殷無為

（上海戲劇學(xué)院 戲曲學(xué)院，上海 201102）

“藝術(shù)真實(shí)”于當(dāng)代，“是一個(gè)雖未淘汰但幾乎可忽略不計(jì)的老之又老毫無理論更生能力的舊概念，難以想象現(xiàn)今的理論批評(píng)界尚有人在使用這一概念”［1］。然而，對(duì)于傀儡戲劇這樣一種借助傀儡（木偶）為表演媒介進(jìn)行角色創(chuàng)作的戲劇藝術(shù)樣式而言，“藝術(shù)真實(shí)”這一概念似乎從未被嚴(yán)格界定過。通常，我們對(duì)于傀儡戲劇的“藝術(shù)真實(shí)”的界定更側(cè)重于其直接方式：如傀儡造型的逼真程度、表現(xiàn)內(nèi)容的真實(shí)性、表現(xiàn)手法的寫實(shí)性等，是一種以客觀生活作為參照標(biāo)準(zhǔn)且與其他藝術(shù)門類（戲曲、文學(xué)等）相同的一般認(rèn)識(shí)。但這就出現(xiàn)了三個(gè)問題：首先，它忽略了傀儡戲劇的客觀真實(shí)性的獨(dú)立存在，傀儡戲劇雖然普遍被認(rèn)為是一種以假演真的“虛假”的表演藝術(shù)，但在其“虛假”的表演中卻具有一種獨(dú)特的客觀真實(shí)，這種客觀真實(shí)一直伴隨在傀儡戲劇的整個(gè)表演過程，并且在具體表現(xiàn)中以復(fù)雜多變的組合形態(tài)呈現(xiàn)。其次，它忽略了傀儡戲劇作反映內(nèi)容往往是作者虛構(gòu)的、再造的夢幻世界，這和其他藝術(shù)門類對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿有著本質(zhì)的區(qū)別，因此傀儡戲劇對(duì)于藝術(shù)真實(shí)實(shí)現(xiàn)的要求也會(huì)有所不同。再次，它忽略了傀儡戲劇中鑒賞主體對(duì)傀儡戲劇呈現(xiàn)的事實(shí)所產(chǎn)生的認(rèn)同心理和再創(chuàng)造真實(shí)的心理活動(dòng)及其聯(lián)系。由此看來，傀儡戲劇的“藝術(shù)真實(shí)”還有一些尚未明確的問題?？軕騽〉乃囆g(shù)真實(shí)是什么？它是如何實(shí)現(xiàn)的？它有怎樣的特點(diǎn)？筆者認(rèn)為，傀儡戲劇的藝術(shù)真實(shí)除了一般認(rèn)識(shí)外還具有獨(dú)立的品格，它由客觀的真實(shí)、情理的真實(shí)、鑒賞的真實(shí)三方面共同動(dòng)態(tài)實(shí)現(xiàn)，同時(shí)也共同構(gòu)成了其獨(dú)特性。

一、客觀的真實(shí)

任何一種藝術(shù)門類都是以客觀真實(shí)為基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)再經(jīng)過創(chuàng)作者主觀的藝術(shù)創(chuàng)作來建立藝術(shù)真實(shí)，但一般來說我們更重視藝術(shù)作品產(chǎn)生的藝術(shù)真實(shí)的獨(dú)立性，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本體世界內(nèi)所反映的真實(shí)，甚至可能為了追求“本質(zhì)的真實(shí)”而刻意將現(xiàn)實(shí)真實(shí)進(jìn)行藝術(shù)化，使藝術(shù)作品背離客觀真實(shí)，以保持藝術(shù)真實(shí)和客觀真實(shí)之間的距離。如朱立元認(rèn)為“藝術(shù)真實(shí)是一種主體創(chuàng)造的真實(shí)”［2］，日本學(xué)者巖城見一認(rèn)為“藝術(shù)現(xiàn)實(shí)是一個(gè)比日?，F(xiàn)實(shí)更為真實(shí)的世界……作為‘現(xiàn)實(shí)’而被確信的世界就變成了‘欺騙的世界’”［3］13。也就是說，在藝術(shù)作品中，藝術(shù)作品的真實(shí)實(shí)際上是由藝術(shù)自身主宰的真實(shí)成分占據(jù)主導(dǎo)地位，客觀真實(shí)僅是一種存在于藝術(shù)創(chuàng)作者和觀賞者雙方意識(shí)深層的潛在影響。但傀儡戲劇作品則有所不同，在其藝術(shù)真實(shí)中還包含著一種屬于傀儡戲劇特有的主體性的客觀真實(shí)的成分，這種客觀真實(shí)始終貫穿并外顯于傀儡戲劇的表演過程中，為傀儡戲劇的藝術(shù)真實(shí)起到了決定性的基礎(chǔ)作用?？梢哉f，如果沒有傀儡戲劇主體的客觀真實(shí)的存在，就沒有傀儡戲劇的藝術(shù)真實(shí)的存在，這是與其他戲劇藝術(shù)所不同的。

