摘要：以戴名世、方苞、劉大櫆、姚鼐為代表的桐城派前期作家的“文氣”說，將“氣”作為文章創(chuàng)作的本源，認為文章是天地之“氣”的反映，并論述了“氣”是如何轉化成“文”的，他們還把“文氣”說引入審美領域，使其成為古典美學的重要范疇。桐城派的創(chuàng)作論，基于創(chuàng)作實踐，他們強調(diào)情境、情感在散文寫作中的作用，追求雅潔、精練的語言，倡導創(chuàng)作平淡、自然的作品，試圖以古文之法來改造八股文。桐城派的文學功能論，體現(xiàn)出融合儒家政教中心說和道教審美中心說的傾向。

關鍵詞：桐城派;前期作家;“文氣”說;創(chuàng)作論;文學功能論

中圖分類號：I207.6 ? ?文獻標志碼：A ? ?文章編號：1001-862X（2019）06-0180-005

桐城派作為清代最大的文學流派，在文學史上影響甚巨，郭紹虞先生認為“有清一代的古文，前前后后殆無不與桐城生關系。在桐城派未立以前的古文家，大都可視為‘桐城派的前驅(qū);在‘桐城派方立或既立的時候，一般不入宗派或別立宗派的古文家，又都是桐城派之羽翼與支流。由清代的文學史而言，由清代的文學批評言，論到它散文的部分都不能不以桐城為中心”[1]。桐城派前期的幾位作家善于總結自己的創(chuàng)作經(jīng)驗（1），并結合前人的散文理論，進行創(chuàng)造性的轉化和創(chuàng)新性的發(fā)展。

一、以“文氣”說為中心的文學本體論

文學本體論探討的是文學的本源和本質(zhì)的理論。桐城派的本體論“文氣”說將我國古代哲學中 “氣”的觀念與古代文論中的“文氣”觀念有機地結合在一起。（2）

首先，桐城派將“氣”作為文章創(chuàng)作的本源，認為文章是對天地“菁英之氣”的反映。戴名世認為作文的秘訣有三，“曰精，曰氣，曰神”，其中“氣”對于作文有著重要的作用，“陰驅(qū)而潛率之，出入于浩渺之區(qū)，跌宕于杳靄之際，動如風雨，靜如山岳，無窮如天地，不竭如江河”[2]4。劉大櫆認為“天地之氣化、萬變不窮”[3]16，世界萬物都是由陰陽二氣變化、發(fā)展而來，文章亦不例外，“夫文章之傳于后世，必其有得于天地菁英之氣”[3]72。姚鼐亦認為“茍有得乎陰陽剛柔之精，皆可以為文章之美”[4]48。戴名世、劉大櫆、姚鼐的“氣”概念，均來自于我國古代哲學的“氣化”理論[5]。桐城派作家將“氣”視為世界萬物的本源，文章是對“氣”的反映，也可理解為文章是對現(xiàn)實物質(zhì)世界的反映。這樣，桐城派作家將哲學領域的“氣”的觀念轉變?yōu)槲膶W領域的“氣”觀念。

其次，桐城派論述了“天地之氣”是如何轉化成“文”的。戴名世在談到“精”“氣”“神”與文學創(chuàng)作的關系時，還說得比較玄虛，往往還要靠作者個人的體會和悟性。劉大櫆和姚鼐在談到這一問題時，則論述得比較具體。他們認為，客觀的物質(zhì)狀態(tài)的“氣”，影響著作家個人的遭遇和精神狀態(tài)，促使他們將生活中遭遇的抑郁不平之氣通過文字表達出來。如劉大櫆在給別人的詩集、文集所寫的序言中，都反復強調(diào)作家個人遭遇與創(chuàng)作的關系：

