書館所作《宋元戲曲史》行將脫稿。1913年4月至1914年3月,該書陸續(xù)刊載于商務(wù)印書館印行的大型學(xué)術(shù)期刊《東方雜志》第9、10卷上。1915年9月,該書由商務(wù)印書館初版單行本,隸屬于“文藝叢刻甲集”。王氏在《自序》中自信地交代《宋元戲曲史》撰著連同他之前的一系列基礎(chǔ)性研究①,包括戲曲作品蒐羅、考訂,戲曲源頭追溯,曲調(diào)、腳色流變梳理等,正是在努力建構(gòu)一種“觀其會(huì)通,窺其奧窔”(王國(guó)維,《宋元戲曲史》 3)的專門之學(xué),即戲曲史學(xué)。《宋元戲曲史》的成書標(biāo)志著具

中王國(guó)維《宋元戲曲史》的劃時(shí)代貢獻(xiàn)在于開創(chuàng)了20世紀(jì)上半葉以現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野書寫中國(guó)戲曲史的先河。王國(guó)維之后，更多的追隨者陸續(xù)進(jìn)入戲曲史研究領(lǐng)域，從而誕生了一批通史和斷代史性質(zhì)的戲曲史專書，如《中國(guó)戲曲概論》（吳梅）、《中國(guó)戲劇史略》（周貽白）、《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》（董每戡）、《中國(guó)近世戲曲史》（青木正兒）、《明清戲曲史》（盧前）、《元曲概說》（鹽谷溫）等，形成了中國(guó)戲曲史研究的第一個(gè)繁榮期。20世紀(jì)上半葉中國(guó)戲曲史的書寫受到近代西方自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的影響而展示

念”。雖然民國(guó)戲曲史學(xué)人已經(jīng)具備了“下定義”的概念思維，并出現(xiàn)了諸如“真戲劇”“劇場(chǎng)”之類的概念，但共識(shí)性不高。究其原因，是參照西方而初步擬定的概念未必完全適用于中國(guó)戲曲，完整、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍铙w系有待進(jìn)一步建設(shè)。隨著中國(guó)進(jìn)入“十七年”時(shí)期，戲曲史學(xué)科繼續(xù)發(fā)展。一方面，學(xué)術(shù)共同體初步形成；另一方面，研究視野不斷拓展，研究觀念逐漸更新，思維方式開始轉(zhuǎn)變，從而導(dǎo)致大范圍內(nèi)“是什么”的論爭(zhēng)不斷出現(xiàn)。上述變化直接推動(dòng)了概念體系的完善。這主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：舊概念的商

中，增設(shè)“中國(guó)戲曲史”課程，并使用國(guó)家馬克思主義理論研究和建設(shè)工程重點(diǎn)教材。與戲曲表演、臺(tái)詞身段等參與性極強(qiáng)的實(shí)踐課程相比，這是一門相對(duì)“冷僻”的基礎(chǔ)史論課。如何挖掘中國(guó)戲曲史里的思政教育元素，讓青年學(xué)子關(guān)注戲曲、感知戲曲、喜愛戲曲、傳承戲曲，使之成為一門正能量、有溫度、“能補(bǔ)鈣”的專業(yè)課程，是我們從接受任務(wù)、備課之初就開始認(rèn)真思考的問題。2021年正值建黨百年，中央在全黨開展黨史學(xué)習(xí)教育、全社會(huì)開展“四史”宣傳教育，給課程思政帶來了豐富的資料素材、烘托了

歷程，客觀呈現(xiàn)戲曲史實(shí)際情形，逐漸為戲曲史學(xué)人所采用，并產(chǎn)生了一批重要的學(xué)術(shù)成果。主要有： 《中國(guó)戲曲史編年·元明卷》(1994年)、《中國(guó)京劇編年史》(2003年)、《近代上海戲曲系年初編》(2003年)、《明清傳奇編年史稿》(2008年)、《清代戲曲史編年》(2008年)、《民國(guó)戲曲史年譜》(2010年)、《明代宮廷戲曲編年史》(2020年)等。應(yīng)當(dāng)說，這些成果展示了學(xué)界對(duì)戲曲史研究的不懈探索，也標(biāo)志著編年體撰著方式漸成新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)，為學(xué)界認(rèn)可和接受

期間修過“中國(guó)戲曲史”課程，受益匪淺，目前在英國(guó)倫敦大學(xué)皇家霍洛威學(xué)院攻讀戲劇學(xué)博士學(xué)位。受疫情影響，2020年暑期至今留在國(guó)內(nèi)，在某藝術(shù)學(xué)院兼課，主講“中國(guó)戲曲史”。作為留學(xué)生，對(duì)課程思政有深刻感受，也因此積極主動(dòng)地結(jié)合自身感受細(xì)致挖掘“中國(guó)戲曲史”思政元素，積極開展課程思政教育實(shí)踐。一、“中國(guó)戲曲史”的課程思政價(jià)值“中國(guó)戲曲史”是戲曲類專業(yè)必修課，全面介紹中國(guó)戲曲的形成與發(fā)展歷程、各重要?dú)v史時(shí)期的發(fā)展特色、主要作品和經(jīng)典戲曲人物，講述中國(guó)戲曲藝術(shù)在不同