首先，傀儡戲劇的客觀真實(shí)在于其表演戲具的物理真實(shí)。任何一門藝術(shù)都有其物質(zhì)載體，傀儡戲劇亦不例外?？軕騽”仨毥柚茏鳛楸硌莨ぞ邅砟７律M(jìn)行表演，傀儡的本質(zhì)就是一個(gè)用來替代人或者人無法成為的生命體的無生命現(xiàn)象的物質(zhì)載體。［4］在其他藝術(shù)門類的表演過程中，我們對(duì)于其物質(zhì)媒介的客觀真實(shí)性并沒有過多感知，如在戲劇表演中我們不會(huì)強(qiáng)調(diào)人的物理存在；在音樂的表演中，我們不會(huì)刻意關(guān)注樂器的物理存在……某種程度上，我們更愿意把藝術(shù)作品的內(nèi)涵和價(jià)值與其物質(zhì)載體相脫離，羅曼·英伽登就認(rèn)為:“藝術(shù)作品是藝術(shù)家的創(chuàng)造行為導(dǎo)致其構(gòu)成的真正對(duì)象，而作品實(shí)存的基質(zhì)的形成（物質(zhì)載體），卻從屬于將由藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)作品本身的一種輔助的效用?！保?］但在傀儡戲劇的表演過程中，確立傀儡作為物質(zhì)載體的真實(shí)存在的認(rèn)知和實(shí)現(xiàn)這種真實(shí)存在的表達(dá)卻極為重要。通常，我們認(rèn)為傀儡是“虛假”的，是建立在傀儡沒有生命的認(rèn)知基礎(chǔ)上。但需要注意的是，作為一種表演工具的傀儡，其本身就是物理性的客觀真實(shí)的存在，而且正是由于傀儡這種物質(zhì)載體的物理上的客觀真實(shí)存在，在利用傀儡來展示生命永恒的時(shí)候，才會(huì)產(chǎn)生傀儡戲劇將無生命的物賦予生命的神奇魅力。當(dāng)我們看到一個(gè)物體以生命的形態(tài)出現(xiàn)在舞臺(tái)上表露出強(qiáng)烈的生命力的時(shí)候，如一塊冰塊愜意地跳入咖啡泡澡、一塊毛巾想要和主人一起游泳……這一系列表演將生命融入物質(zhì)中，恰恰是傀儡戲劇的藝術(shù)魅力最集中、最強(qiáng)烈的體現(xiàn)。無論藝術(shù)創(chuàng)作者還是鑒賞者，都可從表演過程中深切地感受到人類意志（生命、想象）的自由，即人類意志可以擺脫實(shí)物的束縛而自由地抽離或者賦予，由此感受到人的意志為人自己所掌握并且突破了科學(xué)世界給予物的限定枷鎖的愉悅感。如果不能建立起傀儡是客觀真實(shí)存在的物質(zhì)這一認(rèn)知，則無法從傀儡戲劇的表演中感受到意志灌入一個(gè)物質(zhì)中可使其具備生命和情感的這種力量，也就無法感知到人類意志的偉大以及傀儡戲劇帶給我們的無窮震撼。因此，傀儡戲劇中的傀儡所具備的客觀真實(shí)性較其他藝術(shù)更為重要。

其次，傀儡戲劇的客觀真實(shí)在于真人演員的存在真實(shí)。一般其他戲劇門類都以人自身為工具進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，“由人自己來實(shí)現(xiàn)對(duì)人的行為的直接模仿”［6］。但在傀儡戲劇中，當(dāng)眾進(jìn)行角色扮演的并非是真人演員，而是由傀儡裝扮成它需要表演的角色的模樣，幕后的演員對(duì)其操縱來實(shí)現(xiàn)對(duì)生命有機(jī)形態(tài)的完整模仿。這里就可能產(chǎn)生些微妙的認(rèn)知錯(cuò)位——外顯于鑒賞者的“演員（傀儡）”被認(rèn)為是傀儡戲劇的演員，而將傀儡戲劇的真正表演者（人）認(rèn)為是操縱者，忽略了傀儡戲劇的真人演員的真實(shí)存在。一方面，藝術(shù)需要用真實(shí)動(dòng)人的情感來感染鑒賞者，情感真實(shí)是藝術(shù)真實(shí)的重要組成部分。一段情感經(jīng)歷會(huì)給人留下回味無窮的真實(shí)心理體驗(yàn)，而藝術(shù)恰恰是要將這段真實(shí)情感傳達(dá)給鑒賞者，在傀儡戲劇的表演中，這種真實(shí)的情感無法單獨(dú)由傀儡這一無生命的物體來實(shí)現(xiàn)和提供，深邃的情感一定是真人演員深入體驗(yàn)、自然流露、傳導(dǎo)至傀儡，最后通過傀儡外部形態(tài)的體現(xiàn)展示出來，最終形成了傀儡戲劇所具有的情感表達(dá)，在情感傳遞的一系列過程中，只有真人演員才能夠?qū)⑶楦谐尸F(xiàn)和抵達(dá)。另一方面，傀儡的動(dòng)作受到真人演員的操縱與影響?？鼙硌莸膭?dòng)作受到演員的操縱方可實(shí)現(xiàn)，傀儡表演動(dòng)作中流淌出的“氣韻”必然要求真人演員需要極強(qiáng)烈的自我身韻、體態(tài)形象上的表達(dá)去帶動(dòng)傀儡的表達(dá)，并適時(shí)去彌補(bǔ)傀儡動(dòng)作表達(dá)的不足。因?yàn)橛辛苏嫒搜輪T的客觀存在，所以當(dāng)我們看到真人演員和傀儡共同完成表演動(dòng)作時(shí)，才會(huì)深刻把握傀儡戲劇的審美特點(diǎn)，感知并理解傀儡是被操縱的一個(gè)生命在完成表演的這一特殊表演結(jié)構(gòu)，傀儡和真人演員情感、動(dòng)作、生命的共生在整體上實(shí)現(xiàn)了傀儡戲劇表演的結(jié)構(gòu)的完整性和特殊性。真人演員的客觀存在使傀儡戲劇的表演成立，是傀儡戲劇的藝術(shù)真實(shí)動(dòng)態(tài)實(shí)現(xiàn)過程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。只有正確認(rèn)識(shí)到真人演員的客觀存在，才可以認(rèn)識(shí)到傀儡戲劇是由真人演員和傀儡演員共同呈現(xiàn)的一種特殊形態(tài)。

