從1929年教育部全國(guó)美展中的日本油畫(huà)看中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)的起源和傳播

陳雅婧

（湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖南湘潭 411201）

1919年五四新文化運(yùn)動(dòng)的興起，使舶來(lái)的“民主”與“科學(xué)”思想迅速在古老的中華大地蔓延。以北京大學(xué)校長(zhǎng)蔡元培為首的新型知識(shí)分子除了提倡新文化、反對(duì)舊制度之外，更提出了“以美育代宗教”這一啟迪民智的方式，認(rèn)為“文化進(jìn)步的國(guó)民，既要實(shí)施科學(xué)教育，又要普及美術(shù)教育”［1］。1920年，時(shí)任上海美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)的劉海粟，同教師陳曉江、俞寄凡、汪亞塵等一起赴東鄰日本考察新美術(shù)活動(dòng)，尤其將“文展”“帝展”等美術(shù)展覽會(huì)作為考察的重點(diǎn)，回國(guó)后專門(mén)撰寫(xiě)了《日本新美術(shù)的新印象》一書(shū)。書(shū)中，劉海粟將日本明治維新后美術(shù)界“人才輩出”的現(xiàn)象歸結(jié)為新式美術(shù)教育的發(fā)展以及美術(shù)展覽會(huì)的普及，反觀國(guó)內(nèi)，“藝術(shù)界總是陰沉沉的一片秋氣，真正的美術(shù)展覽會(huì)在一年中間幾乎看不見(jiàn)一個(gè)”。 此外，劉海粟與大學(xué)院（教育部前身）院長(zhǎng)蔡元培等政府要員商議，準(zhǔn)備籌辦全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)。

經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)7年的輾轉(zhuǎn)和推進(jìn)，1929年4月10日，民國(guó)政府教育部終于在上海國(guó)貨展覽會(huì)場(chǎng)原址新普育堂內(nèi)舉行了第一屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)。該會(huì)效仿法國(guó)“沙龍展”和日本“帝展”［2］，也兼具博覽會(huì)性質(zhì)，在征得畫(huà)家同意后，所展作品均可自由買(mǎi)賣(mài)。展覽會(huì)共分書(shū)畫(huà)、金石、西畫(huà)、雕刻、建筑、工藝美術(shù)、美術(shù)攝影等7個(gè)主體部分，分別陳列于新普育堂二樓。作為展覽附屬的“參考品部”則位于新普育堂三樓，分共時(shí)性的“外國(guó)參考品”，及歷時(shí)性的“近人遺作”和“古畫(huà)參考室”等，觀眾需另行購(gòu)買(mǎi)入場(chǎng)券參觀。［3］

在“外國(guó)參考品部”中展出的除了旅居上海的歐美畫(huà)家作品外，最引人注目的便是82幅日本油畫(huà)。這些油畫(huà)均出自當(dāng)時(shí)日本畫(huà)壇的領(lǐng)袖人物及青年才俊之手。而這次的參展更是由國(guó)民政府教育部及日本文部省和外務(wù)省直接合力促成。至于為什么參展作品全部選用西洋油畫(huà)，而不選擇更具民族精神的日本畫(huà)，至今無(wú)一定論。據(jù)臺(tái)灣學(xué)者顏娟英推測(cè)，可能是因?yàn)槿毡井?huà)本就源于中國(guó)，不足以顯示國(guó)家的進(jìn)步氣息，還可能引起一些不必要的爭(zhēng)論。而西洋畫(huà)的發(fā)展則代表著國(guó)民對(duì)于西方文明的接受程度，漸已成為東方國(guó)家文藝進(jìn)步的重要標(biāo)志。［4］因此選擇西洋油畫(huà)更能顯示日本于明治維新后藝術(shù)社會(huì)進(jìn)步的發(fā)展生態(tài)。

一、美展中作為“參考品”的日本油畫(huà)構(gòu)成

教育部全國(guó)美展最初定于1929年1月1日在南京舉行，而日本政府正式?jīng)Q定參會(huì)已到了1928年的11月，征集時(shí)間非常緊，加之交通運(yùn)輸條件的限制，需提前數(shù)月安排航運(yùn)。于是文部省與外務(wù)省同時(shí)任命東京美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)正木直彥（1862—1940）為總負(fù)責(zé)人，并指派洋畫(huà)界最為活躍的四大社團(tuán)——帝國(guó)美術(shù)院、二科會(huì)、春陽(yáng)會(huì)、國(guó)畫(huà)會(huì)中的核心成員組建參展委員會(huì)，加緊征集、審查工作，以確保準(zhǔn)時(shí)參展。［5］由于國(guó)民黨政府內(nèi)部整改，展覽會(huì)最終定于1929年4月10日在上海舉行。［6］日本外務(wù)省對(duì)此次赴華展投入了大量的資金支持，外務(wù)省對(duì)華文化事業(yè)部部長(zhǎng)岡部長(zhǎng)景（1884—1970）甚至親自出面聯(lián)系航運(yùn)公司，并敦促其于2月25日準(zhǔn)時(shí)出航。［7］

陳列于教育部全國(guó)美展的82幅日本油畫(huà)在展覽后全部集結(jié)成精美的黑白畫(huà)冊(cè)，由東京美術(shù)學(xué)校文庫(kù)及當(dāng)時(shí)的中華民國(guó)教育部美術(shù)展覽會(huì)出品協(xié)會(huì)共同出版發(fā)行。這些油畫(huà)均出自日本帝國(guó)美術(shù)院、二科會(huì)、春陽(yáng)會(huì)和國(guó)畫(huà)會(huì)四個(gè)社團(tuán)，其中以帝國(guó)美術(shù)院勢(shì)力最為龐大。