以王國(guó)維《宋元戲曲史》為代表，該類史著剝離掉戲曲活動(dòng)構(gòu)成的舞臺(tái)維度，只考察作為文學(xué)樣式的戲曲的演進(jìn)?！扒Ｊ健币詤敲贰吨袊?guó)戲曲概論》、盧前《中國(guó)戲劇概論》、王易《詞曲史》為代表，該類史著抽取出戲曲中的“曲”元素，梳理與“詩”“詞”血脈相承的“曲”的流變。戲曲史實(shí)際被“曲”史所代替，曲辭、曲唱成為歷史講述的核心內(nèi)容?！皠∧Ｊ健币灾苜O白《中國(guó)戲劇史》為代表，兼顧戲曲的“文學(xué)性”與“舞臺(tái)性”，史述內(nèi)容既包括劇本創(chuàng)作概況，也包括舞臺(tái)演出情形。三種述史模式的根本區(qū)別

。在創(chuàng)作《宋元戲曲史》前他已經(jīng)創(chuàng)作了《曲錄》、《戲曲考原》、《唐宋大曲考》、《優(yōu)語錄》、《古劇腳色考》等戲曲相關(guān)論著，為《宋元戲曲史》的問世打下了基礎(chǔ)。王國(guó)維在《宋元戲曲史》序中表示：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。獨(dú)元人之曲，為時(shí)既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復(fù)道?！弊髡哂懈杏谠墨I(xiàn)搜集程度與其藝術(shù)高度不符，力圖為其正名，故作此書。

東汕頭人，著名戲曲史家、古代文學(xué)學(xué)者，中山大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師、享受國(guó)務(wù)院特殊津貼專家。1957年9月考入中山大學(xué)中文系，1961年9月本科畢業(yè)，師從王起（季思）教授攻讀宋元明清文學(xué)(以戲曲為主)研究生。1965年7月起任教于中山大學(xué)。為本科生和研究生開設(shè)《中國(guó)戲曲史》《中國(guó)古代文學(xué)史》等課程。參與王起先生主編的《元雜劇選注》《中國(guó)戲曲選》《全元戲曲》的校注與編寫。發(fā)表論文及評(píng)論文章多篇，出版專著多種，主要包括：《中國(guó)戲曲史漫話》，通過對(duì)戲曲史上100個(gè)問

關(guān)鍵詞：戲曲;戲曲史;戲曲表演;戲曲理論中圖分類號(hào)：J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-444X（2021）01-0042-04中國(guó)傳統(tǒng)戲曲重抒情，以歌舞表演見長(zhǎng)。它的表演藝術(shù)光彩奪目，曾經(jīng)傾倒歷代無數(shù)的觀眾。戲曲這種別具一格的藝術(shù)特質(zhì)究竟是如何形成的？迄今已有眾多的鴻篇巨著闡發(fā)和探究過，尤其是從美學(xué)理論的層面進(jìn)行研討。而本文則另辟蹊徑，嘗試從戲曲歷史發(fā)展的脈絡(luò)探討型塑其藝術(shù)特質(zhì)的直接媒介。本文將選擇戲曲發(fā)展史之早期、中期和晚期的三個(gè)歷史階段，依次討

展，不難發(fā)現(xiàn)，戲曲史著述從數(shù)量到質(zhì)量的變化，集中體現(xiàn)了研究者的學(xué)術(shù)理念與總體水平。從王國(guó)維的《宋元戲曲史》開始，20世紀(jì)的中國(guó)戲曲史著述，經(jīng)歷了從無到有，從少到多的變化。改革開放以來四十年的戲曲史書寫，走過了從重寫到重構(gòu)的歷程。在80年代中期“重寫文學(xué)史”的學(xué)術(shù)思潮中，重寫戲曲史的呼聲也不絕如縷。大批重新面世的戲曲史舊作、經(jīng)過修訂重新出版的戲曲史著述首先出現(xiàn)在人們的視野中。進(jìn)入21世紀(jì)，戲曲史的書寫從觀念到話語都發(fā)生了質(zhì)的變化。這種變化，既是四十年戲曲研究

》制作了“中國(guó)戲曲史上第一部商業(yè)預(yù)告片”，以4K高清格式投放到北京的地鐵公交后，吸引了一批沒看過京劇的年輕人走入劇場(chǎng)。這部宣傳片隨后進(jìn)入到美國(guó)演出商的視野，還走上了日韓等國(guó)推介會(huì)。然而，總是大膽出圈的李卓群，并不是以影視的方式改造京劇。她的創(chuàng)新宣傳得以成立乃至延續(xù)，始終是因?yàn)樽髌繁旧肀辛司﹦〉慕?jīng)典審美。李卓群敢直言“不像”，是因?yàn)樗_信自己的作品并沒有背離京劇本體，她相信最純正的京劇禁得起多樣甚至陌生的打開方式。如她所言：“并不是說要騙觀眾去走進(jìn)劇場(chǎng)，它

