□郭術(shù)山 天津博物館

一、朱耷的身世背景對(duì)其藝術(shù)造詣的影響

（一）身世背景

朱耷（1626-1705）于明朝天啟六年出生于江西府南昌的弋陽王府，是明代開國皇帝朱元璋的第十七子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后代[1]。其父朱謀覲擅長(zhǎng)畫山水花鳥，對(duì)書畫藝術(shù)有很深的造詣，其在朱耷幼年的習(xí)畫過程中給予了很大的幫助。從小受皇室級(jí)別的文化教育，加上對(duì)繪畫的熱愛，使朱耷有了很好的文化藝術(shù)基礎(chǔ)。崇禎十七年（1644）清軍的入侵使明朝滅亡，朱耷全家為躲避迫害開始南遷，在諸多現(xiàn)實(shí)的打擊之下，朱父抑郁身亡，此時(shí)年僅十九歲的朱耷可以稱得上是國破家亡，至親逝世，無依無靠。他從皇室貴族生活跌落為前朝遺民，并時(shí)刻提防清王朝的迫害，后期清朝“文字獄”盛行，各種政治迫害愈演愈烈，朱耷不得不四處流離，隱姓埋名的生活。

（二）思想轉(zhuǎn)變

相傳他在生活中裝聾作啞，一言不發(fā)，并在門前貼一個(gè)“啞”字，僅以手勢(shì)、筆墨進(jìn)行交流。曾經(jīng)“少為進(jìn)士業(yè),試輒冠其濟(jì)。隅里中曹碩,莫不噪然”的朱耷[2]，如今開始與之前有著天壤之別的逃離生活，令人唏噓。爾后，在清朝“留法不留人”的嚴(yán)政條例下，為了自保同時(shí)留住朱家皇室的氣節(jié)，朱耷選擇遁入空門，修佛參禪十幾余年，佛學(xué)禪宗的思想使他的作品得到了空靈的浸潤(rùn)，滌蕩了浮躁。在此期間，朱耷開始使用“八大山人”作為其落款，“八大山人”四字在他連綴的寫出后，看起來很像“哭之”“笑之”。他曾題詩“無聊笑哭漫流傳”之句，以表達(dá)故國淪陷，哭笑不得之心。在經(jīng)歷了十幾年佛教生涯后，朱耷又成了一所道院的開山鼻祖。面對(duì)不能改變的社會(huì)秩序，他選擇了在藝術(shù)上超脫，“天乃道，道乃久，沒身不殆”這便是人生的高級(jí)境界，法道自然，領(lǐng)悟整個(gè)自然中的順序、法則變化，順勢(shì)而行，了解自然世界的海納百川、包容之心。朱耷以道悟畫，以佛參禪，亦佛亦道地生活，“禪宗”與中國傳統(tǒng)“天人合一”的文化思想共同被朱耷融入作品中，使其作品達(dá)到簡(jiǎn)靜虛和，墨入傳神，意味深遠(yuǎn)。

國破家亡，異族入侵，出世入佛，后入道教，生活環(huán)境的跌宕，精神上的挫折，心理上的“禪”“道”之變，使朱耷的繪畫藝術(shù)思想發(fā)生了質(zhì)的改變。他把對(duì)清朝統(tǒng)治者的憤恨之意通過自己的作品進(jìn)行表達(dá)，在書畫中通過夸張的藝術(shù)處理手法，用隱喻的表現(xiàn)形式來宣泄內(nèi)心難以言喻的情感。他的諸多作品中以花鳥畫最為突出，并借助畫中“物”喻己，用特殊的象征手法來表達(dá)寓意，使畫面更富有個(gè)人情感色彩，與其說是畫面中的意境表達(dá)，不如說是作者本人情感升華的寄托[3]。

二、“怪誕之筆”

朱耷從小接觸了很多畫作真跡，從他的筆墨中我們可以看到董其昌、黃公望、倪瓚等大家的畫風(fēng)，但朱耷并不是一味地師古，而是在學(xué)習(xí)各種前人畫法的基礎(chǔ)上，融入自己對(duì)事物的理解，創(chuàng)造具有獨(dú)特鮮明個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格。朱耷的作品風(fēng)格與其他描繪花鳥的寫意畫家不同，傳統(tǒng)花鳥畫追尋的是一種安逸、享樂的情景，而他筆下的萬物皆怪誕、放肆，仿佛漫不經(jīng)心的幾筆卻勾勒出粗獷、不羈的形態(tài)，創(chuàng)造出以怪誕、丑拙美為主的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，借此表現(xiàn)出自己內(nèi)心的孤傲和對(duì)世俗的不滿。

