康建廣

（濟(jì)源市戲劇藝術(shù)發(fā)展中心，河南 濟(jì)源 454650）

“意象”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要概念，簡(jiǎn)單說(shuō)，就是寓“意”之“象”，是客觀物象經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)形象，它直接反映了我們民族在藝術(shù)領(lǐng)域中的審美取向。傳統(tǒng)戲曲作為中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)的重要組成部分，它的最高的審美境界就是“意象”，這也是中國(guó)戲曲舞臺(tái)形象總體的重要特征，直接影響著戲曲創(chuàng)作的每一個(gè)環(huán)節(jié)，它既是戲曲創(chuàng)造的審美追求，也是戲曲創(chuàng)造的方法與原則。今天，我就根據(jù)自己的演出經(jīng)驗(yàn)和感受，嘗試分析下揭示戲曲意象的創(chuàng)作規(guī)律，以便在以后的戲曲藝術(shù)整體創(chuàng)作中更自如地去完成戲曲“意象”的表達(dá)。

一、“意”“象”之間的辯證關(guān)系

意象通俗理解是意之象，就是客觀物象在創(chuàng)作主體獨(dú)特的審美、情感活動(dòng)的只會(huì)下重新創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)形象，它包含著“意”和“象”兩個(gè)方面?！耙狻?、“象”這個(gè)哲學(xué)美學(xué)雙重概念的提出最早見(jiàn)于《周易·系辭》的“圣人立象以盡意”。這也是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)第一次明確提出“象”與“意”的關(guān)系，這句話強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)形象對(duì)于創(chuàng)作者情意的表現(xiàn)作用，后代的美學(xué)家、藝術(shù)理論家大都是從這一命題出發(fā)，進(jìn)一步闡明“象”與“意”之間的相互引發(fā)、相互作用。那么，具體到戲曲意象上“意”和“象”分別代表審美呢？“意”指的是戲曲工作者對(duì)客觀世界進(jìn)行主觀選擇取舍的內(nèi)容和結(jié)果，也是戲曲這一獨(dú)特的藝術(shù)形式通過(guò)“象”所要表達(dá)的思想情感和文化內(nèi)涵；而“象”是戲曲工作者對(duì)主觀世界的一種客觀表達(dá)和形式存在，是戲曲藝術(shù)工作者為了表達(dá)思想、情感、意念等主觀世界而創(chuàng)作出來(lái)的物象、形象，它包括舞臺(tái)上的表演、唱腔、服裝、化妝、舞美等一切有形的形式。

從某種意義上講，在戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作中，“意”與“象”的關(guān)系應(yīng)該是辯證的，它們的關(guān)系為形式與內(nèi)容的關(guān)系，象為意存，意從象出，只有這兩者的和諧統(tǒng)一才能象為意存、意從象出，進(jìn)而達(dá)到象為意之形、意為象之神的高度融合，這樣才是一個(gè)整體的戲曲表達(dá)，才能稱之為“意象”。

二、戲曲虛擬性的審美特征

戲曲表演的虛擬性是指戲曲工作者在傳統(tǒng)美學(xué)理論的影響下，通過(guò)一定的程式化動(dòng)作將生活呈現(xiàn)外化為一種新的形體動(dòng)作，并通過(guò)這種形體動(dòng)作將對(duì)象表現(xiàn)出來(lái)。戲曲表演的虛擬性大都以生活為基礎(chǔ)，但又不拘泥于生活，而是戲曲工作者利用對(duì)客觀事物的藝術(shù)敏感，通過(guò)不斷的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)生活的全面提煉與超越。