蓋天所以挫抑之，使其胸中浩然之氣蘊而不出，郁而不舒，因之羈愁感憤，適遇夫風霜雨露山水花鳥，而莫不抉其幽深，形于詠嘆，盡發(fā)之為文章，以傳于后世。

文章者，人心之氣也。天偶以是氣畀之其人以為心，則其為文也，必有煇然之光，歷萬古而不可墮壞。夫為文而至于萬古不可墮壞，此其人雖欲不窮得乎？[3]59

劉大櫆認為當作家懷才不遇，受“挫抑”、“不見用”，胸中之氣“郁而不舒”，“不可抑遏”時，寫出來的文章才會“言之有物”，才能傳之后世。這里的“氣”，主要是指作家理想、抱負不得實現(xiàn)的苦悶、憂慮之“氣”，其“天”不是指冥冥中掌握人的命運的神秘力量，而是指個人無力擺脫和逃避的現(xiàn)實社會。如張訥堂才華出眾，卻“久困公車”;岳水軒“于百家技藝之事無不能，于古今治亂成敗之故無不知”，但“不得一見其施用”;鮑步江才力放縱，雖有少宰尹公“數(shù)言之于大府”，但不被任用[3]59……這種理想不得實現(xiàn)的憤懣，成為激發(fā)作家創(chuàng)作的動力和源泉，促使他們拿起筆來發(fā)泄心中的不滿。

桐城派非常重視作家的這種強烈而深刻的感受。戴名世認為，“獨其胸中之思，掩遏抑郁，無所發(fā)洩，則嘗見之文辭，雖不求工，頗能自快其志”[2]12;方苞認為“雖功德之崇，不若情辭之動人心目”[6]181;劉大櫆認為那種“吟詠太平，抒其自得”的相互應酬的文章，“求其永久，自古云難”[3]72。

由此我們可以看出，桐城派作家把“文氣”說與司馬遷的“發(fā)憤著書”說、韓愈的“不平則鳴”說、歐陽修的“窮而后工”說結合起來，并作了進一步的發(fā)揮，鼓勵作家直面現(xiàn)實，揭露社會的黑暗和腐朽，這是桐城派對“文氣”說的一大貢獻。

再次，桐城派把“文氣”說引入審美領域，使其成為古典美學的重要范疇。桐城派的“文氣”說極少談“氣”與“理”、“道”的關系，而主要談“氣”與“神”、“勢”的關系，這與宋明理學家的相關論述形成了鮮明的對比。如明人方孝孺認為“道明則氣昌，氣昌則辭達”[7]，認為只要有了“道”，“文”就可不期而至，將“道”提到了不恰當?shù)母叨取⒋髾溦J為“至專以理為主者，則猶未盡其妙也”，認為“神者，氣之主;氣者，神之用”，認為“氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸……”[8]3-4桐城派談“氣”與“神”、“勢”的關系，表明他們更加重視文章的審美屬性，而對文章的政治教化功能有所保留。桐城派的“氣”是主要是指文章的氣勢，是“行文至不可阻處”。劉大櫆說：“論氣不論勢，文法總不備”，他又引用唐人李德裕的一段話“文以氣為主，氣不可以不貫，鼓氣以勢壯為美，而氣不可以不息”，認為“此語甚好”[8]4-5。劉大櫆要求文章氣脈貫通且章法渾成，欣賞那種“黃河之水天上來，奔流到海不復回”的壯美，但他同時認為“氣不可以不息”，因為“不息”就會語直氣盛，文無余韻。劉大櫆非常懂得藝術的辯證法，要求行文變化多端，不能囿于一種風格，要注意情境、情緒的轉換，要既有地動山搖之壯美，又有柳絲花朵之秀美，也就是要有“奇氣”：

奇，正與平相對。氣雖盛大，一片行去，不可謂奇。奇者，于一氣行走之中，時時提起。[8]7

文章有了“奇氣”，才能夠生動傳“神”，這種“神”不是脫離“氣”的虛無縹緲的東西，而是“氣之精處”，是最能體現(xiàn)作家主觀感受和精神品質(zhì)的部分，也是最能打動讀者的審美特征。這種“神”不是靠“聲色臭味”來“娛悅人之耳目口鼻”，不是給人以較低級的感官享受，而是“悠然以深，油然以感”[2]4，能夠打動人的心靈，給人以高級的精神愉悅。劉大櫆把“氣”與“神”、“勢”聯(lián)系起來，從審美的角度來論述“文氣”說，使其理論更加接近文學藝術的本質(zhì)。