朱耷的作品構(gòu)圖奇異，筆墨雄健，枯枝冷葉，孤鳥癲狂，道不盡的凄涼、孤寂之情。他的一山一石、一草一木、一花一枝、一魚一鳥盡顯怪誕奇異，這種獨(dú)特的繪畫風(fēng)格使朱耷的畫作自成一派。他的作品構(gòu)圖多采用“截枝式”，布局著眼于大意境，不遵傳統(tǒng)法度，看似信筆狂涂，實(shí)則胸有成竹?！鞍籽邸笔瞧湟幌盗泄终Q作品的點(diǎn)睛之筆，給畫面意境的表達(dá)帶來一種新的方式，如《魚鳥冊(cè)》中的鳥，寥寥幾筆把似鳥似魚的“鳥”刻畫得栩栩如生，鳥身魚尾的造型昂首挺立，“白眼”望天，偏于紙面一隅，盡顯倔強(qiáng)、輕蔑之意，略帶一絲無助的悲鳴之感，此時(shí)作者內(nèi)心對(duì)世事的變故還未平靜，從畫中能表現(xiàn)出作者桀驁不馴的姿態(tài)與面對(duì)國破家亡的無助。

這種怪異的構(gòu)圖不是隨意而為之，而是經(jīng)過深思熟慮的，借助荒謬、怪誕的繪畫方式比喻本身生活之窘迫，也不失為一種自嘲的表現(xiàn)。這些怪誕的造型就好比朱耷在社會(huì)歷史潮流中的跌宕起伏，始終無法像一個(gè)正常人一樣生活，彰顯了作者內(nèi)心的悲寂與失落，生動(dòng)地表達(dá)了一個(gè)落寞皇室的真實(shí)生活困境。

三、“極簡(jiǎn)之墨”

“知其白守其黑為天下式”的思想觀念完整地映射了中國傳統(tǒng)文人畫的“留白”風(fēng)格，在朱耷的作品中更是運(yùn)用到了極致。他的作品大多數(shù)是用墨極簡(jiǎn)，可謂“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河”。他的畫不求精琢但求意到，這種畫風(fēng)對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫“大寫意”的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。他的作品一般都是以淡墨干筆為主，集各家之所長(zhǎng)，融于本心之隨意，揮揮灑灑，意到而筆收，篆筆禿毫簡(jiǎn)單扼要地皴出山巒、樹木、人物等主體，隨之稍加點(diǎn)綴，畫面用墨極少，但韻味不減。如其作品《荷花》，畫面大幅度留白，只用一線一面來表現(xiàn)一株清蓮出落于水中，在似與不似之間，意到情深，借蓮喻己，仿佛本人就像那一株蓮花出淤泥而不染，在朝代變遷后仍保留本心，不隨波逐流，仍堅(jiān)守血液中的那份傲氣。

不僅在布局上占有空間極簡(jiǎn)，在用色上也極其單純。中國畫憑借著對(duì)水墨的極致處理，結(jié)合宣紙浸染的效果，將白紙黑墨完美地結(jié)合在一起，渲染出中國繪畫藝術(shù)的光輝歷史。朱耷更是把單色的處理用到了精湛的地步，在他留世的諸多作品中，幾乎全是黑與白的結(jié)合，水與墨的相融。就如他本人對(duì)社會(huì)的看法，非黑即白，他用黑白兩色填充了畫面內(nèi)容，敘說著自己的經(jīng)歷，借筆墨抒發(fā)出內(nèi)心的凄苦、壓抑之情。

朱耷把一生動(dòng)蕩坎坷的經(jīng)歷融于思想之中，通過極簡(jiǎn)的手法創(chuàng)造出一幅幅流芳百世的佳作。這種極簡(jiǎn)主義的畫風(fēng)是一種內(nèi)心對(duì)事物理解的升華，每一筆在整體布局中都起到“四兩撥千斤”之力，再融入八大山人幾十年對(duì)“禪宗”“道家”思想的理解，每一幅作品都很好地體現(xiàn)出了作者的個(gè)人精神。朱耷通過極簡(jiǎn)的構(gòu)圖方式，大面積的留白，以有限的界面給人無限的遐想，因心造境，意味深遠(yuǎn)。

結(jié) 語

歷史的變動(dòng)對(duì)整個(gè)明朝是殘酷的事實(shí)，但卻給了朱耷一段生活中不可磨滅的精神上和肉體上的歷練，特殊的人生經(jīng)歷造就了朱耷筆墨藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格。作為一名藝術(shù)家，他把生活中的苦難，內(nèi)心對(duì)前朝的留戀，深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)全部融合于本心，并融入作品中。正是憑借這獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、空靈的畫面意境、隱喻的表達(dá)手法、精湛的畫技才使朱耷的作品在中國文學(xué)歷史的長(zhǎng)河中備受推崇，深刻影響著后人，對(duì)無數(shù)畫家的創(chuàng)作起到了重要的推動(dòng)作用。