戲曲表演的虛擬性首先表現(xiàn)為“憑虛構(gòu)象，離形得似”。所謂“憑虛構(gòu)象”就從生活實(shí)際出發(fā)，經(jīng)過(guò)對(duì)生活的大量觀察、分析之后創(chuàng)造出“無(wú)中生有”的藝術(shù)形象。在戲曲表演中，常將諸如大風(fēng)、黑夜、樓梯、門窗等不易表現(xiàn)的環(huán)境和實(shí)物全部虛掉，而由演員通過(guò)一系列虛擬性的程式化表演創(chuàng)造出被虛掉之“象”。如在我演出的武戲《三岔口》中，根據(jù)故事的劇情分析兩人戲劇矛盾沖突的發(fā)生時(shí)間應(yīng)該是在黑夜，但為了便于觀眾觀賞劇目，所以表演現(xiàn)場(chǎng)燈火通明，這就需要通過(guò)演員的動(dòng)作、眼神、表情等惟妙惟肖的虛擬表演虛掉黑夜之“形”而取黑夜動(dòng)作之“神”，通過(guò)生活中人們?cè)诤谝估飸?yīng)具有的行為狀態(tài)，將觀眾帶入情境之中，身臨其境的去體會(huì)伸手不見(jiàn)五指的黑暗，從而在內(nèi)心承認(rèn)這種虛擬的“真實(shí)”。戲曲這種“憑虛構(gòu)象”的表演，把中國(guó)戲曲藝術(shù)的美感作用與人的審美感覺(jué)聯(lián)系在一起，促使人在欣賞舞臺(tái)形象之外領(lǐng)悟出豐富的旨趣。

戲曲表演的虛擬性還表現(xiàn)為“有無(wú)相成，虛實(shí)相生”，虛的是戲中沒(méi)有表現(xiàn)的東西，是抽象的；實(shí)的是其帶有特征性部分或演員的表演，是具象的，虛實(shí)相生也就是抽象化與具象化的適當(dāng)結(jié)合，使虛與實(shí)、抽象與具象、可見(jiàn)與不可見(jiàn)互相提示，相輔相成。一桌兩椅就能成就萬(wàn)千景象，這是實(shí)生虛；一個(gè)圓場(chǎng)代表走了萬(wàn)水千山，這是虛生實(shí)。傳統(tǒng)戲曲在舞臺(tái)的表演上也是有虛有實(shí)，虛實(shí)相生。通過(guò)虛與實(shí)的互相提示引發(fā)觀眾的心理活動(dòng)，使之產(chǎn)生想象與聯(lián)想，補(bǔ)全藝術(shù)形象，獲得藝術(shù)真實(shí)。在戲曲表演中，越是“無(wú)形”越能突破想象的空間，去表現(xiàn)無(wú)限的生活景象。例如我在演出豫劇《對(duì)花槍》中的羅成時(shí)，就用到了表現(xiàn)騎馬的趟馬程式，以戲曲中特有的踢腿、耍鞭、翻身、轉(zhuǎn)身、磋步、圓場(chǎng)等一系列繁復(fù)的動(dòng)作來(lái)共同完成，可是在生活中騎馬時(shí)壓根沒(méi)有這些動(dòng)作，所以，為了完成騎馬這一戲曲表演的意象表達(dá)，藝術(shù)家把生活中騎馬的典型動(dòng)作進(jìn)行提煉、加工、夸張等多種藝術(shù)處理，再借用演員的肢體語(yǔ)言進(jìn)行表演來(lái)完成，這種騎馬不見(jiàn)馬的“象”以神似來(lái)讓觀眾信服，使得舞臺(tái)效果更見(jiàn)意境。這種虛擬性的藝術(shù)處理極大地充裕了舞臺(tái)表演的想象力，而且對(duì)深化人物內(nèi)心活動(dòng)，渲染舞臺(tái)氣氛有特殊功效。所以虛實(shí)結(jié)合的中國(guó)藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)孕育了戲曲自由處理時(shí)空的法則，同時(shí)也孵化出戲曲程式化的表現(xiàn)手段。