再次，傀儡戲劇的客觀真實(shí)還在于其藝術(shù)規(guī)律的科學(xué)真實(shí)。科學(xué)真實(shí)指向的是規(guī)律性真實(shí)［7］，規(guī)律就是關(guān)系，是事物的“本質(zhì)的關(guān)系或者本質(zhì)之間的聯(lián)系”，任何事物都具有這樣的特性：“能夠通過特有的方式在自己和其他事物的關(guān)系中顯露出自己?！保?］因此，它是一種具有抽象性、普遍性、恒定性的客觀存在的真實(shí)。那么，何為傀儡戲劇的藝術(shù)規(guī)律？美國傀儡戲劇學(xué)者斯蒂芬·凱普霖認(rèn)為傀儡是舞臺(tái)上有意義的形象，就像是演員一樣，但必須借助外來的信息媒介填充內(nèi)在。他沿用了亨里克·朱可沃斯基的觀點(diǎn)：“這（筆者注:外來的信息媒介）存在于他們（筆者注：傀儡）的背后（筆者注：真人演員）?！辈⒈硎具@種關(guān)系（筆者注：人和傀儡）的復(fù)雜性和“永恒律動(dòng)”精確地解釋了傀儡表演。［9］由此可見，人和傀儡的動(dòng)態(tài)關(guān)系是傀儡戲劇的本質(zhì)，傀儡戲劇的規(guī)律就在于人和傀儡之間的聯(lián)系，它由人與傀儡的表演層級(jí)、情感層級(jí)、生命層級(jí)組成，受到人和傀儡之間存在的空間因素、動(dòng)力因素、質(zhì)量因素的制約。在這樣的情況下，人和傀儡的表演構(gòu)成了一種非常敏感的平衡狀態(tài)和聯(lián)系，其藝術(shù)規(guī)律也得以在傀儡戲劇表演的完成形式和表演過程中表現(xiàn)出來。正是因?yàn)檫@種規(guī)律的真實(shí)存在，傀儡戲劇才構(gòu)成了生命與傀儡之間“真中有假，假中有真”的復(fù)雜關(guān)系，產(chǎn)生了似真非真、似假非假、是真似真、是假還假、轉(zhuǎn)真成假、以假窺真的藝術(shù)魅力，才能達(dá)到“意識(shí)從知覺到錯(cuò)覺、再從錯(cuò)覺到知覺的搖擺，從而使人們震驚”［3］13的藝術(shù)效果?？軕騽∷哂械囊?guī)律使藝術(shù)家和觀賞者都能感受到這些規(guī)律所帶來的樂趣，構(gòu)成了傀儡戲劇獨(dú)特的審美樂趣。如果不能正確認(rèn)識(shí)到傀儡戲劇規(guī)律的客觀真實(shí)存在，就可能在認(rèn)識(shí)上出現(xiàn)兩個(gè)方向性的不平衡：很可能會(huì)產(chǎn)生偶形至上或者真人至上的兩極化區(qū)分的片面理解，并呈現(xiàn)出這種片面理解的藝術(shù)現(xiàn)象，前者突出偶的表演而忽略真人的存在，后者則將偶作為真人表演的輔助工具（如服裝、道具等），并沒有進(jìn)入到傀儡戲劇本質(zhì)的理解。那么，將會(huì)對(duì)傀儡戲劇的藝術(shù)真實(shí)產(chǎn)生誤判和誤讀。

綜上所述，傀儡戲劇的客觀真實(shí)表現(xiàn)為三個(gè)方面，不能離開任何一個(gè)方面的存在而去孤立地考察其客觀真實(shí)的存在性。傀儡戲劇的客觀真實(shí)始終存在于其藝術(shù)真實(shí)之中，只有客觀真實(shí)存在著，其藝術(shù)世界才得以展開，才可建構(gòu)起傀儡戲劇的藝術(shù)真實(shí)。因此，客觀真實(shí)是傀儡戲劇實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)的前提。