姚鼐在劉大櫆的基礎上，進一步論述了“文氣”說與藝術風格的關系。首先，他將古往今來的文章分為陽剛和陰柔兩大類，“鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發(fā)也”[4]93，這就從整體上把握了作品的基本風格。其次，他認為陽剛之美的文章，“其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖……”;陰柔之美的文章，“其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗……”[4]93。姚鼐用一系列的比喻，生動地描繪了陽剛和陰柔之美的美學特征，把前人提出的兩個審美范疇變得具體、形象。再次，他還認為文學作品必須剛柔相濟，作家可以有所偏長，但不能“一有一絕無”[4]94。

姚鼐把文氣與天地之道，與作家的才性氣質(zhì)，與作品的風格相聯(lián)系，這就不僅使“文氣”說更加具體化，而且更加符合文學的基本規(guī)律，至今對我們?nèi)跃哂袉l(fā)意義。

二、基于實踐的創(chuàng)作論

桐城派作家大部分是教師，他們的創(chuàng)作理論大多是從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗中總結出來的，因而具有較強的實踐性和可行性。（3）桐城派的創(chuàng)作論，既包括應用文體的寫作，也包括藝術文體的寫作。

（一）強調(diào)情境、情感在散文寫作中的作用

陸機在《文賦》中就已經(jīng)注意到了外部的自然環(huán)境對于文學創(chuàng)作的影響，“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”[9];劉勰在《文心雕龍·神思》也認為“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅(qū)矣”[10]。方苞在與朋友的書信中，強調(diào)“凡吾為文，必待情與境之自生而后能措意焉”[6]657，當“情”與“境”不存在了，自己的文章也就寫不出來了。戴名世認為要創(chuàng)作出優(yōu)秀的文章，需要“一心注其思，萬慮屏其雜，直以置其身于埃壒之表，用其想于空曠之間，游其神于文字之外”[2]5。無論是戴名世的“游其神于文字之外”，還是方苞的“情與境之自生”，都注意到了外部的環(huán)境和內(nèi)在心境在寫作中的重要作用。

歸有光是桐城派作家普遍推崇的作家，但是方苞認為歸有光的應酬類文章寫得不好，“襲常綴瑣，雖欲大遠于俗言，其道無由”;而歸有光描寫親人之間感情的文章，“不俟修飾，而情辭并得，使覽者惻然有隠”[6]117。這說明真情是打動人心的力量。如果在寫作的過程中灌注了個人的真情實感，不需要過分地修飾語言，文章就能真切感人。姚鼐則批評當時的許多詩歌，“如貴介達官相對，盛衣冠，謹趨步，信美矣，而寡情實”[4]45;如果作家在創(chuàng)作中“寡情實”，那么文章的語言即使再華美，也是很難打動人的。

方苞、劉大櫆、姚鼐等人寫得比較好的文章，也大多是描寫與親戚、朋友之間感情的文章。如方苞的《弟椒涂墓志銘》《兄百川墓志銘》，劉大櫆的《章大家行略》，姚鼐的《劉海峰先生傳》《亡弟君俞權厝銘》等。

桐城派作家從自己的寫作經(jīng)驗出發(fā)，認識到了情境、情感在散文寫作中的作用，進一步豐富和充實了我國古代傳統(tǒng)的創(chuàng)作理論。

（二）追求雅潔、精練的語言

桐城派作家重視作品的語言。雖然不同的作家對語言風格的追求略有不同，但是“精練”是他們共同的追求。如戴名世提倡“精”“氣”“神”說，其中“精”主要指作品的語言，“精則糟粕、煨燼、塵垢、渣滓，與凡邪偽剽賊，皆刊削而靡存”[2]4。方苞認為“文未有繁而能工者，如煎金錫，粗礦去，然后黑濁之氣竭而光潤生”[6]181。劉大櫆認為“文貴簡”，并認為“凡文筆老則簡，意真則簡，辭切則簡，理當則簡，味淡則簡，氣蘊則簡，品貴則簡，神遠而含藏不盡則簡，故簡為文章盡境”[8]8。當然，劉大櫆的“簡”不僅僅是指語言的精練，還包括“意真”“辭切”“理當”“味淡”等。