學(xué)者開始對(duì)中國(guó)戲曲史進(jìn)行系統(tǒng)研究，對(duì)戲曲藝術(shù)中的聲腔、劇種、表演方法等多方面內(nèi)容進(jìn)行探索，為的是更全面地展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的面貌。王國(guó)維的《宋元戲曲史》、周貽白的《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》、張庚與郭漢城的《中國(guó)戲曲通史》作為不同歷史時(shí)期的戲曲史論著作，各自的觀點(diǎn)迥然相異。本文擬通過對(duì)這三本戲曲史進(jìn)行比較研究，從他們各自的著作中發(fā)掘中國(guó)戲曲特征以及二十世紀(jì)以來中國(guó)戲曲的研究?jī)?nèi)容和研究規(guī)律。【關(guān)鍵詞】戲曲史;《宋元戲曲史》;《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》;《中國(guó)戲曲通史》中圖分類號(hào)：J

)、《民國(guó)中國(guó)戲曲史著匯編》(程華平、黃靜楓主編)、《中國(guó)儺戲劇本集成》(朱恒夫主編)、《影戲劇目清代鈔本輯?！?趙建新等點(diǎn)校、注解)等專著，以及國(guó)家社科基金立項(xiàng)的“上黨地區(qū)戲曲文物文獻(xiàn)史料的搜集整理與研究”(王潞偉，17CZS063)、“中國(guó)古戲臺(tái)題記文獻(xiàn)匯編”(曹廣華，18FZW026)、“稀見清代飭禁戲曲小說史料匯編與研究”(彭秋溪，18CZW030)、“清代四川地區(qū)移民會(huì)館戲曲史料的搜集整理與研究”(何光濤，藝術(shù)學(xué)19BB027)等項(xiàng)目，對(duì)戲曲劇種

王國(guó)維的《宋元戲曲史》作為中國(guó)戲曲學(xué)科的開山之作，結(jié)束了此前中國(guó)戲曲一直處于名目混亂的狀態(tài)。王國(guó)維在書中系統(tǒng)地闡釋了他對(duì)于中國(guó)古代戲曲思想的研究以及總結(jié)了戲曲理論。一、成書原因《宋元戲曲史》成書于中國(guó)國(guó)門被迫打開、國(guó)情發(fā)生巨變的1912年。此時(shí)西方文化大規(guī)模的涌進(jìn)中國(guó)，也是中西文化第一次大碰撞時(shí)期。各界學(xué)者們?cè)噲D從文化方面學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)文化來達(dá)到救亡圖存的目的。1897年，以嚴(yán)復(fù)為主的，包括夏曾佑、王修植等人在內(nèi)的學(xué)者在天津舉辦《國(guó)聞報(bào)》的增刊《國(guó)聞匯編》

中國(guó)舞蹈史上與戲曲史上具有重要意義。其創(chuàng)新之處不僅在于“以歌舞演故事”的“情節(jié)性”突破，更在于男演員對(duì)于女性角色的藝術(shù)化飾演，有獨(dú)特的審美價(jià)值，對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的形成與發(fā)展起著重要作用。因此對(duì)近代以來學(xué)術(shù)界對(duì)《踏搖娘》的研究成果進(jìn)行回顧性的梳理和分析是很有必要的，以便啟發(fā)我們對(duì)《踏搖娘》有更深的理解和思考。【關(guān)鍵詞】《踏搖娘》;戲曲圖像;戲曲史中圖分類號(hào)：J805?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）27-003

戲曲研究? ?戲曲史中圖分類號(hào)：J813? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）13-0150-0220世紀(jì)以來，學(xué)界對(duì)戲曲圖像的研究總體上處于有一定認(rèn)識(shí)與成果，但關(guān)注度較少。從1955年《中國(guó)雜技》出版，收錄關(guān)于雜技的圖像，到2007年《戲曲與演劇圖像及其他》，系統(tǒng)的論述了圖像與戲曲的關(guān)系。期間對(duì)于戲曲圖像的研究雖頗有成果，但缺乏關(guān)注。自2007年后，隨著大批

代曲學(xué)大家，其戲曲史研究不僅集前代成果于大成，且含有不少自己獨(dú)到的創(chuàng)見。他經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋容^考證，確定了諸宮調(diào)在唐宋大曲至元曲中間所起的橋梁作用，斷定宋金院本與元曲血緣關(guān)系密切，科學(xué)合理地解釋了戲曲起源的問題。他還把明清戲曲納入到戲曲史的研究范疇，將王國(guó)維武斷腰斬了的中國(guó)戲曲發(fā)展史重新延續(xù)上來，取得了創(chuàng)建性的研究成果。吳梅用科學(xué)的態(tài)度推動(dòng)了中國(guó)戲曲史及戲曲理論的考察研究，為現(xiàn)代曲學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。[關(guān)鍵詞]吳梅;《中國(guó)戲曲概論》;戲曲起源;戲曲史從宋元時(shí)代開