二、情理的真實(shí)

藝術(shù)真實(shí)不可避免要談及其假定性，梅耶荷德提出：“一切戲劇藝術(shù)的最重要的本質(zhì)是它的假定性?！保?0］也可以說藝術(shù)真實(shí)其實(shí)是一種假定的真實(shí)。在傀儡戲劇的身上，假定性顯得格外突出，法國“四人聯(lián)盟”的導(dǎo)演巴蒂認(rèn)為“戲劇如果要表現(xiàn)夢幻，傀儡應(yīng)是最理想的演員”［11］，還有人認(rèn)為“木偶戲（傀儡?。┑脑硎窃诨孟胧澜绫憩F(xiàn)”［12］，我國學(xué)者也提出“木偶戲在本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是童話”“應(yīng)該具有豐富獨(dú)特的想象力”［13］……這就導(dǎo)致了傀儡戲劇所表現(xiàn)的藝術(shù)世界大多是充滿想象的奇幻世界，也就是通常人們所說的虛構(gòu)的“假象”。在當(dāng)今的傀儡戲劇創(chuàng)作中，我們看到的傀儡劇通常是幻想、童話等題材，如中國的神話故事劇《孫悟空三打白骨精》、散文童話劇《春的暢想》，西方的《鴨子與死神》《夜鶯之歌》《富士山傳奇》，等等。此外，故事人物形象的抽象化、符號(hào)化也成為當(dāng)今傀儡戲劇創(chuàng)作的趨勢，如《鴛鴦履》中以具象和木雕頭和演員手中的折扇共同組成的傀儡，《春的暢想》里以布?jí)K來表示拉胡琴的老者的傀儡……再如，在傀儡戲劇的環(huán)境布置中，不可避免會(huì)出現(xiàn)一種假定性極強(qiáng)的舞臺(tái)環(huán)境：如以錫紙擰成的大樹，以藍(lán)塑料紙飾成的海洋等，以蒲團(tuán)代表象征的太陽……傀儡戲劇的故事、人物、環(huán)境都呈現(xiàn)出一種脫離、超越現(xiàn)實(shí)的趨向，處于非遵循現(xiàn)實(shí)生活邏輯的狀態(tài)，這就決定了傀儡戲劇還原客觀生活為“真實(shí)”的不可能，其真實(shí)幻覺的程度也無法達(dá)到其他戲劇藝術(shù)以真實(shí)生活為標(biāo)準(zhǔn)而產(chǎn)生的真實(shí)幻覺的程度。那么，在這種豐富的假定性中，傀儡戲劇如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)？筆者認(rèn)為，這來自傀儡戲劇的情理的真實(shí)。

一方面，情理的真實(shí)來自傀儡戲劇世界的邏輯真實(shí)。由于傀儡本身就是一種象征符號(hào)，象征著它所要模仿的對(duì)象（人或者人不能成為的那個(gè)生命體）。因此，傀儡戲劇所表現(xiàn)的就是藝術(shù)家們創(chuàng)造出來的真實(shí)，創(chuàng)造出來的生命，相較于其他藝術(shù)門類有更強(qiáng)的主觀性。但站在傀儡戲劇本身的獨(dú)立視角，傀儡戲劇必須把不屬于實(shí)際生活中客觀存在的藝術(shù)構(gòu)想通過傀儡這個(gè)客觀存在的真實(shí)物體來進(jìn)行表達(dá)，把“假象”變?yōu)椤罢鎸?shí)”，喚起鑒賞者心中的此時(shí)此刻所發(fā)生的一切是真實(shí)可信的信念，使鑒賞者產(chǎn)生一種進(jìn)入了“真實(shí)的”朦朧幻想世界的舞臺(tái)幻覺。為了產(chǎn)生這種舞臺(tái)幻覺，就不得不將整個(gè)傀儡戲劇所處的藝術(shù)世界進(jìn)行一些邏輯上的設(shè)定。它具體體現(xiàn)為一系列使傀儡戲劇世界能夠成立的條件。比如說人和世界的關(guān)系、生命的運(yùn)動(dòng)軌跡、生活的邏輯、事物發(fā)展的規(guī)律以及世界的法則等方面的合情合理。合情合理使傀儡戲劇世界的構(gòu)成具備了邏輯上的自我連貫，因此產(chǎn)生了傀儡戲劇世界的邏輯真實(shí)。邏輯真實(shí)可使鑒賞者知道雖然所看到的僅僅只是藝術(shù)化的世界，但仍然將其視作為一個(gè)完全真實(shí)的世界，因?yàn)樵谶@個(gè)世界里，其邏輯是真實(shí)的，是可信的。以法國Royal de Luxe 劇團(tuán)的巨型機(jī)械傀儡劇The Berlin Reunion為例，藝術(shù)家有意識(shí)地沒有為巨大的傀儡 The Big Giant和他的侄女The Little Giantess配備同等比例的舞臺(tái)場景，而是將其放置在真實(shí)的世界中，在柏林的街道上、河水中進(jìn)行表演。藝術(shù)家將整個(gè)真實(shí)世界視作為舞臺(tái)，在那些巨大的傀儡面前，所有的人類似乎都變成了童話中小人國里的角色。在這個(gè)藝術(shù)世界中，“人”（傀儡）是巨大的而世界是渺小的，當(dāng)“人”在只有半身高的城市中行走，便產(chǎn)生了與現(xiàn)實(shí)生活截然相反的人和世界顛倒的荒謬感。這種由假定性的世界規(guī)律誘發(fā)出來的生命的運(yùn)動(dòng)雖然不符合現(xiàn)實(shí)生活的法則，但是符合藝術(shù)創(chuàng)作者們建構(gòu)這個(gè)藝術(shù)世界的主觀法則，其藝術(shù)世界的生活的邏輯是合情合理的，因此這種合情合理即便是虛假的，也可使鑒賞者產(chǎn)生真實(shí)感。再如木偶（傀儡）劇《格列佛游記》，由于喬納森·斯威夫特在描述該文學(xué)世界中，利用細(xì)節(jié)、局部的嚴(yán)謹(jǐn)來建立該文學(xué)世界的邏輯，比如在小人與大人、人與物的比例關(guān)系時(shí)，一概按1︰12縮小或放大，等等，當(dāng)這個(gè)文學(xué)世界被搬入傀儡戲劇的世界中，根據(jù)文學(xué)世界邏輯真實(shí)而創(chuàng)作出來的20厘米大的傀儡小人（代表著小人國的人物）和2米高的半身巨人（代表著大人國的人物），也顯示出了藝術(shù)世界里的人與事物、環(huán)境比例等合乎其邏輯的合情合理。即便其不屬于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，但源于文學(xué)世界的邏輯體系的真實(shí)，由此延伸出來的傀儡戲劇世界也符合該藝術(shù)世界的邏輯真實(shí)，因此該劇能夠以情理的真實(shí)讓鑒賞者產(chǎn)生真實(shí)可信的心理認(rèn)可。