桐城派作家中，方苞對于文章的語言論述最多。方苞提倡語言的“雅潔”，對于不同的文體，“雅潔”的標準也是不同的。例如傳記類的文體，方苞認為“非謂辭無蕪累也，蓋明于體要，而所載之事不雜”[6]56;所謂“明于體要”，主要是指傳記作品中人物的語言要與傳主的身份相稱，而且應選擇最能體現(xiàn)傳主一生功業(yè)的事件。他在《書王莽傳后》中認為《漢書·王莽傳》“徒以著其诪張為幻，則舉其尤者以見義可矣;而喋喋不休以為后人詼嘲之資，何異小說家駁雜之戲乎”[6]63，他認為《漢書》中的王莽傳，通過典型事例表現(xiàn)出意旨即可，不應該像小說家那樣喋喋不休。方苞還認為，“凡為學佛者傳記，用佛氏語則不雅”，“豈惟佛說，即宋五子講學口語亦不宜入散體文”[6]166。

方苞認為“諸體之文，各有義法”[6]137，應該根據(jù)不同的文體要求，選擇不同的語言。例如方苞生活的時代，銘誄之文流行，而這類文章多為請托之文，難以據(jù)實抒寫，所以方苞“平生非親懿久故，未嘗為銘幽之文”[6]298;他認為家譜一類的文體，“與志、傳異體，惟事之信，言雖不文可也”[6]600;對于“記”類文體，方苞認為“散體文惟記難撰結，論、辨、書、疏有所記之事，志、傳、表、狀則行誼顯然”[6]165。

雖然桐城派作家對于各種文體的語言，并沒有系統(tǒng)地、分門別類地進行論述，但是從其與朋友、弟子等人的書信、贈序類等文章中，我們?nèi)匀豢梢钥闯鏊麄儗τ诓煌捏w的不同要求。

（三）對于八股文的批評

明清以八股取士，八股文在明清文人的生活中占據(jù)了十分重要的地位，對于明清文人也有著深遠的影響[11]。桐城派作家對于八股文批評較多，甚至將其與秦始皇的焚書相提并論。如戴名世認為“今夫講章時文其為禍更烈于秦火”[2]138;劉大櫆也認為“科舉之制，比之秦火，抑又甚焉”[3]323。他們批評八股文是因為八股文“不過記誦熟爛之辭，互相抄襲，恬不為恥”[2]17，“如棲群蠅于圭璧之上，有玷污而無洗濯”[3]104。八股文作家沒有代圣賢立言之意，也根本不可能發(fā)明圣賢經(jīng)傳，八股文只不過是他們博取功名利祿的工具。方苞勸告朋友之子，“英華果銳有用之日力，不宜虛費于時文”[6]162;姚鼐“自少不喜觀世俗講章，且禁學徒取閱，竊陋之也”[4]88。

雖然桐城派作家對八股文多有批評，但是生活在八股取士時代的他們，根本無法完全擺脫八股文的影響，在他們的教學生涯中，教得最多的恐怕也是八股文。姚鼐曾主張以古文之法來作八股文，改變八股文的寫作現(xiàn)狀，“使為經(jīng)義者，能如唐應德、歸熙甫之才，則其文即古文，足以必傳于后世也”[4]270。至于這一主張有多少可行性，則是另外的事情。