三、戲曲表演意象的構(gòu)成方法

在中國(guó)戲曲虛擬性的意象表達(dá)過(guò)程中，戲曲的程式化起到了很大的作用，從某種角度而言甚至是決定了戲曲虛擬性的意象表達(dá)。程式化是中國(guó)戲曲的重要表現(xiàn)手法之一，是戲曲藝術(shù)發(fā)展到一定階段而形成的相對(duì)固定的表演法則，這個(gè)法則的形成是廣大戲曲工作者將生活中的行為、形態(tài)經(jīng)過(guò)提煉、概括、夸張等藝術(shù)手段，把生活中的自然形態(tài)按照戲曲美學(xué)的原則呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的一個(gè)。這種藝術(shù)格式的構(gòu)成方法大致包括了示意法、象形法、會(huì)意法、轉(zhuǎn)注法、假借法等等，而其中最為普遍的就是示意法、象形法和假借法。

示意法是戲曲意象表達(dá)最常見(jiàn)的方法，就是把生活動(dòng)作戲曲化，取動(dòng)作之形，以突出表演形式的直觀感興效果、5引起觀眾的感性共鳴，直接示意索要表達(dá)的意象，在觀眾看到的第一時(shí)間便做到“視而可識(shí)，察而見(jiàn)意”。比如豫劇《穆桂英下山》“雙射燕”一折中趟馬這套動(dòng)作中的以馬鞭當(dāng)馬，豫劇《白蛇傳》“游湖”一場(chǎng)中的以傘作雨，豫劇《血濺烏紗》“上任”一場(chǎng)中，身穿披風(fēng)示意風(fēng)雪天氣等等，都是以具象的舞臺(tái)客觀存在，示意出更為復(fù)雜、飽滿的戲曲情景，讓舞臺(tái)充滿了意境，從而完成戲曲表演的意象表達(dá)。

象形法在戲曲的意象表達(dá)中也有著舉足輕重的作用，它是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)作或者聲音等實(shí)物的摹擬來(lái)描摹實(shí)物。如武戲《三岔口》中的關(guān)門就是由扶門、推門、上栓等一系列的動(dòng)作組合而成，來(lái)完成房門這一個(gè)“意象”的表達(dá)；豫劇《香囊記》“轎舞”一場(chǎng)中以跳躍、搖擺、傾斜等基本動(dòng)作完成顛轎、順轎、上坡、下坡等坐轎的狀態(tài)；再如《必正與妙?！分袨榱苏故灸_下的輕盈，在運(yùn)用船槳代表江時(shí)配合使用了云步、圓場(chǎng)等多種腳步，給觀眾視覺(jué)上人在船上、船行江上印象。

假借法顧名思義就是以往沒(méi)有，創(chuàng)作者根據(jù)戲曲要表達(dá)的“意”，在尊重原有程式化的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的程式。比如在《三岔口》中，我就借鑒了武術(shù)和雜技的一些元素，其次來(lái)增加任堂惠和劉利華二人武打的可視性；例如在《抬花轎》的“轎舞”中，周鳳蓮的“滑步”、“登山步”、“踢踏步”等技巧動(dòng)作，均來(lái)西方舞蹈藝術(shù)中的表演程式，演員把這些舞蹈元素與傳統(tǒng)的戲曲程式相結(jié)合，在遵循客觀物象形體特征的基礎(chǔ)上加以合理適度的取舍與夸張，按照美的規(guī)律和法則去藝術(shù)地再現(xiàn)形象，形成新的戲曲表演程式，把新娘子坐轎的那種動(dòng)態(tài)描摹的淋漓盡致。

綜上所述，戲曲虛擬性的意象表達(dá)在很大程度具有較強(qiáng)的主觀性，是創(chuàng)作者把自己的修養(yǎng)、個(gè)性和主觀感受以及審美觀念寄托于特定的形象之中，是創(chuàng)作者對(duì)物象主觀的重塑和升華。所以我們?cè)谕瓿蓱蚯摂M性的意象表達(dá)時(shí)，一定要充分理解和認(rèn)識(shí)表達(dá)對(duì)象，繼而形成一種新的戲曲表現(xiàn)形式，最大化地彰顯創(chuàng)作者的主觀寓意與抒情，相對(duì)精準(zhǔn)的體現(xiàn)出主體與客體的高度統(tǒng)一，引導(dǎo)和激發(fā)觀賞者無(wú)限的審美想象。