。⑤《中國(guó)小說戲曲史》這部書的雛形是狩野直喜先生在京都帝國(guó)大學(xué)授課時(shí)的講義。雖然我們?cè)诤饬科鋾鴮懩Ｊ綍r(shí)不能簡(jiǎn)單地等同于其他文學(xué)史，但是從中我們還是可以看出在西方學(xué)科理念影響下，文學(xué)史書寫專一化擴(kuò)大化的趨勢(shì)。從統(tǒng)一涵蓋在“中國(guó)學(xué)”這個(gè)大概念下，到脫離史學(xué)、哲學(xué)的影響，再到文體的進(jìn)一步細(xì)化，對(duì)于漢文學(xué)史的書寫也在朝著更為精深的層面邁進(jìn)。但是由于明治時(shí)期整體治學(xué)風(fēng)尚的影響，狩野一派的治學(xué)初衷也不可避免地朝著純目的指向的方法論前進(jìn)。所以狩野本身對(duì)于傳統(tǒng)漢學(xué)的繼承，

上，民國(guó)時(shí)期的戲曲史著對(duì)清雜劇就有不少論述，涉及作家作品、文本體制、劇場(chǎng)、演出、發(fā)展歷程等諸多問題，初步構(gòu)建出了現(xiàn)代學(xué)術(shù)史意義上的清雜劇研究格局。學(xué)術(shù)史研究的出發(fā)點(diǎn)，在于“摸清”前人留下的“家底”，以更準(zhǔn)確、更有效地把握學(xué)術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)與走向，并以此作為再出發(fā)的起點(diǎn)。故此，本文不揣谫陋，冀對(duì)民國(guó)時(shí)期戲曲史著中的幾個(gè)重要問題加以梳理與分析，評(píng)價(jià)其中的利弊得失，以為今后清雜劇研究與雜劇史撰寫提供參考與借鑒。一在被譽(yù)為中國(guó)戲曲史開山之作的《宋元戲曲史》(1912年

論者或批評(píng)家從戲曲史中尋找焦點(diǎn)、開展論爭(zhēng)、形成議題。而部分在文壇具有影響力的評(píng)論者，一旦提出某個(gè)觀點(diǎn)，又將會(huì)引來眾多商榷。討論者可能并非活動(dòng)在同一時(shí)代，但參與討論的熱情卻是相同的。歷代參與者的交流導(dǎo)致戲曲學(xué)史上涌現(xiàn)出大量跨時(shí)空的“對(duì)話”。部分議題依托戲曲文獻(xiàn)長(zhǎng)期流傳，不斷吸引進(jìn)入該領(lǐng)域的晚學(xué)后生繼續(xù)參與其中，它們也因此具有了經(jīng)典性。那些在反復(fù)“對(duì)話”中誕生的若干戲曲史經(jīng)典議題，對(duì)20世紀(jì)初剛啟動(dòng)的戲曲史纂工作而言，無疑是一筆巨大的財(cái)富。議題中所包含的戲曲史

淮河流域近現(xiàn)代戲曲史研究信陽師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院郭德華教授2017年獲批國(guó)家社科基金項(xiàng)目：“淮河流域近現(xiàn)代戲曲史研究”(項(xiàng)目批號(hào)：17BB036)?；春恿饔驊蚯魳肺幕谥袊?guó)戲曲音樂文化版圖中占有重要地位。本課題力求全面認(rèn)識(shí)近現(xiàn)代淮河流域戲曲文化的演進(jìn)過程，揭示近現(xiàn)代淮河流域戲曲發(fā)展歷史的本質(zhì)，使之成為區(qū)域性戲曲史研究的重要組成部分，并在區(qū)域性戲曲史建設(shè)中發(fā)揮應(yīng)有的作用。本課題參考中國(guó)音樂史常用的“樂、律、譜、器、人”的分類研究方法，以歷史文獻(xiàn)、考古發(fā)掘

神廟記》中關(guān)于戲曲史研究的主要脈絡(luò)：戲——曲——聲——腔。關(guān)鍵詞：祭祀戲劇；禮樂；儀式；儺戲；戲曲史中圖分類號(hào)：J825文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-444X（2018）02-0015-05國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.003一先秦祭、禮、樂、戲渾然一體，民間祭禮尤其如此。故而有學(xué)者認(rèn)為：祭祀活動(dòng)中的戲劇現(xiàn)象是戲劇的“泛化”，表現(xiàn)為“泛戲劇”?！凹漓搿迸c“戲劇”是不同的概念，“祭祀戲劇”則是新概念，涉及

兒的《中國(guó)近世戲曲史》由王古魯翻譯完成，并在上海商務(wù)印書館出版。作為一部異域?qū)W者的戲曲史著作，此書“配合著王氏的《宋元戲曲史》，初步描出了整個(gè)中國(guó)戲曲史的輪廓，開辟了這方面進(jìn)一步研究的途徑”[1]。該書受到中國(guó)戲曲研究界的關(guān)注，并得到肯定。吳梅在為《中國(guó)近世戲曲史》作序時(shí)對(duì)青木氏贊賞有加：“詳博淵雅，青木君可云善讀書者矣?！薄扒嗄揪橛[說部，獨(dú)發(fā)宏議，詣力所及，亦有為靜安與鄙人所未發(fā)者。不尤為難能可貴耶？” [2]對(duì)《中國(guó)近世戲曲史》學(xué)術(shù)特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)最

