區(qū)，到后來(lái)，則大多從京郊附近的貧困人家選取購(gòu)買(mǎi)。至于堂主們用何等手段，把這些窮苦人家的男童培養(yǎng)成京城豪客們所要欣賞的“情致纏綿，宛轉(zhuǎn)可人”的狀態(tài);這些孩子成年后，又將面對(duì)什么樣的命運(yùn);或者說(shuō)，在這樣的成長(zhǎng)條件下，這些孩子中有多少能夠健康成人？《變革》一書(shū)借助豐富的筆記史料，于八卦瑣談中鉤沉史事，詳盡考察了北京南城“堂子”里的歌郎生涯與他們未來(lái)的人生出路，更照見(jiàn)了晚清社會(huì)和風(fēng)尚的流變。
作為上層的政策設(shè)計(jì)者，指望的是“倉(cāng)廩實(shí)而知禮節(jié)”;但是作為真實(shí)個(gè)體的生活體驗(yàn)，不過(guò)是“飽暖思淫欲”。不管是多么高尚的頂層設(shè)計(jì)，只要是違背了人的基本欲望，就會(huì)遭到人本性需求的反抗，反抗不成，就會(huì)以虛偽的方式，表面服從，但仍然會(huì)為維持并擴(kuò)張自己的活動(dòng)空間，為保持或獲得自己的實(shí)際利益，在暗中尋找突破口。For better or for worse，life always finds a way（“無(wú)論好壞，生活都會(huì)找到自己的出口?！薄娪啊顿_紀(jì)公園Ⅱ》臺(tái)詞）。頂層設(shè)計(jì)越是完美堅(jiān)固，這個(gè)出口就越是奇突，傷害性也越強(qiáng)。沒(méi)有人能夠預(yù)測(cè)這個(gè)突破口最終會(huì)出現(xiàn)在哪里，但歷史能夠教會(huì)我們準(zhǔn)確地推斷：因這種突破而受到傷害的，一定是這個(gè)社會(huì)中最弱勢(shì)的群體。
人們?yōu)橹徑馍鎵毫?，獲得生活樂(lè)趣而從事的娛樂(lè)活動(dòng)，在本質(zhì)上具有協(xié)商性和適應(yīng)性，對(duì)現(xiàn)存的權(quán)力秩序能夠做出即時(shí)、靈活的反應(yīng)。因而審視我們?cè)趭蕵?lè)活動(dòng)中主動(dòng)或被動(dòng)地做出選擇時(shí)，起點(diǎn)在哪里，動(dòng)力和阻力從何處來(lái)，就能看到權(quán)力的流動(dòng)方向。幫助我們觀照日常娛樂(lè)生活，理解自己身處的現(xiàn)實(shí)，戲曲史的研究，這才剛剛開(kāi)了個(gè)頭。
〔《晚清戲曲的變革》（增訂版），么書(shū)儀著，人民文學(xué)出版社二0一八年版〕
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王藝
戲曲史是一門(mén)年輕的學(xué)問(wèn)，中國(guó)第一本現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的戲曲史著作，是王國(guó)維的《宋元戲曲史》，出版于民國(guó)四年，一九一五年。
這一年的五月間，大總統(tǒng)袁世凱與日本政府簽訂了喪權(quán)辱國(guó)的《二十一條》;十二月，袁世凱在京稱(chēng)帝，改元洪憲;也是這一年，梅蘭芳頭回在京城的戲園子里演出了倡導(dǎo)婚姻自由的京劇時(shí)裝新戲——《一縷麻》《鄧霞姑》，引起轟動(dòng)。而早在梅蘭芳編演這些時(shí)裝新戲之前十幾年的一九0二年，梁?jiǎn)⒊桶l(fā)表過(guò)他為粵劇創(chuàng)作的洋裝新戲《新羅馬傳奇》劇本，描寫(xiě)十九世紀(jì)意大利的民族運(yùn)動(dòng)。梁?jiǎn)⒊难笱b新劇未能付諸舞臺(tái)實(shí)踐，但在一九0四年，京劇老生名伶汪笑儂在上海的春仙茶園，穿著時(shí)裝洋服走上舞臺(tái)，以新編京劇《瓜種蘭因》，演繹了波蘭遭受土耳其侵略，將帥懦弱，無(wú)心救國(guó)，最終一敗涂地、割地求和的悲劇。