（四）倡導創(chuàng)作平淡、自然的作品

戴名世認為創(chuàng)作的秘訣“第在率其自然而行其所無事，即至篇終語止，而混茫相接，不得其端”[2]5，“文章者，無一定之格也，立一格而后為文，其文不足言矣”[2]93。戴名世認為文章的寫作應順其自然，而不應該先定規(guī)矩和標準。戴名世的這一觀點，與蘇軾的“吾文如萬斛涌泉，不擇地而出”的創(chuàng)作體驗有相似之處。姚鼐也認為“文章之境，莫佳于平淡，措語遣意，有若自然生成者”[4]289。姚鼐所謂“措語遣意，有若自然生成者”，這種境界是初學作文者難以做到的。方苞對于這類文章也較為推崇，他在《進四書文選表》中，對于這種“極平淡簡樸而清古可味”的文章選得不多，是因為這類文章“蓋必天資最高，變化于古文，久乃得之，非中材所能仿效也”[6]581。

桐城派倡導創(chuàng)作平淡、自然的作品，這是他們的一種創(chuàng)作理想。至于他們自己的作品，并沒有完全達到這一標準。另外一方面，桐城派的這一理想，也間接導致了他們的作品失之于枯淡，作品謹嚴有余，生動不足。

三、融合儒道的文學功能論

在我國古代文學批評史上，以道家為代表的審美中心論和儒家為代表的政教中心論一直并峙分流，它們從不同的側面揭示了文學藝術的基本功能，但又各有利弊。審美中心論易流于唯美主義和形式主義，政教中心論易流于政治宣揚和空洞的說教。在桐城派前期作家手中，審美中心論和政教中心論經(jīng)歷了一個相互融合的過程?！巴┏侨妗敝椎姆桨^為重視文學作品的教化作用，有人稱贊他的文章“非闡道翼教有關人倫風化不茍作”[6]903。劉大櫆的文章，“雖嘗受法于望溪，而能變化以自成一體”（方宗誠《桐城文錄序》）[3]631，與方苞的風格不太一致。在文學功能論上，劉大櫆與方苞也有很大的不同。劉大櫆較為重視作品的審美作用，他在《論文偶記》中提出文藝作品的“十二貴”，即：“貴高”、“貴大”、“貴奇”、“貴遠”、“貴簡”、“貴疏”、“貴變”、“貴瘦”、“貴華”、“貴參差”、“貴去陳言”、“貴品藻”，這“十二貴”大多是從文藝作品的審美屬性來論述的，而且充滿了辯證法思想。如他對“文貴高”的論述：

文貴高：窮理則識高，立志則骨高，好古則調(diào)高。

文到高處，只是樸淡意多。譬如不事紛華，翛然世味之外，謂之高人。昔謂子長文字峻，震川謂此言難曉，要當于極真極樸極淡處求之。[8]7

劉大櫆首先把文章的高妙分為“識高”、“ 骨高”和“調(diào)高”，然后指出這種“高”表現(xiàn)為一種樸淡高遠的意境，是“清水芙蓉”式的秀美;從語言上看，似瘦而實腴，筆簡而神具，能夠激發(fā)讀者的想象和聯(lián)想。劉大櫆喜歡這種樸淡高遠的意境，但他也同樣重視華美，認為“華正于樸相表里，以其華美，故可貴重”[8]9，并不因自己個人的好惡而否定之。再如他對“品藻”的論述：

文貴品藻，無品藻便不成文字，如曰渾、曰浩、曰雄、曰奇……

品藻之最貴者，曰雄、曰逸。歐陽子逸而未雄，昌黎雄處多，逸處少;太史公雄過昌黎，而逸處更多于雄處，所以為至。[8]12

劉大櫆的“品藻”，論述的主要是文學作品的風格，他特別傾心兩種風格：“雄”和“逸”。從他對歐陽修、韓愈、司馬遷三人作品的評價來看，“雄”是指韓愈作品滔滔雄辯、沉著痛快的風格，“逸”是指歐陽修文章圓融輕快、委婉含蓄的風格;司馬遷的文章兼有兩種風格，而以后者為主。在這兩種風格中，劉大櫆更欣賞“逸”格?？梢哉f，劉大櫆的“雄”、“逸”說直接啟發(fā)了姚鼐陽剛、陰柔的風格論。