內(nèi)，這比《宋元戲曲史》僅從曲調(diào)使用著眼，要全面得多。《宋金雜劇考》第一章就先解釋了“宋雜劇”和“金院本”名稱的誤解，雜劇包含有宋代以前即已普遍流行的滑稽戲、唐代盛行的歌舞戲，還有傀儡戲，另外還補(bǔ)充了小雜劇和啞雜劇的內(nèi)容。《宋金雜劇考》對(duì)于“金院本”的解釋提出了和《宋元戲曲史》不同的概念，胡忌認(rèn)為《宋元戲曲史》中對(duì)于“金院本”的解釋過于狹隘局限，“金院本應(yīng)該是伎者、伶人、樂人、乞者，在古代的界限是不易區(qū)分的，所以他們所演唱的底本是可以通同使用的”；第二章“淵

“十七年”時(shí)期戲曲史學(xué)出現(xiàn)了兩個(gè)顯著的變化：一是民間戲曲（各地方劇種和少數(shù)民族戲曲）開始全面進(jìn)入學(xué)人視野，真正具有學(xué)理規(guī)范的劇種史研究與書寫拉開序幕，延展了傳統(tǒng)戲曲史述的時(shí)空維度；二是在古代戲曲作品分析中，在以往的文學(xué)性、戲劇性考察之外，又增設(shè)了思想性視角，并且隨著意識(shí)形態(tài)對(duì)研究滲入力度的增強(qiáng)，文本審美評(píng)價(jià)漸居其次，“人民性”與“封建性”的辨析成為主流。上述變化體現(xiàn)了戲曲史學(xué)人視野的擴(kuò)大和觀念的調(diào)適。筆者認(rèn)為，上述變化是由“十七年”時(shí)期所推行的“戲改”這一

”的一部別樣的戲曲史。第一時(shí)間大快朵頤地讀完，突出的印象浮現(xiàn)出四個(gè)字：人，戲，書，緣。先說人。孫崇濤先生，生于浙江瑞安，與戲曲學(xué)界前輩王起（季思）、黃氏兄妹（宗江、宗英、宗洛、宗漢等）是同鄉(xiāng)；先后畢業(yè)于浙江大學(xué)（原杭州大學(xué)）中文系、中國(guó)藝術(shù)研究院首屆研究生班戲曲系（導(dǎo)師張庚），與中國(guó)戲曲學(xué)院前后兩任院長(zhǎng)朱文相、周育德是同學(xué)。1981年畢業(yè)留院，歷任戲曲研究所助理研究員、副研究員、研究員，兼博士生導(dǎo)師、戲曲史研究室主任。2000年退休，應(yīng)聘執(zhí)教美國(guó)加州大學(xué)伯

20世紀(jì)上半葉戲曲史纂批判*黃靜楓20世紀(jì)上半葉戲曲史編纂評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)分為戲曲歷史事實(shí)還原標(biāo)準(zhǔn)和演進(jìn)途徑設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)兩類。其中歷史還原標(biāo)準(zhǔn)又分為史料選用標(biāo)準(zhǔn)和史料解讀標(biāo)準(zhǔn)?！熬摺薄按_”和客觀分別是史料選用與解讀的標(biāo)準(zhǔn)，而“適當(dāng)”是演進(jìn)設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)上半葉戲曲史纂在史料運(yùn)用上存在比較突出的四大問題：放棄價(jià)值較高的直接史料的蒐羅，使用間接史料代替；戲曲文物使用率極其低下；戲曲文本類史料未能獲得全面考察；除劇本、文人筆記和清宮檔案外，其余種類的文字類史料未能普遍開

學(xué)的研究者，對(duì)戲曲史的著作肯定不會(huì)陌生。從王國(guó)維《宋元戲曲史》這一戲劇戲曲學(xué)的奠基作以降，中國(guó)幾代學(xué)者前赴后繼，在這一領(lǐng)域辛勤耕耘，從而形成了一大批成果卓著的宏偉巨著。其中既有通史類研究：《中國(guó)近世戲曲史》（青木正兒）、《中國(guó)戲曲史鉤沉》（蔣星煜）、《中國(guó)戲曲發(fā)展史》（廖奔、劉彥君）；也有斷代史專著：《明代戲曲史》（金寧芬）、《清代戲曲史》（周妙中）、《中國(guó)近代戲曲史》（賈志剛編）、《中國(guó)當(dāng)代戲曲史》（余從、王安葵），至于各種類型的地方戲曲史、劇種史則更是

闕真《杭州戲曲史》是郭梅女士多年從事戲曲研究的一部總結(jié)性著作，可以說是對(duì)杭州古典戲曲研究進(jìn)行了又一次全面、深入、細(xì)致的發(fā)展性拓展。它大大提升了戲曲這一文學(xué)樣式在杭州文學(xué)中的地位，將之從傳統(tǒng)意義的俗文學(xué)提升至了古典文學(xué)藝術(shù)的范疇。全書共八章，以宋、元、明、清、民國(guó)、新中國(guó)成立后為軸線，旁征博引歷代相關(guān)資料，耐心詳實(shí)考察杭州古典戲曲形成、演變、發(fā)展的曲折過程，從而描繪出其發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)杭州戲曲特有的藝術(shù)特點(diǎn)和審美價(jià)值作了具體的研究和闡述，其材料豐富，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，具