一九一五年的夏天，中國(guó)話劇的奠基人之一陸鏡若在上海去世。陸鏡若與歐陽(yáng)予倩、吳我尊等都曾留學(xué)日本，受日本戲劇改良的影響，組建春柳社，上演可說(shuō)可唱、載歌載舞的新式戲劇。辛亥革命前后，這些青年學(xué)子回到中國(guó)，于一九一二年在上海成立新劇同志會(huì)，用新編劇本，甚至沒(méi)有劇本，只用幕表，演出形式靈活，在臺(tái)上既可以唱皮黃腔，又可以跳西洋舞的雜交“新劇”，或曰“文明戲”，在上海、無(wú)錫、武漢、長(zhǎng)沙等南方工商業(yè)相對(duì)發(fā)達(dá)的城市之間巡演，廣受歡迎。
這些發(fā)生在當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇舞臺(tái)上的事情，王國(guó)維都不曾注意，也從未關(guān)心過(guò)。戲曲，不要說(shuō)當(dāng)代，連明清的也不入他的眼?！端卧獞蚯贰烽_(kāi)宗明義的一段話已經(jīng)成為中國(guó)古代文學(xué)史上的經(jīng)典論述：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！卑言膽蚯鷦”九c楚騷漢賦、唐詩(shī)宋詞等并稱(chēng)，這一系列再加上明清小說(shuō)，就完整構(gòu)成了一部中國(guó)古代文學(xué)一脈相承的進(jìn)化史。
但是，悉心琢磨一下這些文學(xué)體裁在各自時(shí)代中，其創(chuàng)作者的身份和創(chuàng)作目的，以及接受者的文化水平和總體數(shù)量，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，用這樣線性的進(jìn)化論文學(xué)史觀，把作為通俗文化的戲曲作品與屬于精英文化的經(jīng)典文學(xué)體裁和作品相提并論，是有問(wèn)題的。
王國(guó)維所贊賞的元曲，是經(jīng)過(guò)了幾百年的自然存毀和文人汰選而被經(jīng)典化的戲曲文學(xué)作品，與楚騷、漢賦、唐詩(shī)、宋詞共同進(jìn)入了知識(shí)分子的閱讀史。但戲曲從來(lái)就不是為閱讀而產(chǎn)生的一種文學(xué)體裁。戲曲創(chuàng)作本身是娛樂(lè)市場(chǎng)上的生產(chǎn)活動(dòng)，為商業(yè)演出提供素材加工服務(wù)。在與戲曲相關(guān)的全部活動(dòng)中，戲班的組織，演員的培養(yǎng)，演出實(shí)踐的安排、管理、宣傳，觀眾的接受與反應(yīng)，等等，每一個(gè)元素的重要性都不亞于戲曲的文學(xué)創(chuàng)作本身，甚至可以說(shuō)，正是這些戲曲文學(xué)之外的元素才構(gòu)成了戲曲之所以成為戲曲的本質(zhì)特征。
王國(guó)維在《宋元戲曲史》自序中稱(chēng)：“世之為此學(xué)者自余始，其所貢于此學(xué)者亦以此書(shū)為多?！边@話不假，這種將戲曲史納入正統(tǒng)文學(xué)進(jìn)化史，側(cè)重文學(xué)曲詞，關(guān)注經(jīng)典作家作品的觀念，多年來(lái)一直是中國(guó)戲曲史的主流研究思路。雖說(shuō)從上個(gè)世紀(jì)三十年代周貽白的《中國(guó)劇場(chǎng)史》，到五十年代徐慕云的《中國(guó)戲劇史》，可以看出，確實(shí)也有學(xué)者在努力拓展戲曲史的研究領(lǐng)域，對(duì)戲曲的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)、班社組織、演出排場(chǎng)、服裝道具等有所涉獵，但仍然是以經(jīng)典戲曲研究為主體，緩慢積累著周邊的知識(shí)信息，沒(méi)有能夠通過(guò)戲曲史的研究呈現(xiàn)出具體的生活體驗(yàn)和廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