帝國(guó)美術(shù)院的前身是明治四十年（1907）由文部省創(chuàng)立的全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，簡(jiǎn)稱“文展”，后因第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)而中斷。戰(zhàn)后日本為了在藝術(shù)上趕超歐美，經(jīng)眾議院決定創(chuàng)立“帝國(guó)美術(shù)院”，并將1919年的第十三回“文展”，改作第一回“帝展”。［8］帝國(guó)美術(shù)院是國(guó)家指派的官方機(jī)構(gòu)，成員大部分就職或畢業(yè)于日本最高美術(shù)學(xué)府——東京美術(shù)學(xué)校。參加1929年教育部全國(guó)美展的72位畫(huà)家中有32位來(lái)自帝國(guó)美術(shù)院，占總?cè)藬?shù)的近一半，其中6人為帝國(guó)美術(shù)院會(huì)員，18人為帝展審查員，8人有帝展“推薦”之資格。6位帝國(guó)美術(shù)院會(huì)員——岡田三郎助、和田英作、藤島武二、中村不折、滿谷國(guó)四郎、和田三造，皆為教育部全國(guó)美展日本出品協(xié)會(huì)委員。該協(xié)會(huì)委員每人允許有2—3幅畫(huà)作參展，其余畫(huà)家僅能送展1幅?；诋?dāng)時(shí)印刷技術(shù)的限制，我們今天只能從畫(huà)冊(cè)中窺探其黑白形態(tài)，而無(wú)法感受到原作的色彩魅力，不過(guò)仍有部分原作至今還留存在日本國(guó)內(nèi)。

圖1 《賺蘭亭》，中村不折，油畫(huà)

岡田三郎助（1869—1939），佐賀縣人，師從日本洋畫(huà)大師黑田清輝，留學(xué)法國(guó)后任教于東京美術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)科，是日本近現(xiàn)代美術(shù)史上最早獲得美術(shù)界最高榮譽(yù)的畫(huà)家之一。教育部全國(guó)美展中他有兩幅作品展出，分別是人體畫(huà)《銀色的協(xié)調(diào)》、風(fēng)景畫(huà)《湖邊》?？傮w畫(huà)風(fēng)細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，頗具雅趣，深得黑田清輝外光派技法的真?zhèn)?。和田英作?874—1959），鹿兒島人，早年入黑田清輝門(mén)下習(xí)外光派繪畫(huà)，后赴法留學(xué)，回國(guó)后任東京美術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)科教授，1932年任東京美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)。他在全國(guó)美展中的人體畫(huà)《郁金香》被刊登在1929年《美展特刊》上。畫(huà)面整體寧?kù)o而祥和，人與花相互映襯，將女性身體線條的柔美和肌膚的圓潤(rùn)豐腴展現(xiàn)得淋漓盡致。藤島武二（1867—1943），鹿兒島人，1895年第四屆國(guó)內(nèi)勸業(yè)博覽會(huì)上其西畫(huà)作品《御裳濯川圖》獲最高獎(jiǎng)賞。1896年?yáng)|京美術(shù)學(xué)校剛設(shè)西洋畫(huà)科之際，他便被黑田清輝推薦為副教授。他的作品情感熾熱、色彩豐富、裝飾意味強(qiáng)烈，被譽(yù)為外光派中的浪漫主義。參展的《帆船（瑞士雷曼湖）》，筆觸粗獷大膽、色彩豐富柔和，在扎實(shí)的學(xué)院功底中透出頗具浪漫意味的裝飾情懷。中村不折（1866—1943），東京人，早年學(xué)習(xí)日本畫(huà)和中國(guó)南畫(huà)，1905年赴歐洲學(xué)習(xí)古典主義寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，回國(guó)后不久加入太平洋畫(huà)會(huì)。其作品多以道釋人物和中國(guó)歷史故事為主題，始終采用學(xué)院派古典寫(xiě)實(shí)技法，與當(dāng)時(shí)具有濃郁明朗現(xiàn)實(shí)感和色彩絢麗、情趣唯美的外光派形成鮮明對(duì)比。中村不折在教育部全國(guó)美展中有3幅作品展出，均以中國(guó)古代歷史故事為題材，分別是《賺蘭亭》（圖1）、《煨芋不答宣使》、《司馬相如和卓文君》?！顿嵦m亭》講的是唐朝御史蕭翼為太宗李世民從辯才和尚處賺得王羲之書(shū)法《蘭亭序》真跡的故事。圖中蕭翼正細(xì)細(xì)品味蘭亭圖之精妙，而一旁的辯才和尚也端坐高椅呈冥思狀，整幅畫(huà)面人物造型精準(zhǔn)，色彩古樸雅致，做舊處理的氛圍不由得使觀者凝神肅穆，玩味其中。滿谷國(guó)四郎（1874—1936），岡山縣人，創(chuàng)立太平洋畫(huà)會(huì)，早期油畫(huà)以古典主義寫(xiě)實(shí)風(fēng)格為主，后多次游學(xué)歐洲，受后印象派和立體主義影響，畫(huà)風(fēng)逐漸向平面化和裝飾性過(guò)渡。參展作品《女》被刊登于《美展特刊》，大面積的線性平涂，使

畫(huà)面看上去簡(jiǎn)潔明快，襯布的裝飾紋樣又讓西洋油畫(huà)充滿著東方意韻。和田三造（1883—1967），兵庫(kù)縣人，師從黑田清輝，曾任東京美術(shù)學(xué)校圖案科教授。油畫(huà)作品《南風(fēng)》在第一回文展中獲最高賞，被譽(yù)為日本外光派最具紀(jì)念碑性的作品。他的兒童人物畫(huà)《午睡》（圖2）也被刊登于《美展特刊》，熟睡的孩童沐浴在午后溫暖的陽(yáng)光中，寧?kù)o而舒適，空氣中彌漫著淡淡的甜美氣息，營(yíng)造出獨(dú)特的日式溫柔氛圍。