另一方面，情理的真實(shí)來自傀儡戲劇世界對(duì)現(xiàn)實(shí)世界合情合理的聯(lián)想?！皩徝阑顒?dòng)是主體諸心理生理構(gòu)成要素辯證地綜合活動(dòng)的復(fù)雜過程，大腦和神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)從信息記憶庫中所調(diào)動(dòng)的儲(chǔ)存信息也是全面的，不僅有具象的符號(hào)信息，還有其他非具象的（如哲學(xué)的、政治的、道德的……）理性符號(hào)信息……非純粹審美性的價(jià)值判斷總是要參與、介入到純粹的審美判斷中來，甚至在一定程度上潛在地左右或把握著審美判斷的方向與方式?！保?］無論是創(chuàng)作者還是鑒賞者，在藝術(shù)創(chuàng)作或?qū)徝阑顒?dòng)中都會(huì)不由自主地積淀著或受控于某些對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的理性認(rèn)識(shí)。因此，雖然藝術(shù)的世界是一個(gè)獨(dú)特的世界，但不能否認(rèn)人們可以從這個(gè)獨(dú)特的世界中“看出這一世界和經(jīng)驗(yàn)世界的部分重合”［14］。也只有這樣，人們才能在藝術(shù)的幻想中獲得充分的真實(shí)感?？軕騽〉氖澜缋锿瑯尤绱?，由于傀儡表演藝術(shù)與生俱來的虛假使其必然帶著“假”的因素，當(dāng)使用人們已知的現(xiàn)實(shí)真實(shí)對(duì)未知虛構(gòu)的藝術(shù)世界進(jìn)行說明，可以盡快地進(jìn)入傀儡戲劇世界的情理之中，使人們在瞬間理解它所想要表達(dá)的內(nèi)容和意義，所以傀儡戲劇必須使人們把現(xiàn)實(shí)世界中所熟知的理性認(rèn)識(shí)帶入藝術(shù)世界中，透過作品中所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)來把握住藝術(shù)的真實(shí)，用以彌補(bǔ)其中虛假的一部分。通常，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)想包含了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一般認(rèn)識(shí)以及在現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生的真實(shí)情感。我們知道傀儡是藝術(shù)創(chuàng)造者在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上加以想象后孕育出來的審美形象，無論是外在特征或者行動(dòng)等方面都具有一定的夸張、變形的特點(diǎn)，但如果它基本符合被替代生命的狀態(tài)，比如它的外觀可以喚起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中所見物的聯(lián)想，它所反映的情感是人們經(jīng)歷體驗(yàn)過的情感，它所體現(xiàn)的行動(dòng)是擬人化或是擬其他生命化的。當(dāng)傀儡和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生聯(lián)想關(guān)系，并使人產(chǎn)生出熟悉感并意識(shí)到這種相似后，便可借由這種可認(rèn)知的相似產(chǎn)生真實(shí)感。傀儡戲劇只有經(jīng)由對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)想，才可能通過藝術(shù)家的創(chuàng)造后成為具有真實(shí)感的并且比現(xiàn)實(shí)生活更具普遍和深刻意義的屬于傀儡戲劇獨(dú)有的藝術(shù)真實(shí)。如果傀儡戲劇不能產(chǎn)生將虛構(gòu)的傀儡戲劇世界和現(xiàn)實(shí)生活世界相聯(lián)系的真實(shí)感，那么傀儡戲劇本身獨(dú)特的虛假本性將會(huì)使傀儡戲劇成為臆造假設(shè)、浮夸想象的絕對(duì)主觀的藝術(shù)世界，變成一種虛無縹緲的藝術(shù)幻想，便無從談及藝術(shù)真實(shí)。