公平地講，《宋元戲曲史》誕生的年代，正是梁?jiǎn)⒊兄袊?guó)傳統(tǒng)史學(xué)之弊端——“知有朝廷而不知有國(guó)家;知有個(gè)人而不知有群體;知有陳?ài)E而不知有今務(wù)”——的話音剛落之時(shí)，而王國(guó)維就已經(jīng)把幾百年來(lái)在文人士大夫眼中都不入流的元曲，納入了中國(guó)正統(tǒng)古典文學(xué)的進(jìn)化系列。在當(dāng)時(shí)，其開(kāi)創(chuàng)性的學(xué)術(shù)價(jià)值和震撼性的時(shí)代意義自不待言。而研究?jī)?nèi)容局限于文學(xué)也有其不得已之緣由。他在《宋元戲曲史》中所考察“宋金以前雜劇院本，今無(wú)一存”，而戲曲演出相關(guān)的全部活動(dòng)也限于傳統(tǒng)歷史記載的偏見(jiàn)，都只能在邊邊角角的史料中找到寥寥數(shù)語(yǔ)。
在其后近百年間，戲曲史的研究思路仍然長(zhǎng)期受到局限，也不能歸咎于對(duì)王國(guó)維的路徑依賴(lài)，而要?dú)w因于學(xué)界自身生存狀態(tài)的局限?？梢哉f(shuō)直到二十世紀(jì)末，國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐漸發(fā)展起來(lái)，各項(xiàng)文化產(chǎn)業(yè)均市場(chǎng)化之后，國(guó)人才開(kāi)始對(duì)于都市生活、市民社會(huì)、娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)有了切身的認(rèn)識(shí)和體會(huì)，才能夠有基礎(chǔ)去觀察相應(yīng)的歷史現(xiàn)象。這其實(shí)是個(gè)有趣的歷史悖論，我們常說(shuō)，學(xué)習(xí)歷史是為了解現(xiàn)在，但是如果沒(méi)有現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的對(duì)照，我們往往也認(rèn)不出歷史曾經(jīng)的面貌。
于是直到世紀(jì)之交，隨著各人文社會(huì)學(xué)科研究理論和經(jīng)驗(yàn)的不斷積累，更是隨著我們?cè)谶@個(gè)世界的日常生活經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越豐富充實(shí)，戲曲史的研究才終于不再僅僅是戲曲作品的文學(xué)史、音樂(lè)史，或者戲曲名伶的個(gè)人藝術(shù)成就史，而更成為一部廣闊的社會(huì)生活史，拓展到了社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)乃至建筑、性別、身體……
么書(shū)儀的《晚清戲曲的變革》一書(shū)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《變革》），正是在這樣風(fēng)云際會(huì)的條件之下產(chǎn)生的一部晚清京師娛樂(lè)圈的社會(huì)史。全書(shū)擺脫了傳統(tǒng)戲曲史寫(xiě)作的結(jié)構(gòu);用作者自己的話說(shuō)，是“從‘晚清社會(huì)變革中的傳統(tǒng)戲曲這個(gè)大范圍之中，選取幾個(gè)‘點(diǎn)來(lái)進(jìn)入”，看似松散地描述了晚清京師娛樂(lè)圈生態(tài)的方方面面，生生死死;實(shí)則集中關(guān)注了一個(gè)現(xiàn)象：晚清京劇伶人，在戲園內(nèi)外，舞臺(tái)上下，都成為京師娛樂(lè)市場(chǎng)產(chǎn)業(yè)鏈上的主要生產(chǎn)者和經(jīng)營(yíng)者，并帶動(dòng)了整條產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展和壯大。這條產(chǎn)業(yè)鏈，從硬件設(shè)備的置辦和管理，從業(yè)人員的招募和培訓(xùn)，到明星效應(yīng)、粉絲群、北漂文人、八卦記者、追星刊物、廣告軟文等元素，總之現(xiàn)在的娛樂(lè)業(yè)有的，在當(dāng)時(shí)都已經(jīng)初具規(guī)模，或至少是有了雛形。用當(dāng)下國(guó)內(nèi)娛樂(lè)市場(chǎng)中的種種現(xiàn)象去對(duì)照觀察，更覺(jué)得這場(chǎng)百年前的歷史演出引人入勝。