圖2 《午睡》，和田三造，油畫(huà)

圖3 《鏡》，寺內(nèi)萬(wàn)治郎，油畫(huà)

除了帝國(guó)美術(shù)院這6位正式會(huì)員的作品，在中國(guó)雜志中討論最多的當(dāng)屬有帝展“推薦”之資格的寺內(nèi)萬(wàn)治郎的《鏡》（圖3）這幅畫(huà)了。它不僅被《美展特刊》《美展匯刊》等雜志多次刊登，還被評(píng)論家李寓一贊道：

日本出品部，寫(xiě)實(shí)工夫最深者，推《鏡》一幅，寫(xiě)裸體女子倚坐之勢(shì)，坐下為絨氈，右懸于壁者亦絨氈，于氈旁有懸鏡，露其半面，適照此裸女之面部而得其半面影，筆法取暈染，色彩傾向于玫瑰紅。此圖于“柔和”二字，表現(xiàn)之情無(wú)微不至。其取材之模特兒，肌膚圓潤(rùn)豐滿，堪稱青春發(fā)育最美者，其背景用絨氈，亦物質(zhì)之至柔者，其色調(diào)不見(jiàn)有強(qiáng)烈之對(duì)比，處處用極柔和之“漸層”，光取于“散光”，乃無(wú)強(qiáng)烈之明暗對(duì)比，藏其筆鋒于色內(nèi)，全體除絨氈上略有“團(tuán)塊”之筆觸外，幾無(wú)一可尋之筆觸，而其中乃處處有極有力量之筆觸，而藏于色彩之內(nèi)。全體肌膚為淡紅色玫瑰紅，色如“玉”，但“玉”且無(wú)其流動(dòng)。其背景作棕色，適反映此玫瑰而益覺(jué)其美，尚有最高之表現(xiàn)，卻表現(xiàn)此女子之肌膚，無(wú)一點(diǎn)不圓潤(rùn)，手指之表現(xiàn)，不獨(dú)圓潤(rùn)，更構(gòu)成極美之姿勢(shì)。［9］

寺內(nèi)萬(wàn)治郎（1890—1964），大阪人，畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)科，師從黑田清輝，受藤島武二的直接指導(dǎo)，多次獲“文展”“帝展”之推薦資格，擅繪女性裸體，得外光派技法真?zhèn)鳌?/p>

從上述參與教育部全國(guó)美展的帝國(guó)美術(shù)院畫(huà)家作品中可看出，除了中村不折外，其余畫(huà)家都來(lái)自東京美術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)科黑田清輝門(mén)下，其創(chuàng)立的融合學(xué)院派寫(xiě)實(shí)技法與印象主義色彩構(gòu)成的外光派，被官方默認(rèn)為日本洋畫(huà)界的主流樣式。然而物極必反，與官方“文展”相對(duì)抗的“二科會(huì)”隨之應(yīng)運(yùn)而生。二科會(huì)的名字來(lái)源于第六回文展中，日本畫(huà)派系因新舊之爭(zhēng)而劃分的第一科和第二科，第一科代表因襲傳統(tǒng)的舊派，第二科則代表?yè)碛羞M(jìn)步思想的新派。后來(lái)西洋畫(huà)部也提議援例設(shè)制，從而于大正三年（1914）誕生出與官方對(duì)峙的“二科會(huì)”。［10］其會(huì)規(guī)上明確寫(xiě)道：“任何人都可以隨意地在本會(huì)展覽會(huì)上展出作品，但對(duì)同時(shí)向文部省美術(shù)展覽會(huì)提供作品的人應(yīng)予以拒絕?！保?1］

圖4 《麻雀》，石井柏亭，油畫(huà)

參加1929年教育部全國(guó)美展的“二科會(huì)”代表有26人，其中13人為正式會(huì)員，另13人為會(huì)友。石井柏亭和山下新太郎代表二科會(huì)出任全國(guó)美展日本出品協(xié)會(huì)委員。石井柏亭（1882—1958），東京人，早年隨淺井忠習(xí)洋畫(huà)。為反對(duì)官方“文展”，1914年與山下新太郎、湯淺一郎等創(chuàng)立“二科會(huì)”。1935年離開(kāi)二科會(huì)，成為帝國(guó)美術(shù)院會(huì)員。1929年他有兩幅畫(huà)作在美展中展出，一幅為風(fēng)景畫(huà)《水車(chē)場(chǎng)》（現(xiàn)為福島縣立美術(shù)館收藏），一幅為人物畫(huà)《麻雀》（現(xiàn)為茨城縣近代美術(shù)館收藏）（圖4），而《麻雀》這幅畫(huà)也被《美展特刊》收錄?！堵槿浮匪L四位兒童正圍坐玩雀牌，畫(huà)面色彩清透似水彩技法，寫(xiě)實(shí)風(fēng)格中兼具自然主義的清新質(zhì)樸。山下新太郎（1881—1966），東京人，畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)科，受黑田清輝指導(dǎo)，后留學(xué)法國(guó)，曾多次在文展中獲獎(jiǎng)。1914年與石井柏亭等創(chuàng)立“二科會(huì)”，1935年同石井一道離開(kāi)二科會(huì)，成為帝國(guó)美術(shù)院會(huì)員。參展作品有風(fēng)景畫(huà)《金閣寺林泉》和肖像畫(huà)《少女》?？傮w來(lái)說(shuō)，二科會(huì)成員的參展作品較之帝國(guó)美術(shù)院確實(shí)顯得思維活躍而又風(fēng)格多樣，繪畫(huà)的整體造型水準(zhǔn)以及色彩運(yùn)用能力卻參差不齊。