姚鼐的文學功能論，則體現(xiàn)出融合政教中心說和審美中心說的傾向。這主要表現(xiàn)為：

首先，從姚鼐的思想傾向來看，他受儒家治國平天下思想的影響，充滿報國的熱情，但他并不排斥道家思想，他認為“天下道一而已”[4]29，即全部來源于孔子，認為“莊周之學，出于子夏”[4]33，道家思想是孔子儒家思想的分支。關于文學作品的功用，他亦力圖貫通儒道兩家。一方面，他認為文學作品可以“興德義，明勸戒，柔馴風氣，登長才杰”[4]256，可以“明道義、維風俗以詔世者”[4]89，重視文學作品的政治教化作用;另一方面，他又多次強調(diào)文章的“天趣”、“天巧”：

三百年中畫第一，天趣橫流腕間出。[4]455

乃知天巧工中微，不似粗公?？`律。[4]460

姚鼐提倡的 “天趣”、“天巧”，是一種超越了技巧規(guī)范的束縛、不露任何斧鑿之痕的藝術境界，是“通于造化之自然”的[4]104，這與莊子推崇自然之美的文藝觀是一致的，也是他得益于莊子的地方。對“天趣”、“天巧”的提倡，表明了姚鼐對文學作品審美屬性的重視。

其次，姚鼐在《<古文辭類纂>序目》中提出了“神理氣味格律聲色”八要素說，認為“神理氣味”為“文之精”，“格律聲色”為“文之粗”。這種提法源于劉大櫆的“神氣”、“音節(jié)”、“字句”說，但是比劉大櫆的提法更為系統(tǒng)全面。在“文之精”中，姚鼐提出了“神理氣味”，其中“神”指神韻，即作品最本質(zhì)、最突出的審美特征，“氣”指文章的氣勢，“味”指韻味，這些劉大櫆都曾論述過。那么，在作為“文之精”的四要素中，姚鼐新加的也只有“理”了。有的學者認為這兒的“理”是指文章的“脈理”、“文理”，我們認為這兒的“理”應指“義理”、“道理”。姚鼐對于文章的“脈理”、“肌理”之說頗不以為然，他曾經(jīng)毫不猶豫地拒絕了“肌理”說的代表人物翁方綱關于作文之法的建議[4]84-85。姚鼐認為文章貴在“當理切事”，使“士守其言，則為端士;歷官者遇事，取其所記一一行之，如繩墨之可守”[4]274?！吧窭須馕丁钡摹袄怼迸c“當理切事”的“理”的含義應該是相同的。在“神”、“氣”、“味”中加上一個“理”，反映了姚鼐融合審美中心論和政教中心論的愿望。

因此，方苞、劉大櫆、姚鼐等人對文學功用的認識經(jīng)歷了一個正—反—合的曲折發(fā)展歷程，他們對文學藝術的本質(zhì)屬性的揭示更加深刻、全面。

綜上所述，桐城派從多方面、多角度揭示了文學藝術的本質(zhì)屬性和內(nèi)在規(guī)律，雖然有時他們使用的理論范疇并不是嶄新的，但在具體論述時則超越了前人。桐城派的文學理論由戴名世、方苞等人奠基，經(jīng)劉大櫆等人為之推闡，再到姚鼐集其大成，中間經(jīng)歷了幾代人共同的努力，終于建立起自己的理論系統(tǒng)，它對桐城派的文學創(chuàng)作起著重要的指導作用，也是桐城派具有頑強的生命力，不斷發(fā)展壯大的重要原因。

注釋：

（1）由于桐城派綿延二百余年，作家六百余人，作家的創(chuàng)作風格和創(chuàng)作主張也有不同。為了論述的方便，本文選取戴名世、方苞、劉大櫆、姚鼐等作為桐城派前期作家的代表。

（2）胡建次《清代桐城派文論中的文氣論》（《佛山科學技術學院學報》2011年第1期）、卿磊《“文氣”的現(xiàn)代解讀與文化闡釋》（《中華文化論壇》2013年第2期）等對此問題均有論述，可以參看。

（3）參看劉相雨《論“桐城三祖”的作文之“法”》，《河南教育學院學報》2009年第3期。

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（責任編輯 黃勝江）