以這種更加接近我們當(dāng)下現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的視角重新觀察，很多曾經(jīng)耳熟能詳?shù)拿~也有了更全面的解釋。像我們理所當(dāng)然視為京劇起源之“徽班進(jìn)京”，在常規(guī)的戲曲史敘述中，多關(guān)注其在聲腔、劇目、表演以及伶人方面對(duì)京劇的形成與發(fā)展所起到的作用。比如權(quán)威的三卷本《中國(guó)京劇史》（北京市藝術(shù)研究所和上海藝術(shù)研究所合作編著，中國(guó)戲劇出版社一九九九年版）中敘述這一事件時(shí)認(rèn)為：四大徽班為給乾隆祝壽進(jìn)京，因其聲腔、劇目、表演上的特長(zhǎng)而受到京城觀眾的歡迎，因其藝人們善于因地制宜、博采眾長(zhǎng)，又有了京城穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境和統(tǒng)治者對(duì)戲曲的支持，終于得以在京城快速發(fā)展。
但是如果了解清代京城的演劇狀況，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這樣的評(píng)價(jià)可以放在對(duì)任何戲班的描述上，卻并沒(méi)有可以令人信服的“實(shí)錘”。清代宮廷劇團(tuán)的演出活動(dòng)，只為宮廷儀典服務(wù)，長(zhǎng)期封閉隔絕于民問(wèn)演出狀況之外，逐漸喪失了觀賞性?；适业膴蕵?lè)需求在宮廷劇團(tuán)的表演中得不到滿足，于是轉(zhuǎn)向民問(wèn)演藝求取新的資源，這是歷朝歷代封閉壟斷的精英文化發(fā)展到一定時(shí)候，都會(huì)出現(xiàn)的狀況。乾隆皇帝不但一次次“南巡”，享受江南藝人的“接駕會(huì)演”，還把給皇太后祝壽的“慈壽慶典”和給自己祝壽的“萬(wàn)壽慶典”，都辦成了全國(guó)性的戲曲匯演。民間“南腔北調(diào)”的戲班，幾十年間在京城進(jìn)進(jìn)出出，各有各的起伏興衰。乾隆四十四年（一七七九），秦腔藝人魏長(zhǎng)生從四川來(lái)到北京，搭班“雙慶部”，一出粉戲《滾樓》唱紅京城，“觀者日至千余，六大班頓為之減色”，以至于“庚辛之際，征歌舞者無(wú)不以雙慶部為第一也”（《燕蘭小譜》），從而帶動(dòng)了京城的秦腔熱。但是到了乾隆五十年，朝廷卻發(fā)布對(duì)秦腔的禁令，京城只許演出傳統(tǒng)的昆、弋兩腔。魏長(zhǎng)生被驅(qū)逐，甚至被永遠(yuǎn)禁止在京城演出。又過(guò)了五年，是乾隆皇帝八十歲壽辰，這場(chǎng)萬(wàn)壽慶典，卻促成了所謂“徽班進(jìn)京”，實(shí)際上是四大徽班徹底在京城站穩(wěn)腳跟，在京師戲曲的市場(chǎng)中，擁有了自己的觀眾群，并得到官方的許可。兩者的區(qū)別何在？
《變革》一書(shū)由于更加具備了社會(huì)史和經(jīng)濟(jì)史的眼光，注意到了“徽班進(jìn)京”事件在清代娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然性，及其對(duì)整個(gè)產(chǎn)業(yè)帶來(lái)的影響。作者指出：“‘徽班是一個(gè)歷史性的名詞。最重要的前提是，它是在表明與‘京師的關(guān)系。地方戲曲無(wú)論是作為當(dāng)時(shí)的時(shí)尚藝術(shù)，還是作為社會(huì)消費(fèi)手段，當(dāng)它發(fā)展到一定程度的時(shí)候，都會(huì)考慮‘進(jìn)京的問(wèn)題，即使沒(méi)有乾隆的八十壽辰，也會(huì)有其他的理由?！