春陽(yáng)會(huì)和國(guó)畫(huà)會(huì)的參展人數(shù)遠(yuǎn)不及帝國(guó)美術(shù)院和二科會(huì)，春陽(yáng)會(huì)有8人參展，國(guó)畫(huà)會(huì)為6人。此二團(tuán)均為日本在野洋畫(huà)社團(tuán)，規(guī)模和勢(shì)力不能與帝國(guó)美術(shù)院和二科會(huì)相提并論。春陽(yáng)會(huì)是1922年由小杉未醒、山本鼎等人組織成立的主要從事西洋油畫(huà)和版畫(huà)創(chuàng)作的美術(shù)社團(tuán)。他二人也成了教育部全國(guó)美展日本出品協(xié)會(huì)委員，參展作品分別是人物風(fēng)景《歸牧》和靜物花卉《芍藥》。小杉未醒（1881—1964），后改名小杉放庵，木厲木縣人，曾隨五百城文哉學(xué)習(xí)洋畫(huà)，多次游歷歐洲各國(guó)，畫(huà)風(fēng)受法國(guó)現(xiàn)代派影響頗深，早年頻繁參加文展和帝展，后退出帝展成立春陽(yáng)會(huì)。山本鼎（1882—1946），愛(ài)知縣人，與織田一磨等創(chuàng)辦日本版畫(huà)協(xié)會(huì)，之后創(chuàng)立日本農(nóng)民美術(shù)研究所和春陽(yáng)會(huì)。

國(guó)畫(huà)會(huì)領(lǐng)袖梅原龍三郎（1888—1986），京都人，畢業(yè)于關(guān)西美術(shù)院，早年隨淺井忠學(xué)習(xí)洋畫(huà)，1908年留學(xué)法國(guó)，1914年結(jié)識(shí)畢加索?；貒?guó)后創(chuàng)立二科會(huì)和春陽(yáng)會(huì)，1925年退出春陽(yáng)會(huì)，并作為指導(dǎo)者加入京都土田麥仙等設(shè)立的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作協(xié)會(huì)洋畫(huà)部，簡(jiǎn)稱“國(guó)畫(huà)會(huì)”。97歲的高壽之齡，加之不竭的創(chuàng)作熱情，使其一生留下了大量的油畫(huà)作品，對(duì)日本洋畫(huà)界影響極為深遠(yuǎn)。他入選教育部全國(guó)美展的人體作品《婦人》，也同時(shí)被多家中國(guó)雜志刊登。這幅畫(huà)在整體風(fēng)格上明顯受到法國(guó)塞尚及野獸主義的影響，為了強(qiáng)調(diào)人體的體量感而對(duì)其進(jìn)行了適當(dāng)?shù)暮?jiǎn)化和變形。由于無(wú)法看到原作的色彩構(gòu)成，只能拿梅原同時(shí)期另一幅《裸婦結(jié)發(fā)圖》與其對(duì)比。從兩幅畫(huà)的結(jié)構(gòu)上看，坐于鏡前的裸婦應(yīng)該是同一人，畫(huà)中背景布及鏡子的形態(tài)和位置基本一致。色彩由鮮艷的紅、綠色構(gòu)成，顯示出單純又富于裝飾性的梅原經(jīng)典樣式。

1929年教育部全國(guó)美展中的日本油畫(huà)，其題材大部分為人體寫(xiě)生、人物肖像、靜物花卉，以及室外風(fēng)景等，當(dāng)然還有中村不折的3幅歷史故事畫(huà)。這些題材基本源于20世紀(jì)初歐洲現(xiàn)代主義繪畫(huà)樣式，較易于被中國(guó)觀眾所接受，可以說(shuō)是經(jīng)過(guò)日本政府精挑細(xì)選后的結(jié)果。這些畫(huà)作作為近代中日文化交流史上的物質(zhì)遺存，也為后世研究者們提供了寶貴的圖像資料。

二、和式洋畫(huà)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)的啟蒙

雖然在明清時(shí)期中國(guó)人就已經(jīng)開(kāi)始接觸西洋油畫(huà)，但是真正意義上引進(jìn)現(xiàn)代油畫(huà)，還得從大批留學(xué)生自日本、歐美學(xué)成歸來(lái)算起。日本在1868年的明治維新中施行自上而下的資本主義改革，全面對(duì)外開(kāi)放，并于1895年甲午海戰(zhàn)中擊潰清軍，這致使國(guó)人意識(shí)到要走出國(guó)門(mén)學(xué)習(xí)西方世界的先進(jìn)科學(xué)技術(shù)才能“師夷長(zhǎng)技以制夷”。然而相對(duì)于路途遙遠(yuǎn)的歐美，取道日本可能更具學(xué)習(xí)的時(shí)效性。［12］有學(xué)者考證晚清赴日學(xué)習(xí)油畫(huà)第一人為黃輔周，1905年入東京美術(shù)西洋畫(huà)科的李叔同（1880—1942）才算是第一位正式歸國(guó)的油畫(huà)科班留學(xué)生。李叔同在日本時(shí)受教于外光派大師黑田清輝。1906年10月4日日本《國(guó)民新聞》第五版刊登了一則關(guān)于李叔同的題為《清國(guó)人志于洋畫(huà)》的報(bào)道，稱其屋內(nèi)貼滿了黑田清輝的裸體畫(huà)、美人畫(huà)、山水畫(huà)，以及中村不折和其他畫(huà)家的作品［13］，可見(jiàn)其對(duì)黑田清輝的敬仰。從現(xiàn)今保存在中央美術(shù)學(xué)院的李叔同油畫(huà)《半身裸女像》看，他受黑田式學(xué)院寫(xiě)實(shí)技法加印象派色彩的影響頗為明顯。