總而言之，即便傀儡戲劇的藝術(shù)世界所描述的多為虛構(gòu)的夢幻，但這也正如亞里士多德所認(rèn)為的那樣：“如果已經(jīng)采用了不近情理的事，而且能使那些事十分合乎情理，甚至一樁荒誕不經(jīng)的事也是可以采用的?！保?5］因此，傀儡戲劇世界真實(shí)與否，一方面應(yīng)當(dāng)視其藝術(shù)世界的假定性邏輯是否符合情理真實(shí)。一方面應(yīng)注重和現(xiàn)實(shí)真實(shí)的合理聯(lián)系。只有合乎“情理的真實(shí)”，傀儡戲劇才能成為“一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事”。

三、鑒賞的真實(shí)

從藝術(shù)接受角度來說，“藝術(shù)家將自己的感受真實(shí)通過藝術(shù)假定性手段創(chuàng)造出來的藝術(shù)真實(shí)，還只是一種潛能，它必須通過接受者（筆者注：藝術(shù)鑒賞者）的接受才能成為現(xiàn)實(shí)。”［16］也就是說，藝術(shù)真實(shí)不能孤立地就藝術(shù)作品本身衡量其真實(shí)性，還要看它能否引起鑒賞者真實(shí)的感覺。在其他戲劇藝術(shù)的鑒賞過程中，鑒賞者始終是以一種自愿接受真實(shí)幻覺的態(tài)度進(jìn)行觀看，正如司湯達(dá)所認(rèn)為的，“鑒賞者知道他們是坐在劇院里，參與一件藝術(shù)作品的演出，并不是參加某一真實(shí)事件”［17］。此外，鑒賞者也會(huì)“把它當(dāng)作是真實(shí)事件的一幅正確的圖畫而加以相信”［18］。但由于傀儡戲劇的虛假性較其他戲劇藝術(shù)門類更為強(qiáng)烈，所以在鑒賞過程中，鑒賞者就會(huì)對(duì)舞臺(tái)上所出現(xiàn)的事件、人物抱有更大的懷疑，產(chǎn)生對(duì)傀儡戲劇真實(shí)可信度的持續(xù)心理抵抗。因此，在衡量傀儡戲劇的藝術(shù)真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，鑒賞主體對(duì)傀儡戲劇的真實(shí)的接受度就顯得更為重要，鑒賞者在鑒賞過程中越表示出認(rèn)可：“就像真的一樣”，則表示傀儡戲劇可信度越強(qiáng)烈，傀儡戲劇也因此越真實(shí)?？梢哉f，傀儡戲劇的藝術(shù)真實(shí)的最終實(shí)現(xiàn)一定是在鑒賞者的鑒賞過程中完成，而且這種真實(shí)的實(shí)現(xiàn)建立于鑒賞主體明確知道傀儡戲劇作品本體為虛假的心理基礎(chǔ)上。在這里，鑒賞者的真實(shí)感具有一個(gè)明顯和其他藝術(shù)不同的特點(diǎn)，即這種真實(shí)感的產(chǎn)生并不受到傀儡客觀形態(tài)逼真與否的影響。如果一個(gè)傀儡的外部形態(tài)并不逼真，但在表演過程中鑒賞者認(rèn)可它擁有生命而且就是它所要表現(xiàn)的那個(gè)東西，其藝術(shù)真實(shí)可以成立。反之，即便傀儡的外部形態(tài)非常逼真，但表演過程中的行為與動(dòng)作不能使鑒賞者在心中建立起真實(shí)的信念，那么其表演就是虛假不可信的。此外，如果傀儡的表演給鑒賞者的感覺是有生命的，但卻不符合它所應(yīng)該去扮演的那個(gè)生命，這樣的傀儡表演同樣為虛假，無法給予鑒賞者真實(shí)感和可信度。也即是說，鑒賞者的心理真實(shí)存在于其獨(dú)自產(chǎn)生的真實(shí)感中，具有更強(qiáng)的主觀性，甚至?xí)驗(yàn)殍b賞個(gè)體的差異而存在差異，因而真實(shí)感的實(shí)現(xiàn)會(huì)更加復(fù)雜和困難。由于“藝術(shù)的真實(shí)感就是在接受過程中讀者的主觀因素和作品的客觀因素達(dá)到優(yōu)化組合的一種產(chǎn)物”［19］，所以要使傀儡戲劇的“鑒賞真實(shí)”成立，還需要分為兩方面實(shí)現(xiàn)：