彼^“徽班”實(shí)則都是活躍于當(dāng)時(shí)江南最富裕的商業(yè)城市——揚(yáng)州——的戲班，因以在當(dāng)?shù)貜氖律虡I(yè)活動(dòng)的徽商為其主要服務(wù)對(duì)象，戲班人員多來(lái)自徽州地區(qū)，演唱徽商的鄉(xiāng)音，所以稱(chēng)徽班。不同于秦腔的村野氣，徽班藝人原本就游走于江南的商業(yè)都會(huì)，服務(wù)于江南的富商大賈和文人雅士，在其商業(yè)實(shí)踐中，自然會(huì)遵循大都市的商業(yè)規(guī)律，培養(yǎng)出相應(yīng)的技藝水平和經(jīng)營(yíng)方式?；瞻噙M(jìn)京無(wú)論是在舞臺(tái)藝術(shù)還是商業(yè)運(yùn)作，甚至與精英階層的交往方面，都在京城的梨園行開(kāi)創(chuàng)了新的格局。從四大徽班進(jìn)京到二十世紀(jì)初，超過(guò)一個(gè)世紀(jì)的時(shí)段里，京師戲班在具體的演出形式，如開(kāi)場(chǎng)方式和劇目安排，以及后臺(tái)衣箱分類(lèi)等方面，都一直遵守著徽班進(jìn)京帶來(lái)的前后臺(tái)的管理方式。也是在這一個(gè)世紀(jì)的時(shí)段里，徽班名伶所經(jīng)營(yíng)的“堂子”，既打通了伶人與精英階層的交往，更促成了北京南城以戲曲為中心的商業(yè)圈的逐步形成。正是徽班在江南經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的商業(yè)城市中長(zhǎng)期積累的經(jīng)營(yíng)和演出經(jīng)驗(yàn)，形成了一整套高效的制度，使得他們?cè)谶M(jìn)京演出的“南腔北調(diào)”諸戲班的競(jìng)爭(zhēng)中，脫穎而出，并最終得以在京城扎根。
“堂子”這一話題，是《變革》一書(shū)的最大貢獻(xiàn)。“堂子”是一種歷史的偶然性造就的社會(huì)現(xiàn)象，也是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，從民國(guó)到共和國(guó)的媒體以及戲曲史的敘述中，有意無(wú)意不斷回避的一處空白?！岸兰o(jì)八十年代以后，當(dāng)文學(xué)史上很多被諱言的事情已經(jīng)開(kāi)始被還原、被發(fā)掘、被重新敘述的時(shí)候，堂子卻仍是一個(gè)諱莫如深的話題?！泵磿?shū)儀的《變革》初版于二00六年，如今十二年過(guò)去了，再出增訂版，仍然是描述和探討晚清京師娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)生態(tài)現(xiàn)象的領(lǐng)軍之作，關(guān)鍵就在于本書(shū)對(duì)“堂子”這一概念和現(xiàn)象的正式提出，以及嚴(yán)肅、客觀的闡述和分析。
徽班進(jìn)京時(shí)，一起北上的戲班全體人員都住在一起，稱(chēng)之為“大下處”。隨著這些戲班在京城逐漸立住腳跟，一些主角唱出了名氣，經(jīng)濟(jì)條件漸好，便離開(kāi)大下處單獨(dú)居住，并以堂名作為自己住處的標(biāo)記，如“綺春堂”“韻秀堂”等，所以總稱(chēng)為“堂子”。這些名伶大多在自己的住處收徒授藝，所以堂子也是教學(xué)和培訓(xùn)場(chǎng)所。作為當(dāng)時(shí)學(xué)藝途徑的一種考慮，其優(yōu)勢(shì)還勝于科班。因?yàn)槟切┲奶弥鞅旧砭褪谴蟀嗝?，出身于這樣的堂子，意味著光明的從業(yè)前途。
《變革》一書(shū)考察了《道咸以來(lái)梨園系年小錄》《京塵雜錄》《法嬰秘笈》《菊部群英》等文獻(xiàn)，統(tǒng)計(jì)出：“道、咸、同、光四朝的二百一十五位名伶，除去‘出身不詳?shù)亩蝗酥?，共?jì)一百九十四人。其中‘科班出身的三十四人，占總數(shù)將近18%，‘堂子出身的一百三十九人，占總數(shù)將近72%……這一百三十九位‘堂子出身的名伶絕大多數(shù)隸屬（或者曾經(jīng)隸屬）四大徽班。……同光十三絕中，有五人是‘堂子出身，而且有七人在出師之后自己也開(kāi)設(shè)了堂子?！覀兯坪蹩梢赃@樣認(rèn)為：道、咸、同、光四朝，特別是同、光兩朝的京師劇壇的名伶，絕大部分是堂子出身?！?/p>