中華民國(guó)成立之后的十多年，是中國(guó)人赴日留學(xué)的高峰。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，這期間光在東京美術(shù)學(xué)校習(xí)洋畫(huà)的中國(guó)留學(xué)生就將近百來(lái)位。［14］1929年參加教育部全國(guó)美展的72位日本畫(huà)家中有三分之二以上的人任教或畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校［15］，直接或間接地受到黑田清輝及其外光派風(fēng)格的影響?？梢哉f(shuō)黑田清輝和東京美術(shù)學(xué)校，不論是對(duì)于日本還是中國(guó)而言，都是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的啟蒙者和傳播者。當(dāng)然，這時(shí)期同樣也有奔赴歐美學(xué)習(xí)油畫(huà)的留學(xué)生，不過(guò)他們形成群體性影響的時(shí)間還是要稍晚于日本留學(xué)生。陳抱一曾在《洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)過(guò)程略記》中提及：“當(dāng)李叔同留日研究洋畫(huà)時(shí)期，我們似乎還未聽(tīng)到從歐洲專習(xí)繪畫(huà)回來(lái)的人。”［16］

黑田清輝（1866—1924）是日本近代西洋畫(huà)史上的標(biāo)志性人物。他于1884年到法國(guó)巴黎學(xué)習(xí)法律，后改學(xué)油畫(huà)，師從印象派外光大師科蘭，在法留學(xué)期間創(chuàng)作了《讀書(shū)》《朝妝圖》等一系列名作。1894年回到日本。1896年受東京美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)岡倉(cāng)天心的邀請(qǐng)為新成立的西洋畫(huà)科擔(dān)任主任教授，同時(shí)被聘為副教授的有藤島武二、岡田三郎助、和田英作等人。［17］據(jù)日本學(xué)者吉田千鶴子考證，有明確文獻(xiàn)記載的，曾親自指導(dǎo)過(guò)中國(guó)留學(xué)生的東京美術(shù)學(xué)校西畫(huà)教師有6人，分別是：藤島武二、和田英作、岡田三郎助、安井曾太郎、梅原龍三郎，而真正進(jìn)入指導(dǎo)老師工作室的留學(xué)生有31人，其中藤島武二工作室就占17人，包括周天初、陳元瀚、譚華牧、王道源、顏水龍、許幸之、王式廓等。［18］

20世紀(jì)初從日本留學(xué)回來(lái)的西洋畫(huà)家們，既有學(xué)院派寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)訓(xùn)練，又兼具印象派絢麗色彩的和式洋畫(huà)風(fēng)格，開(kāi)始了集體性的現(xiàn)代主義藝術(shù)探索。他們中的代表人物有：許敦谷、王悅之、陳抱一、汪亞塵、譚華牧、王道源、陳澄波、丁衍庸、江小鶴、關(guān)良、倪貽德、衛(wèi)天霖、唐蘊(yùn)玉，等等。其中很多人，如許敦谷、王悅之、汪亞塵、陳澄波、丁衍庸、倪貽德等都參加了1929年教育部的全國(guó)美展。從展出的作品來(lái)看，留日畫(huà)家們對(duì)于物象形體的表達(dá)和色彩的運(yùn)用，較之留歐畫(huà)家和本土畫(huà)家更具變化性，主觀意愿也更加強(qiáng)烈。對(duì)于老師黑田清輝、藤島武二、岡田三郎助、和田英作等的和式洋畫(huà)，在綜合運(yùn)用的基礎(chǔ)上亦有所繼承和發(fā)展，但總體而言模仿的痕跡還是很重。如陳澄波的參展作品《清流》就明顯帶有日式風(fēng)景畫(huà)的平面與裝飾性。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初是歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)蓬勃發(fā)展時(shí)期，日本在明治維新后“全盤(pán)西化”的思想愈演愈烈，一時(shí)間西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派思想全面涌入，各種思潮風(fēng)起云涌，形成日本近代美術(shù)史上最開(kāi)放、風(fēng)格面貌最多樣的一個(gè)時(shí)期。中國(guó)留學(xué)生既在學(xué)校學(xué)習(xí)帶有外光派色彩的學(xué)院式寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，同時(shí)又深受日本現(xiàn)代主義藝術(shù)思想的影響，均在不同程度上傾向現(xiàn)代主義藝術(shù)的各類流派。［19］正如學(xué)者李超所言：

20世紀(jì)前期，留學(xué)日本的中國(guó)畫(huà)家為現(xiàn)代主義藝術(shù)引進(jìn)中國(guó)提供了一種新的文化參照。他們以印象派和后印象派為主干，結(jié)合了表現(xiàn)主義的部分手法，借此找到了與東方藝術(shù)精神相適宜的藝術(shù)方向。［20］

除了留學(xué)生群體，前赴后繼的赴日考察者們也受到日本洋畫(huà)界的啟迪和熏陶，如時(shí)任上海美術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)劉海粟與南京中央大學(xué)藝術(shù)系教授徐悲鴻，都曾于20世紀(jì)初前十年、20年代赴日本考察學(xué)習(xí)。劉海粟在日本重點(diǎn)考察了其美術(shù)展覽會(huì)制度以及藝術(shù)教育的革新。他認(rèn)為除了在藝術(shù)本體上要與時(shí)俱進(jìn)，以科學(xué)的精神、自由的思想接受現(xiàn)代主義藝術(shù)觀點(diǎn)外，還得從根本上為藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造機(jī)制和平臺(tái)。［21］徐悲鴻雖一直對(duì)日本洋畫(huà)評(píng)價(jià)不高，在觀看日本“文展”時(shí)只對(duì)中村不折和岡田三郎助的作品加以肯定，其余“大抵不擇精粗美惡，且率意揮寫(xiě)”，但他也承認(rèn)“若以中國(guó)美術(shù)界現(xiàn)狀論，較其病處，當(dāng)?shù)退奈鍖印保摇氨藝?guó)文藝美術(shù)今殆全盛，而中國(guó)今日凡百學(xué)藝均在沉醉中，無(wú)自列于世界競(jìng)美之價(jià)值”。［22］于是很多中國(guó)藝術(shù)家選擇從日本開(kāi)始自己的現(xiàn)代主義藝術(shù)探索之路。