其一，真實(shí)感來自藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)鑒賞者接受度的準(zhǔn)確感知?？軕騽∈且揽克囆g(shù)家的審美感受和審美體驗(yàn)而進(jìn)行的，但作為鑒賞對(duì)象能否與藝術(shù)家主觀的藝術(shù)真實(shí)相契合，是傀儡戲劇在鑒賞主體心理產(chǎn)生真實(shí)感的重要條件。在傀儡戲劇的藝術(shù)真實(shí)的表達(dá)中，藝術(shù)創(chuàng)作者必須考慮到作品是否可以滿足鑒賞者的可信度，而并非單獨(dú)從主觀感受出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，否則很有可能會(huì)產(chǎn)生對(duì)真實(shí)感的感知錯(cuò)位的情況。例如說，在藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀感受中，傀儡夸張和抽象的造型通常會(huì)被規(guī)劃在“虛假”的概念中，越“雞皮鶴發(fā)與真同”a出自古詩《詠木老人》（一作《傀儡吟》，一作《詠窟磊子人》）。該詩相傳為唐朝李隆基所作，一稱為唐朝梁锽所作。的傀儡外形越被普遍認(rèn)可為真實(shí)，但對(duì)于鑒賞主體而言，其接受度恰恰和創(chuàng)作者的主觀意愿相反?！翱植拦取崩碚撜J(rèn)為人形玩具“越被設(shè)計(jì)得像人，就越會(huì)出現(xiàn)非人的特征，就會(huì)越使人感覺奇怪或恐怖，就像是看到尸體甚至活動(dòng)的僵尸一般”［20］?；谶@種理論，當(dāng)傀儡造型達(dá)到極為逼真的形態(tài)時(shí)，不會(huì)讓鑒賞主體感覺到這是真實(shí)的，反而會(huì)引起鑒賞主體的認(rèn)知失調(diào)，產(chǎn)生排斥、恐懼、困惑的心理，并且會(huì)導(dǎo)致鑒賞主體在表演過程中一直保持對(duì)真實(shí)信念的不斷抵抗，使傀儡的逼真成為“不可信”而陷入虛假之中。這表明在構(gòu)成鑒賞主體對(duì)藝術(shù)真實(shí)性的理解上，藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)鑒賞者之間對(duì)于真實(shí)的創(chuàng)作和接受并不同步，甚至?xí)衅睢Ｈ绻荒芤运囆g(shù)鑒賞者的真實(shí)感為藝術(shù)真實(shí)的最后環(huán)節(jié)，則會(huì)導(dǎo)致傀儡戲劇的真實(shí)感的不完整。從藝術(shù)生產(chǎn)的角度來看，這樣不真實(shí)的作品無疑是失敗的。但另一方面，藝術(shù)創(chuàng)作者也可利用對(duì)鑒賞者藝術(shù)真實(shí)的了解和掌握，創(chuàng)造刻意引起具有藝術(shù)真實(shí)感失調(diào)的藝術(shù)效果的藝術(shù)作品。因此，為了使藝術(shù)鑒賞者建立起真實(shí)感，就需要藝術(shù)創(chuàng)作者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)了解鑒賞者對(duì)真實(shí)的接受度，并在藝術(shù)創(chuàng)造過程中和鑒賞者共同實(shí)現(xiàn)真實(shí)感，讓鑒賞者能夠在傀儡戲劇本質(zhì)虛假的認(rèn)知基礎(chǔ)上形成對(duì)應(yīng)的藝術(shù)幻覺。由此可見，感知鑒賞主體對(duì)傀儡戲劇真實(shí)的心理接受程度，對(duì)于傀儡戲劇的藝術(shù)真實(shí)的建立并非是可有可無，而是具有根本意義。