評(píng)論》和《宋元戲曲史》為例鄒夢(mèng)遠(yuǎn)（中國(guó)傳媒大學(xué) 文法學(xué)部，北京 100024）王國(guó)維作為一代大家，其學(xué)術(shù)思想及研究方法獨(dú)樹一幟。具體而言，王氏文學(xué)批評(píng)會(huì)通中西，將“悲劇”、“意境”引入中國(guó)；其詩學(xué)研究集“感性”與“理性”于一體，自成一家。從治學(xué)方法來說，主要有明“體”法、文獻(xiàn)考據(jù)法、二重證據(jù)法、系統(tǒng)綜合法、比較歸納法等。悲劇 《宋元戲曲史》 文體 考據(jù)1927年6 月2日，王國(guó)維之自裁給后人留下重重疑竇，然而這顯然不足以泯滅其在學(xué)界的光輝成就。王氏有遵循守

5000)百年戲曲史教材之書寫與戲曲學(xué)專業(yè)意識(shí)之建構(gòu)任 榮(淮北師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 淮北 235000)自《宋元戲曲史》連載至傅謹(jǐn)?shù)摹吨袊?guó)戲劇史》出版，戲曲史的書寫走過了一百年。百年戲曲史的書寫從另一個(gè)角度折射出戲曲學(xué)專業(yè)意識(shí)建構(gòu)過程?！端卧?span id="j5i0abt0b" class="hl">戲曲史》雖將戲曲納入現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系，但其研究立足點(diǎn)是文學(xué)，缺乏以戲曲為中心的專業(yè)意識(shí)。新中國(guó)建立后，《中國(guó)戲曲通史》出版并成為眾多院校戲曲學(xué)專業(yè)的入門教材。此書將研究視角由文學(xué)轉(zhuǎn)向藝術(shù)，開始了戲曲學(xué)專業(yè)意識(shí)之建構(gòu)?！?/div>

淮北職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) 2017年4期2017-03-09

古代戲曲理論中戲曲史述的邏輯演進(jìn)及學(xué)術(shù)特征■黃靜楓在“曲學(xué)”大行其道之時(shí)，戲曲史述被簡(jiǎn)化為曲史述；伴隨戲曲作為敘事文學(xué)樣式和綜合藝術(shù)樣式這兩種觀念的漸次清晰，“敘事理論體系”和“劇學(xué)體系”逐步形成，戲曲題材沿革和歷代演劇更迭的梳理開始出現(xiàn)。同時(shí)，作為舞臺(tái)藝術(shù)之戲曲的部分要素的流變也獲得專門關(guān)注。古代戲曲理論中的戲曲史述具有零散駁雜、不成體系和陳陳相因、粗線勾勒的學(xué)術(shù)特征。古人戲曲史述歷史對(duì)象的多樣性有助于全面認(rèn)識(shí)戲曲的本體內(nèi)涵，而單一維度史述為后世戲曲史研

星煜先生是我國(guó)戲曲史學(xué)界最有影響、最受人尊敬的前輩之一，他對(duì)戲曲文獻(xiàn)研究的那種治學(xué)理念，不僅使他本人成果疊出，登上了戲曲學(xué)界最高成就的殿堂，也給我們后生學(xué)者以很大的啟示和影響。蔣星煜先生的戲曲文獻(xiàn)研究，確實(shí)為戲曲史論解決了許多懸而未解的問題，做出了重要的貢獻(xiàn)。蔣星煜先生的影響，超越了國(guó)界，超越了時(shí)間，他給我們留下的豐富的文化遺產(chǎn)。蔣星煜；戲曲文獻(xiàn)；治學(xué)理念；治學(xué)方法；學(xué)術(shù)影響蔣星煜先生已仙逝近兩年了，他是我國(guó)戲曲史學(xué)界最有影響、最受人尊敬的前輩之一。而19

】民國(guó)；山東；戲曲史；傳播研究山東自辛亥革命后，又經(jīng)過了20世紀(jì)30年代的軍閥混戰(zhàn)，到三十年代中期，由于政治環(huán)境的相對(duì)穩(wěn)定，再加上時(shí)任全省最高長(zhǎng)官的韓復(fù)榘采取了一系列有利于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的政策，使抗戰(zhàn)前的山東出現(xiàn)了短暫的繁榮，可稱得上物阜民安，教育維新，建設(shè)進(jìn)步，被贊為“北方模范省”。直到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)及解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，山東都是各方力量爭(zhēng)奪的重要地區(qū)。加之南來北往的便利交通條件，各處的地方文化紛紛傳入或“路過”，造就了民國(guó)山東既傳統(tǒng)又兼收、既包容又挑剔的文化性格。對(duì)待民

要見于其《明清戲曲史》《中國(guó)戲劇概論》和《飲虹曲話》中。據(jù)盧前所作“自序”，《明清戲曲史》完成于1930年，起意是為接續(xù)王國(guó)維的《宋元戲曲史》?！吨袊?guó)戲劇概論》最初由世界書局于1934年3月出版，《飲虹曲話》則有河南馬集文齋民國(guó)間刻本。盧前受其師吳梅的影響，在戲曲研究中也偏重于“曲”，而非“戲”；而對(duì)于“曲”，則又偏重于斟酌音律、品評(píng)辭藻。他在《中國(guó)戲劇概論》序言中說道：“元明清三代的雜劇、傳奇，這是以‘曲'為中心的?！艺f過一個(gè)笑話：中國(guó)戲劇史是一粒橄