作為同是東方藝術(shù)引領(lǐng)者的中日兩國(guó)，對(duì)于學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代文明，實(shí)際處于同一級(jí)別的競(jìng)爭(zhēng)者行列。藝評(píng)家陳小蝶曾將有中日繪畫(huà)的美術(shù)展覽喻為“遠(yuǎn)東運(yùn)動(dòng)會(huì)”。他說(shuō)：“日本果為藝術(shù)發(fā)展計(jì)，當(dāng)令罄舉所有，首先來(lái)中國(guó)展會(huì)，吾國(guó)亦出其收藏，互資觀摹，如遠(yuǎn)東運(yùn)動(dòng)會(huì)之例?！保?3］但由于日本全面接觸和學(xué)習(xí)西方藝術(shù)要早于中國(guó)半個(gè)多世紀(jì)，且國(guó)內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展之態(tài)勢(shì)空前高漲，而中國(guó)正處于半殖民地半封建時(shí)代，國(guó)內(nèi)戰(zhàn)亂不斷，藝術(shù)家們常為生活所困，很難親見(jiàn)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)佳作，更遑論模仿了。于是在另一個(gè)層面上，日本卻是中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)的啟蒙者和引領(lǐng)者。在東方國(guó)家的現(xiàn)代化進(jìn)程中，很多東西二元對(duì)立的沖突于日本的爆發(fā)，幾十年后也同樣復(fù)制于中國(guó)，比如對(duì)裸體藝術(shù)的爭(zhēng)論。早在1895年4月，黑田清輝在日本第四屆國(guó)內(nèi)勸業(yè)博覽會(huì)上的油畫(huà)《朝妝圖》，就因?yàn)槭锹泱w而引發(fā)輿論激烈且冗長(zhǎng)的爭(zhēng)吵。爭(zhēng)吵的焦點(diǎn)幾乎不談藝術(shù)與審美，而是從社會(huì)教化、民族性，及風(fēng)俗習(xí)慣等方面延伸，最后的結(jié)論是“裸體畫(huà)不合本邦國(guó)情”。［24］然而結(jié)果對(duì)裸體藝術(shù)的發(fā)展雖不利，但長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看正是這場(chǎng)爭(zhēng)論引發(fā)了人們對(duì)裸體藝術(shù)的關(guān)注，并逐漸從審美上的不適應(yīng)，變成習(xí)以為常。同樣，1919年8月劉海粟乘“五四”風(fēng)暴之勢(shì)，在上海環(huán)球中國(guó)學(xué)生公寓展出一幅巨型女人體，標(biāo)價(jià)5000元，招來(lái)非議。之后他又將裸體模特兒引入西洋畫(huà)教室，更是引起當(dāng)局的不滿。經(jīng)過(guò)幾番論戰(zhàn)，裸體藝術(shù)最終在社會(huì)輿論中被炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，客觀上起到了宣傳和普及作用。至1929年教育部全國(guó)美展，日本出品的82幅油畫(huà)中有14幅為女人體，《美展特刊》選登的6幅有4幅為女人體。而中國(guó)畫(huà)家選此題材者就更多了，如留日畫(huà)家何三峰的《畫(huà)室之中》，倪貽德的《裸女》，唐蘊(yùn)玉的《裸體》等，可見(jiàn)人體藝術(shù)作為西方油畫(huà)中的常見(jiàn)題材，以一種審美啟蒙式的姿態(tài)，逐漸被東方國(guó)家所認(rèn)知和接受。

在近代教育體系的完善下，日本一直承擔(dān)著西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的中轉(zhuǎn)者角色，經(jīng)過(guò)一些自我的民族化改良，將帶有和式印象派裝飾風(fēng)的繪畫(huà)理念，通過(guò)向留學(xué)生們的灌輸傳播至中國(guó)。雖然日本的現(xiàn)代藝術(shù)也只不過(guò)是西方的“拿來(lái)主義”，但對(duì)于中國(guó)西洋畫(huà)的初創(chuàng)期而言，仍具有思想啟蒙的重要意義。

三、留日畫(huà)家群對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的傳播

20世紀(jì)初，從日本歸來(lái)的西洋畫(huà)家們開(kāi)始在各自的領(lǐng)域傳播現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮。他們或在美術(shù)?？茖W(xué)校任教，或組織成立西畫(huà)社團(tuán)，或作畫(huà)辦展，或著書(shū)立說(shuō)，總之都以發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)為己任，努力與國(guó)際接軌，并成為時(shí)代藝術(shù)的先鋒。正如代表畫(huà)家王道源所說(shuō)：

中國(guó)的洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)剛剛在萌芽時(shí)代，就被這些人弄糟了，非有一種新勢(shì)力去替代之不可。……現(xiàn)在我們正是養(yǎng)精蓄銳的時(shí)候，等到我們回國(guó)之后，一定要去做一番新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。［25］51

我相信不久的將來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)界，在這個(gè)大時(shí)代的風(fēng)雨中，亦將有個(gè)大的轉(zhuǎn)換的到臨。那個(gè)時(shí)代，即是清算以往的一切胡鬧與幼稚。將藝術(shù)建設(shè)在一個(gè)切切實(shí)實(shí)的有修養(yǎng)的基礎(chǔ)上。［26］