其二，真實(shí)感還來自鑒賞者本身主動(dòng)進(jìn)行心理真實(shí)感的構(gòu)建。波蘭哲學(xué)家羅曼·英伽登認(rèn)為：任何藝術(shù)作品“并非它的所有決定性因素、成分或性質(zhì)都處于實(shí)現(xiàn)的狀態(tài)，而是其中有些只是潛在的”［5］。由于傀儡戲劇是一種藝術(shù)創(chuàng)作者主觀審美意識(shí)中的合乎傀儡戲劇規(guī)律的假定性真實(shí)，更加注重“想象”的表達(dá)而非客觀現(xiàn)實(shí)的切片呈現(xiàn)，因此其真實(shí)感往往隱藏在假定性極強(qiáng)的表象之下，需要鑒賞者主動(dòng)去挖掘并且在主觀上重構(gòu)真實(shí)才得以最終形成。具體實(shí)現(xiàn)的方式，其一是鑒賞者通過傀儡的表演體會(huì)到其所象征的事物的真實(shí)意義。比如在傀儡劇《探險(xiǎn)家伊莫》一劇中，主人公被困沙漠，舞臺(tái)上出現(xiàn)了以黃色的布和偶頭共同制成的由多人操縱的傀儡，鑒賞者必須能夠理解其抽象形態(tài)所代表的角色意義——擬人化的沙漠魔鬼，同時(shí)也要理解其代表的是主人公身陷險(xiǎn)境中的心魔的本質(zhì)意義，才能真正體會(huì)到傀儡所想要表達(dá)的真實(shí)意義。因此，鑒賞者在面對(duì)著這樣假定性的藝術(shù)世界的時(shí)候，需要在主觀意識(shí)中采取一種解密性的破譯行為去領(lǐng)悟局部真實(shí)之外的空白之處，然后創(chuàng)造性地進(jìn)行想象和補(bǔ)充來完整整個(gè)表演。其二是鑒賞者通過傀儡的局部真實(shí)的外在狀態(tài)來進(jìn)行知覺上的真實(shí)塑造。在現(xiàn)代傀儡劇中經(jīng)常使用臺(tái)燈、打蛋機(jī)等日常用品來進(jìn)行擬人化行動(dòng)的傀儡表演，此類藝術(shù)作品有意將傀儡外形的真實(shí)感打破，但創(chuàng)作者在其外形、神態(tài)、動(dòng)作、情感的表達(dá)等方面為鑒賞者提供局部真實(shí)（如形象的大概輪廓或動(dòng)作的仿真），并在后續(xù)的表演中一直保持這種局部真實(shí)。這種用人們熟悉的物品以陌生的方式（傀儡表演）表達(dá)，會(huì)極大程度地刺激到鑒賞者的大腦和心理，使他們不得不主動(dòng)進(jìn)行大量的聯(lián)想，促使其腦海中自動(dòng)還原出傀儡的完整形象和運(yùn)動(dòng)軌跡，在整個(gè)傀儡表演過程中不斷地以這種方式發(fā)現(xiàn)“真相”、構(gòu)建“真實(shí)”，以此主動(dòng)獲取知覺上的真實(shí)感。這種方式可以滿足鑒賞者的建構(gòu)具體現(xiàn)實(shí)的夢想，同時(shí)也使鑒賞者清醒地介入到整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中。更值得一提的是，這種來自似是而非卻可見可感并且必須由自己經(jīng)過主動(dòng)思維活動(dòng)來完成的幻覺構(gòu)建，會(huì)有效地使鑒賞者產(chǎn)生某種戲劇快感，即通過思維活動(dòng)產(chǎn)生的愉悅感。

由此可見，鑒賞者的真實(shí)感受是傀儡戲劇實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)真實(shí)的重要環(huán)節(jié)?？軕騽〉恼鎸?shí)與鑒賞主體的認(rèn)同心理是密切聯(lián)系的，它受到鑒賞主體認(rèn)知的制約，不能脫離鑒賞主體而獨(dú)立存在。它需要由藝術(shù)創(chuàng)作者通過一定的方法來引導(dǎo)鑒賞者建立起非現(xiàn)實(shí)的真實(shí)體驗(yàn)，使鑒賞者在自我意識(shí)中以一種創(chuàng)造性的認(rèn)知態(tài)度來建構(gòu)傀儡戲劇的藝術(shù)真實(shí)。最后通過鑒賞者獨(dú)立的感知反映出來，鑒賞者理解并且認(rèn)可，則傀儡戲劇的真實(shí)感才可最終形成。對(duì)于鑒賞者而言，在觀看傀儡戲劇之時(shí)有意識(shí)地激發(fā)自己的聯(lián)想、幻想能力，也會(huì)從自行組織表演整體形象的過程中領(lǐng)略到傀儡戲劇的藝術(shù)真實(shí)的獨(dú)特魅力并從中獲得樂趣。

小 結(jié)

綜上所述，傀儡戲劇的藝術(shù)真實(shí)來自三個(gè)部分的完整構(gòu)成才能得以動(dòng)態(tài)實(shí)現(xiàn)，它必須有客觀真實(shí)的框架結(jié)構(gòu)，再經(jīng)過情理真實(shí)的填充，最終轉(zhuǎn)化為鑒賞的真實(shí)。它的客觀真實(shí)并不是如自然主義那樣做現(xiàn)實(shí)的生活切片，而是物理性的客觀真實(shí)；其情理的真實(shí)也并非是表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)真實(shí)的一般描述，而是要合情合理地建立在現(xiàn)實(shí)真實(shí)基礎(chǔ)上的心理幻覺的真實(shí)；其鑒賞的真實(shí)是需要藝術(shù)創(chuàng)作者引導(dǎo)鑒賞者進(jìn)行引發(fā)性想象來達(dá)到建立真實(shí)感的目的。因此，傀儡戲劇所呈現(xiàn)出來的是客觀真實(shí)、情理真實(shí)和鑒賞真實(shí)的有機(jī)結(jié)合體，但總體而言都是藝術(shù)家們建構(gòu)的另一個(gè)現(xiàn)實(shí)而具體的環(huán)境空間的藝術(shù)真實(shí)。它似乎是具體的，卻又是朦朧的，它仿佛是真實(shí)的，但又是虛假的，它好像是客觀的，又讓人陷入主觀遐想之中……這正是傀儡戲劇的藝術(shù)真實(shí)的妙處所在，它正如戈登克雷所說的那樣：“或許所有的人都這樣表示，這是假象，不要相信他們，但對(duì)你擁有的真實(shí)保持自信，它是處于癡迷狀態(tài)的真實(shí)?！保?1］