□孫培培 四川建筑職業(yè)技術(shù)學(xué)院

藝術(shù)創(chuàng)作是在呈現(xiàn)世界的簡(jiǎn)單還是復(fù)雜？藝術(shù)力量的產(chǎn)生來(lái)源于何處？在創(chuàng)作過(guò)程中這個(gè)問(wèn)題一直困擾著筆者。

古典時(shí)期的藝術(shù)家把更多的激情和關(guān)懷放在對(duì)世界的學(xué)習(xí)和認(rèn)知上，他們把對(duì)世界的幻想、不解和對(duì)于科學(xué)帶來(lái)的新認(rèn)知角度付諸創(chuàng)作。整個(gè)古典時(shí)期，藝術(shù)作品中的世界充滿(mǎn)了神秘和可敬。尤其是勃魯蓋爾的作品，那種震令人撼感令人久久不能平息。很多人認(rèn)為他的作品虛構(gòu)和幻想的成分很重，與當(dāng)時(shí)封閉的社會(huì)格格不入。筆者閱讀了很多關(guān)于當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀描述的文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)由于當(dāng)時(shí)社會(huì)體制壓抑封建專(zhuān)制，矛盾惡化，社會(huì)混亂，勃魯蓋爾呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)實(shí)題材繪畫(huà)”，并不是“特立獨(dú)行”。相比之下，同時(shí)代所留下的很多關(guān)于市井場(chǎng)面和宮廷生活的作品要嚴(yán)肅很多。

回顧現(xiàn)代主義時(shí)期藝術(shù)家個(gè)案，筆者發(fā)現(xiàn)以前看《簡(jiǎn)明藝術(shù)史》時(shí)對(duì)藝術(shù)家的誤解?，F(xiàn)在看來(lái)，雖然當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家毫無(wú)顧忌地運(yùn)用獨(dú)立視角和自由觀念，拉大了藝術(shù)與世界的距離，也造成了極大的認(rèn)識(shí)障礙，但是從他們的藝術(shù)發(fā)展來(lái)看，“個(gè)體觀念”的建立是一步步形成的，并沒(méi)有“超前”或者“拔苗助長(zhǎng)”，其創(chuàng)作心態(tài)與當(dāng)時(shí)在社會(huì)中的角色和處境是一致的。但我們更多時(shí)候把畢加索的實(shí)驗(yàn)方向簡(jiǎn)化成“立體主義”，將波洛克描述成“行動(dòng)繪畫(huà)”，沒(méi)有認(rèn)真地看待他們的“復(fù)雜性”。我們看到他們?cè)趧?chuàng)作中的掙扎，在社會(huì)中角色轉(zhuǎn)變所引起的個(gè)體視野變化。這樣的“簡(jiǎn)化”處理也造成了在中國(guó)“85新潮”前后，中國(guó)版的《簡(jiǎn)明西方現(xiàn)代藝術(shù)史》出現(xiàn)。

我們?nèi)绾卧谛畔⑷绱思姺钡氖澜缰锌辞遄约旱纳矸荩磉_(dá)對(duì)世界的看法呢？很多年輕藝術(shù)家選擇運(yùn)用觀念去拯救自己，或他人。筆者最近在與一個(gè)藝術(shù)家討論時(shí)得出結(jié)論。觀念的背后應(yīng)是對(duì)于世界或文化背景的反思，也就是一種思維，而觀念的呈現(xiàn)是一次演義，并不能取代內(nèi)容本身。所以，把觀念作為藝術(shù)最有力、最直接的表達(dá)方式并不貼切，反而是一種誤解。例如克利斯托的作品《包裹國(guó)會(huì)》，這一作品最有力度的部分不是包裹這一過(guò)程，而是他所選取的國(guó)會(huì)大廈在德國(guó)歷史中的重要位置，這才真正成了他最有力并載入史冊(cè)的作品。

筆者曾參觀《手?相》的展覽，靈感來(lái)源于手掌紋路線(xiàn)條的意象，同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)發(fā)生和功能的思考。每一幅《手·相》都是尋找、對(duì)話(huà)、觀察、聯(lián)想、繪制和消失的過(guò)程。藝術(shù)家所選擇的被繪制者都是沒(méi)有藝術(shù)經(jīng)歷的人，他們不理解，甚至根本不了解藝術(shù)，藝術(shù)家需要說(shuō)服他們，解釋甚至身體力行給他們看。在繪制時(shí)，被繪制者會(huì)靜坐在藝術(shù)家面前很久，花上一兩個(gè)小時(shí)看著藝術(shù)家作畫(huà)，通過(guò)聊天，使藝術(shù)家了解他們的生活現(xiàn)狀和故事，這也會(huì)影響藝術(shù)家的創(chuàng)作。手掌上的紋路是對(duì)畫(huà)者最直接的刺激，掌紋有時(shí)間的痕跡，也有屬于個(gè)人命運(yùn)的痕跡，藝術(shù)家樂(lè)于順著線(xiàn)條開(kāi)始作畫(huà)，一點(diǎn)點(diǎn)覆蓋這些掌紋，形成新的紋路和圖像。

筆者認(rèn)為這是一種藝術(shù)發(fā)生的原始方式，一對(duì)一的、被動(dòng)的、描摹的、未知的、可攜帶的、不易保存的，甚至最后的圖像也是記錄過(guò)程，被繪畫(huà)者需要感受色彩和線(xiàn)條畫(huà)在手心的涼爽觸感，看著熟悉的手紋慢慢變成陌生的圖像。此時(shí)，筆者看到了藝術(shù)發(fā)生的全部過(guò)程，不用思索，只用感受，然后不得不將它們除去。

當(dāng)筆者跟藝術(shù)家深入接觸后，開(kāi)始思考藝術(shù)的功能。當(dāng)藝術(shù)家與各行各業(yè)的人交流、畫(huà)手相時(shí)，其實(shí)是以藝術(shù)的名義進(jìn)入他人的生活和世界。藝術(shù)家記錄了他與被繪畫(huà)者之間的對(duì)話(huà)，被繪畫(huà)者對(duì)藝術(shù)家的信任來(lái)源于對(duì)藝術(shù)的好奇，藝術(shù)沒(méi)有必要故作神秘拉開(kāi)與世人的距離，我們完全可以讓藝術(shù)發(fā)生在生活中。

去看展覽的人存在于各行各業(yè)，有些人平日的生活遠(yuǎn)離藝術(shù)。但是，藝術(shù)家讓他們觀看到在他們手心現(xiàn)場(chǎng)繪制出的作品。藝術(shù)在不斷求知中，產(chǎn)生對(duì)世界的未知感，這讓筆者對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生更大的敬意。面對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，任何簡(jiǎn)單的描述都是蒼白的。也許我們要用超越常人的努力去營(yíng)造出屬于我們自己的世界，而今天的藝術(shù)走出的只是一小步。