正兒《中國(guó)近世戲曲史》的域外語境特色■曹 莉青木正兒的《中國(guó)近世戲曲史》一直受到較高評(píng)價(jià)。值得注意的是，作為域外漢學(xué)研究成果，青木在地理環(huán)境論影響下采用南北框架史述模式；在西方戲劇觀念影響下重視情節(jié)結(jié)構(gòu)、關(guān)注劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)方面的研究，是受近代日本學(xué)術(shù)潮流的影響，充分體現(xiàn)了近代日本文化語境特色。充分了解這一點(diǎn)，對(duì)青木正兒中國(guó)戲曲研究的整體認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)有著重要意義。青木正兒 戲曲史 南北框架 情節(jié)結(jié)構(gòu) 劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)青木正兒的《中國(guó)近世戲曲史》被認(rèn)為是銜接王國(guó)維《宋元戲曲史

9年的近代百年戲曲史，可以19世紀(jì)末為界，劃分為前后兩期：前期是“花雅之爭(zhēng)”的決勝期，以京劇為代表的“花部”戲曲勝出并代替“雅部”昆曲主導(dǎo)戲曲舞臺(tái)；后期是以“新劇”為參照的改革期，戲曲的思想內(nèi)容和舞臺(tái)藝術(shù)面貌均有新變。反帝反封、救亡圖存的精神特質(zhì)，對(duì)悲劇美的有限接納，以板式變化體為主的形式特征等是近代戲曲的主要特點(diǎn)。［關(guān)鍵詞］近代戲曲；戲曲史；戲曲改革本文所說的“近代戲曲”是指1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后到1949年新中國(guó)成立之前的百來年戲曲，這是中國(guó)戲曲由古典

將王國(guó)維《宋元戲曲史》、吳梅《中國(guó)戲曲概論》、青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》、廖奔《中國(guó)戲曲史》作為戲曲史寫作的互文本進(jìn)行比較閱讀，可以探討中國(guó)古代戲曲史研究范式的變遷、學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換，及其帶來的戲曲美學(xué)思想的嬗變，為戲曲史重建提供更加寬闊的理論視野。【關(guān)鍵詞】戲曲史；元雜??；昆曲；文辭；音律中圖分類號(hào)：J820.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）01-0004-06一、戲劇史基石——王國(guó)維《宋元戲曲史》戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重要支

）?論中國(guó)古代戲曲史的重建——以王國(guó)維《宋元戲曲史》為中心兼及幾種重要戲曲史薛晉蓉 （北京大學(xué) 中國(guó)語言文學(xué)系，北京 100871）【摘 要】從文學(xué)史建構(gòu)的視角出發(fā)，將王國(guó)維《宋元戲曲史》、吳梅《中國(guó)戲曲概論》、青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》、廖奔《中國(guó)戲曲史》作為戲曲史寫作的互文本進(jìn)行比較閱讀，可以探討中國(guó)古代戲曲史研究范式的變遷、學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換，及其帶來的戲曲美學(xué)思想的嬗變，為戲曲史重建提供更加寬闊的理論視野。【關(guān)鍵詞】戲曲史；元雜劇；昆曲；文辭；音律一、

）王國(guó)維《宋元戲曲史》略評(píng)葉文萱 （安徽師范大學(xué)，安徽 蕪湖 241000）作為中國(guó)第一部史料戲曲學(xué)的奠基之作，王國(guó)維先生的《宋元戲曲史》有著極高的理論意義和史料價(jià)值。筆者通過對(duì)《宋元戲曲史》的研讀，對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)述，并對(duì)其在中國(guó)戲曲史研究中產(chǎn)生的影響以及史料價(jià)值做進(jìn)一步分析與論述。宋元戲曲；王國(guó)維；戲曲王國(guó)維的《宋元戲曲史》作為其戲曲研究總結(jié)之作，也是中國(guó)近現(xiàn)代戲曲研究的奠基之作，原名曰《宋元戲曲考》，王國(guó)維與1913年1月5日致繆荃孫信中說道：“進(jìn)為商

兒著《中國(guó)近世戲曲史》中引用《薩州漂客見聞錄》一書中的一段材料，描述了汕尾陸豐佛堂祭祀演劇的場(chǎng)景。其文為：《薩州漂客見聞錄》(文化十三年之記事)記嘉慶二十一年之所見。“陸豐縣（按廣東?。┯蟹鹛眉朗卵伞４罴芪枧_(tái)，而無屋蓋，張幕，于六枚席大小之臺(tái)上，以鼓、鑼、三弦鼓樂，男女出場(chǎng)演戲。或與乍浦（浙江?。┨旌筇弥醒輨∠嗤?。以種種顏色涂面，或穿女服，或扮官人，合以鑼鼓三弦鼓樂而舞也?！盵9]該材料最早見于商務(wù)印書館1936年2月出版的《中國(guó)近世戲曲史》（按：王古魯譯