最先回國(guó)的李叔同，1912年任教于浙江兩級(jí)師范學(xué)校圖畫(huà)課，他將日本油畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)技法與寫(xiě)生訓(xùn)練植入日常教學(xué)，經(jīng)其學(xué)生吳夢(mèng)非回憶：“李叔同先生教我們繪畫(huà)時(shí)，首先教我們寫(xiě)生。初用石膏模型及靜物，1914年后改習(xí)人體。我們除了在室內(nèi)進(jìn)行寫(xiě)生外，還常到野外去寫(xiě)生?！保?7］1912年冬，以劉海粟、烏始光為首，聯(lián)合汪亞塵、丁悚等人創(chuàng)辦了上海圖畫(huà)美術(shù)院（后更名為上海美術(shù)?？茖W(xué)校）。在辦學(xué)之初，該校就以“研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧，謀中華藝術(shù)的復(fù)興”為宗旨，開(kāi)設(shè)西洋畫(huà)教學(xué)，后被于右任譽(yù)為“新興藝術(shù)策源地”a1942年于右任為紀(jì)念上海美術(shù)專科學(xué)校成立20周年的題詞。。早年在上海美術(shù)?？茖W(xué)校任教的西畫(huà)老師大部分都有留日經(jīng)歷，如汪亞塵、關(guān)良、倪貽德、江小鶴、李世澄、周勤豪、唐蘊(yùn)玉等，他們將日本的西畫(huà)練習(xí)方法介紹到中國(guó)，使中國(guó)的西畫(huà)教育漸成體系。當(dāng)然，除了上海美術(shù)?？茖W(xué)校外，其他藝術(shù)類專門(mén)學(xué)校及師范學(xué)校中也囊括有不少留日歸國(guó)的西畫(huà)教員，尤以上海地區(qū)最為集中。如陳抱一、丁衍庸所在的中華藝術(shù)大學(xué)，陳澄波、朱屺瞻所在的新華藝術(shù)專科學(xué)校等。而1930年由留日洋畫(huà)家王道源創(chuàng)辦的上海藝術(shù)專科學(xué)校，以“推動(dòng)純繪畫(huà)的發(fā)展”為宗旨，聘請(qǐng)陳抱一、倪貽德、關(guān)紫蘭、朱應(yīng)鵬、譚抒真、沈季璐等為教授。倪貽德認(rèn)為：“（這所學(xué)校）在中國(guó)的洋畫(huà)界造成了一種新作風(fēng)。原來(lái)那時(shí)候許多美術(shù)學(xué)校里都已為西洋畫(huà)中殘剩下來(lái)的官學(xué)派的勢(shì)力所包圍了，……只有這學(xué)校卻以新鮮的朝氣，在接受著世界畫(huà)壇上的新興的藝術(shù)思潮?！保?5］59學(xué)生們研究西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的熱情高漲，甚至吸引了一些在上海美專就讀的學(xué)生，如陽(yáng)太陽(yáng)、楊秋人等轉(zhuǎn)學(xué)到這里。［28］

創(chuàng)辦具有現(xiàn)代主義藝術(shù)性質(zhì)的社團(tuán)也是日本留學(xué)生們傳播藝術(shù)精神、抒發(fā)藝術(shù)理想的重要形式之一。早在1915年，上海圖畫(huà)美術(shù)院的一些西畫(huà)教師如烏始光、汪亞塵、陳抱一、俞寄凡等，就試圖以畫(huà)會(huì)的形式來(lái)共同促進(jìn)西畫(huà)運(yùn)動(dòng)，成立了“東方畫(huà)會(huì)”。該會(huì)是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)最早的一個(gè)西畫(huà)研究團(tuán)體，后因幾位主要成員陸續(xù)赴日求學(xué)而中斷。據(jù)陳抱一回憶：“創(chuàng)建‘東方畫(huà)會(huì)’這個(gè)團(tuán)體的動(dòng)機(jī)是想集合少數(shù)洋畫(huà)愛(ài)好者共同研究，以促進(jìn)正則的洋畫(huà)研究機(jī)運(yùn)的。但因?yàn)楹髞?lái)幾個(gè)主要會(huì)員先后離散，便無(wú)人主持了”。他還提到1916年去東京時(shí)，在那研究洋畫(huà)的中國(guó)學(xué)生已有不少，如江小鶴、嚴(yán)志開(kāi)、汪洋洋、雷毓湘、方明遠(yuǎn)、李廷英、許敦谷、胡根天等，他們成立了一個(gè)“中華美術(shù)協(xié)會(huì)”，是一個(gè)留日美術(shù)學(xué)生的聯(lián)誼機(jī)構(gòu)，也是備作課外習(xí)畫(huà)的場(chǎng)所。［29］

1919年8月，劉海粟在上海環(huán)球中國(guó)學(xué)生公寓舉辦個(gè)展，邀請(qǐng)江小鶴、丁悚、王濟(jì)遠(yuǎn)等前來(lái)參觀，江小鶴看現(xiàn)場(chǎng)觀眾之多，便提議創(chuàng)立常年展覽會(huì)，每年春秋兩季征集國(guó)中新作繪畫(huà)陳列之，以供眾覽。［30］眾人附議，遂成立“天馬會(huì)”，取“天馬行空”之意。該會(huì)明確主張“隨時(shí)代的進(jìn)化研究藝術(shù)，拿美的態(tài)度創(chuàng)作藝術(shù)，反對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)、模仿的藝術(shù)”等。前后共舉辦過(guò)8次展覽，每一次都比前次有所改進(jìn)，特別是對(duì)中國(guó)西畫(huà)技藝的互相學(xué)習(xí)，有明顯促進(jìn)作用，社會(huì)影響很大，是我國(guó)20世紀(jì)20年代最著名的美術(shù)社團(tuán)之一。