京師在徽班進(jìn)京之前，戲班子的營(yíng)業(yè)項(xiàng)目主要是演戲，名伶的私寓也僅是居住和授徒的場(chǎng)所?；瞻噙M(jìn)京之后，把徽州人的商業(yè)意識(shí)和吳越舊俗一起帶進(jìn)了京城。戲班伶人不但白天做臺(tái)上的生意，晚上還做臺(tái)下的買(mǎi)賣(mài)，開(kāi)始以堂子為單位經(jīng)營(yíng)“打茶圍”的生意。“晚清京城‘打茶圍的實(shí)際內(nèi)容主要是以歌侑酒，也就是戲班中的年輕演員在演出的余暇，從事侍宴、陪酒、應(yīng)酬的收費(fèi)營(yíng)業(yè)。營(yíng)業(yè)地點(diǎn)，可以應(yīng)召前往顧客指定的酒樓飯莊，大多數(shù)是在營(yíng)業(yè)者的住處?！笨梢钥闯觯按虿鑷睂?shí)則是一種色情服務(wù)。這就使得“堂子”不僅是京師戲曲娛樂(lè)業(yè)的人才培養(yǎng)機(jī)構(gòu)，同時(shí)本身也是提供娛樂(lè)服務(wù)的市場(chǎng)。這個(gè)市場(chǎng)上的經(jīng)營(yíng)者是堂主;商品則是堂主們年輕學(xué)徒的色與藝;而購(gòu)買(mǎi)者，無(wú)非是京城內(nèi)外官商兩途的權(quán)貴們。道光、咸豐、同治、光緒“四朝之中，在京師八大胡同一帶，曾經(jīng)先后出現(xiàn)并且生存過(guò)的堂子，至少有一百五十四個(gè)。這一百五十四個(gè)堂子在大約一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，曾經(jīng)非常熱烈地從事著‘打茶圍的娛樂(lè)業(yè)”。
這一產(chǎn)業(yè)的紅火有其特定的歷史原因。
滿洲貴族入關(guān)后，為禁絕官員和兵丁腐敗，保持驍勇善戰(zhàn)的優(yōu)良傳統(tǒng)，下達(dá)了一系列禁令：嚴(yán)禁內(nèi)城開(kāi)設(shè)戲館;禁止旗人出入戲園酒館;嚴(yán)禁官員挾妓飲酒，等等。然而，“上有政策，下有對(duì)策，原本是一種傳統(tǒng)：內(nèi)城不許開(kāi)設(shè)戲園，就到外城看戲;旗人不許出入戲園酒館，就喬裝改扮去看戲、下館子;禁止妓女進(jìn)城，官員不許挾妓飲酒，就換了便裝去打茶圍;不許嫖娼，大家改成‘狎優(yōu)”。
但也不是所有朝廷的禁令都能找到法子繞開(kāi)，比如清朝“順治八年（一六五一）清世祖下旨，令教坊司停止使用女樂(lè)，改用太監(jiān)替代”?！翱滴跏辏ㄒ涣咭唬┟髁畛抢锝古畱?，城外女藝人一律不準(zhǔn)進(jìn)京。”女子不許上臺(tái)唱戲，這樣硬性而簡(jiǎn)單的規(guī)定非常容易執(zhí)行和監(jiān)管，也實(shí)在找不到任何可以迂回的對(duì)策。所以有清一代，京城戲臺(tái)上的所有女性角色都由男性扮演。那么相應(yīng)地，前面提到的所有名伶，所有堂主，所有陪酒侍宴、出賣(mài)色相的年輕伶人，也都是男性。這大概是“堂子”在后來(lái)成為一個(gè)禁忌話題的重要原因之一。我們甚至找不到一個(gè)合適的定義來(lái)描述這一現(xiàn)象。它不是罪惡而古老的娼妓業(yè)，也與有著自然生理和心理基礎(chǔ)的同性戀亞文化并不相干。它只是一部分有選擇權(quán)的人，在某些權(quán)利受到擠壓的時(shí)候，為滿足自己的欲望，進(jìn)行的突圍和選擇;也是另一部分完全沒(méi)有選擇權(quán)的人，為著生存而被迫做出的適應(yīng)和調(diào)整。