評(píng)論》、《宋元戲曲史》等文章中。本文試圖從《宋元戲曲史》一書，淺談不同時(shí)期王國(guó)維悲劇思想的演變。王國(guó)維；宋元戲曲史；悲劇思想王國(guó)維先生曾說過：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢文，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！蓖鯂?guó)維對(duì)古籍的細(xì)心解讀精心整理，對(duì)中國(guó)戲曲史學(xué)的建立作出了巨大的貢獻(xiàn)，《宋元戲曲史》是他在戲曲研究上帶有總結(jié)性的著作，其中最引人深思的就是關(guān)于“悲劇”的定義。從西方引入悲喜劇理論，并用于古典戲曲的研究，是

1021)中國(guó)戲曲史課程是中文專業(yè)一門重要的專業(yè)課，講授中華傳統(tǒng)戲曲的發(fā)生、發(fā)展演變的過程，總結(jié)中國(guó)戲曲特有的程式化表演特點(diǎn)，梳理各劇種盛衰的歷史。這門課程的設(shè)立對(duì)于學(xué)生了解戲曲發(fā)生與發(fā)展的基本規(guī)律，戲曲作為案頭與場(chǎng)上并存的藝術(shù)形式，富有中國(guó)特色的戲曲理論的形成，都有著歷史與現(xiàn)實(shí)的意義。2001 年聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布我國(guó)的昆曲藝術(shù)入選首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”代表作，此后，不斷有諸如粵劇、京劇等入選“非遺”，福建泉州地區(qū)的傳統(tǒng)民間音樂“南音”，2009

曲，是中國(guó)古代戲曲史上與“雜劇”“傳奇”“花部”并列的四大古典戲曲形式，而在這四種古典戲曲形式中，南戲形成最早，產(chǎn)生于南北宋之際，是我國(guó)古代戲曲史上第一種成熟的戲曲形式。南戲具有悠久的歷史淵源，是留給我們的豐富多彩文化遺產(chǎn)。在其發(fā)展過程中，產(chǎn)生了大量的劇作，僅據(jù)《永樂大典》、明徐渭《南詞敘錄》、清鈕少雅《南曲九宮正始》等典籍記載，就有167種南戲劇目。南戲所創(chuàng)立的劇本形式、腳色體制、音樂結(jié)構(gòu)、寫意性的表演形式等，都奠定了中國(guó)戲曲的基本形態(tài)。但由于南戲產(chǎn)生于

13年 《宋元戲曲史》在 《東方雜志》上連載開始，王國(guó)維的曲學(xué)研究就引起了學(xué)界的巨大關(guān)注?，F(xiàn)存的王國(guó)維戲曲相關(guān)著作共8本:《曲錄》（1908）、《戲曲考原》（1909）、《優(yōu)語錄》（1909）、《宋大曲考》 （后更名為 《唐宋大曲考》） （1909）、 《錄鬼簿校注》 （成書于1910）、 《錄曲余談》（1910）、《古劇角色考》（1911）、《宋元戲曲史》（1913）。①《曲調(diào)流源表》現(xiàn)已佚，故不列入。前7本重在史料的搜集、校對(duì)、輯錄?！端卧?span id="j5i0abt0b" class="hl">戲曲史》為集

向:宋元文學(xué),戲曲史與戲曲文獻(xiàn)研究。摘 要:戲曲選集在戲曲史研究中極少有人關(guān)注,但它保存了戲曲文獻(xiàn),體現(xiàn)了戲曲史由雅向俗、由案頭劇向場(chǎng)上劇的發(fā)展進(jìn)程,體現(xiàn)了戲曲體制的發(fā)展和觀眾審美觀念的變遷,而這些方面從其他材料是無法認(rèn)識(shí)到的。因此,研究戲曲史一定要研究戲曲選本,否則,寫出的戲曲史必然不會(huì)有十分的完美。戲曲選集應(yīng)當(dāng)為戲曲史研究者所關(guān)注。關(guān)鍵詞:戲曲選集;戲曲文獻(xiàn);戲曲史中圖分類號(hào):J809文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A戲曲史研究者通常所注意、研究的問題,多集中在具體的戲曲

來,治中國(guó)古代戲曲史的前輩學(xué)人和同行們差不多一致感覺到,我們的研究似乎走進(jìn)了困惑,走進(jìn)了尷尬。這不僅表現(xiàn)在就數(shù)量而言,其論文與專著數(shù)量不能與古代詩詞文相比,就是與傳統(tǒng)意義上同為說部的古代小說研究相較,也仿佛疲軟難當(dāng),局面之寂寥與冷落,顯而易見。但這并不是問題的關(guān)鍵。因?yàn)橛袝r(shí)數(shù)量并不能說明一切。相反,只有數(shù)量的無益疊加,而無質(zhì)的突破,就只能是一種學(xué)術(shù)上的“重復(fù)建設(shè)”,從深層意義上看反倒是一種累贅與破壞。米蘭·昆德拉曾憂心忡忡地指出:“一個(gè)社會(huì)富裕了,人們就不