原本作為副業(yè)的“打茶圍”逐漸喧賓奪主，把唱戲變成了“一個(gè)青春的、消耗人的職業(yè)”，“它的嚴(yán)酷性隨著打茶圍行業(yè)的興旺與日俱增，走紅名伶的年齡越來(lái)越小”。前文所述，在乾隆時(shí)代紅遍京城的秦腔名伶魏長(zhǎng)生，第一次進(jìn)北京時(shí)，就已經(jīng)三十五歲了。對(duì)戲曲有所了解的人都知道，臺(tái)上真正的好角兒，要經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，再加上相當(dāng)年頭的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和人生閱歷，總要到三四十歲才修煉得出來(lái)。但是自從堂子和打茶圍的經(jīng)營(yíng)興盛以來(lái)，京師名伶的低齡化趨勢(shì)越來(lái)越嚴(yán)重。嘉慶年間所記錄的六十七位名伶中，十二至十九歲的四十一人，其余都更加年長(zhǎng)。到了光緒年間評(píng)選的二十位名伶中，最小的十一歲，三人;十二歲，六人;十三歲六人。十七歲和十六歲各一人就是年齡最大的了，在當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣下，已經(jīng)嫌老。這樣年幼的孩童，有何所謂“名伶”的技藝可言呢？其評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)可以想見(jiàn)。
這些男童在徽班進(jìn)京之初，還都來(lái)自江南地區(qū)，到后來(lái)，則大多從京郊附近的貧困人家選取購(gòu)買(mǎi)。至于堂主們用何等手段，把這些窮苦人家的男童培養(yǎng)成京城豪客們所要欣賞的“情致纏綿，宛轉(zhuǎn)可人”的狀態(tài);這些孩子成年后，又將面對(duì)什么樣的命運(yùn);或者說(shuō)，在這樣的成長(zhǎng)條件下，這些孩子中有多少能夠健康成人？《變革》一書(shū)借助豐富的筆記史料，于八卦瑣談中鉤沉史事，詳盡考察了北京南城“堂子”里的歌郎生涯與他們未來(lái)的人生出路，更照見(jiàn)了晚清社會(huì)和風(fēng)尚的流變。
作為上層的政策設(shè)計(jì)者，指望的是“倉(cāng)廩實(shí)而知禮節(jié)”;但是作為真實(shí)個(gè)體的生活體驗(yàn)，不過(guò)是“飽暖思淫欲”。不管是多么高尚的頂層設(shè)計(jì)，只要是違背了人的基本欲望，就會(huì)遭到人本性需求的反抗，反抗不成，就會(huì)以虛偽的方式，表面服從，但仍然會(huì)為維持并擴(kuò)張自己的活動(dòng)空間，為保持或獲得自己的實(shí)際利益，在暗中尋找突破口。For better or for worse，life always finds a way（“無(wú)論好壞，生活都會(huì)找到自己的出口?！薄娪啊顿_紀(jì)公園Ⅱ》臺(tái)詞）。頂層設(shè)計(jì)越是完美堅(jiān)固，這個(gè)出口就越是奇突，傷害性也越強(qiáng)。沒(méi)有人能夠預(yù)測(cè)這個(gè)突破口最終會(huì)出現(xiàn)在哪里，但歷史能夠教會(huì)我們準(zhǔn)確地推斷：因這種突破而受到傷害的，一定是這個(gè)社會(huì)中最弱勢(shì)的群體。
人們?yōu)橹徑馍鎵毫?，獲得生活樂(lè)趣而從事的娛樂(lè)活動(dòng)，在本質(zhì)上具有協(xié)商性和適應(yīng)性，對(duì)現(xiàn)存的權(quán)力秩序能夠做出即時(shí)、靈活的反應(yīng)。因而審視我們?cè)趭蕵?lè)活動(dòng)中主動(dòng)或被動(dòng)地做出選擇時(shí)，起點(diǎn)在哪里，動(dòng)力和阻力從何處來(lái)，就能看到權(quán)力的流動(dòng)方向。幫助我們觀照日常娛樂(lè)生活，理解自己身處的現(xiàn)實(shí)，戲曲史的研究，這才剛剛開(kāi)了個(gè)頭。
〔《晚清戲曲的變革》（增訂版），么書(shū)儀著，人民文學(xué)出版社二0一八年版〕
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