1920年，畫(huà)家蕭公權(quán)、朱應(yīng)鵬等人在上海發(fā)起振興西畫(huà)的“晨光美術(shù)會(huì)”。數(shù)月后會(huì)員張聿光、朱應(yīng)鵬赴日本考察。他們回國(guó)后鑒于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)西畫(huà)之術(shù)不發(fā)達(dá)，人才又缺乏，便在“晨光美術(shù)會(huì)”內(nèi)特設(shè)研究所，作為切磋西畫(huà)技藝的場(chǎng)所。［30］這個(gè)畫(huà)會(huì)以展覽為主，兼及研究畫(huà)法，并開(kāi)設(shè)畫(huà)室。至1923年會(huì)員猛增。同年8月舉辦的第四屆展覽會(huì)展出西畫(huà)300多件，頗得社會(huì)好評(píng)。一時(shí)間上海的西畫(huà)運(yùn)動(dòng)幾乎成了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，反響之強(qiáng)烈已今非昔比。

在北京、廣州、杭州等地也同樣擁有眾多留日畫(huà)家在從事現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)作與宣傳活動(dòng)。如1921年畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校的王悅之先后任教于國(guó)立北京美術(shù)專門(mén)學(xué)校（國(guó)立北平藝專的前身）、私立北京藝術(shù)學(xué)院，以及國(guó)立西湖藝術(shù)學(xué)院等。1922年他與李毅士、吳法鼎等組織西畫(huà)研究團(tuán)體“阿博洛學(xué)會(huì)”，舉辦了兩次會(huì)員作品展和兩期暑期美術(shù)講習(xí)班。當(dāng)時(shí)北京各大報(bào)紙，特別是在《順天時(shí)報(bào)》上都可看到有關(guān)阿博洛學(xué)會(huì)的活動(dòng)報(bào)道，在20世紀(jì)20年代的北京美術(shù)界影響頗大。廣州市立美術(shù)學(xué)校則帶動(dòng)了南方地區(qū)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展，它是1922年由畢業(yè)于東京帝國(guó)大學(xué)教育哲學(xué)專業(yè)的許崇清以及畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校西畫(huà)科的胡根天等人共同創(chuàng)辦的。在建校之初，胡根天曾匯款給在日本的友人陳抱一，讓其幫忙代購(gòu)一批石膏像作為教具，供學(xué)生習(xí)素描之用。［31］1923年該校仿照東京美術(shù)學(xué)校西畫(huà)科體制招生，并陸續(xù)聘任留日畫(huà)家關(guān)良、陳士潔、譚華牧、何三峰等擔(dān)任教師，逐漸成為近代華南地區(qū)西畫(huà)運(yùn)動(dòng)的培訓(xùn)中心。1921年剛回國(guó)的胡根天，集結(jié)陳丘山、馮百鋼等人組織發(fā)起西畫(huà)社團(tuán)“赤社”，11月舉辦展覽引起社會(huì)廣泛關(guān)注。1929年該社因“赤”字受到國(guó)民黨當(dāng)局的注意，被視為“赤化”，被迫更名為“尺社”，并兼辦學(xué)校，后遷往香港。

20世紀(jì)30年代之后中日關(guān)系惡化，留日畫(huà)家群所提倡的印象派、后印象派及野獸主義等現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格逐漸被留法畫(huà)家研習(xí)的學(xué)院派古典寫(xiě)實(shí)主義所取代，其社會(huì)地位和影響力日漸衰退。但1932年“一·二八”事變后仍然出現(xiàn)了一次赴日留學(xué)的小高峰，其中被譽(yù)為中國(guó)現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)之星的“決瀾社”社員及社友梁錫鴻、李仲生、段平佑、陽(yáng)太陽(yáng)等也在不久后搭乘上了抗戰(zhàn)之前的留日末班車(chē)。1934年底，梁錫鴻、李東平、趙獸、曾鳴四人仿照日本獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)，在東京成立了“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”。1935年在上海舉辦了第一回展覽，成員們大多以“超現(xiàn)實(shí)主義”的畫(huà)風(fēng)和“獨(dú)立”的姿態(tài)宣示其與眾不同的氣質(zhì)。穆天梵曾在《藝風(fēng)》雜志上介紹：

中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)是從純粹繪畫(huà)目的所生的一個(gè)團(tuán)體，他們那種有生命的潑辣的活動(dòng)，很明顯是對(duì)野獸主義、新野獸主義、超現(xiàn)實(shí)主義、新寫(xiě)實(shí)和新自然主義等的傾向。從他們的畫(huà)展來(lái)看，正可說(shuō)是現(xiàn)代中國(guó)洋畫(huà)壇的劃分時(shí)代者。［32］

有意思的是中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)在日本的精神導(dǎo)師兼好友，日本獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)創(chuàng)始人里見(jiàn)勝藏（1895—1981）與兒島善三郎（1893—1962）都曾以二科會(huì)會(huì)友的身份參加1929年教育部的全國(guó)美術(shù)展覽。里見(jiàn)勝藏的作品《裸女》，明顯與當(dāng)時(shí)帝國(guó)美術(shù)院及二科會(huì)成員畫(huà)風(fēng)有較大差異，其女性形體脫去了以往的圓潤(rùn)與柔美而變得更加地夸張，用色也更為潑辣大膽，是新野獸主義與初期立體主義的結(jié)合。這種畫(huà)風(fēng)對(duì)整個(gè)中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)，及其之后的藝術(shù)創(chuàng)作有較大影響。

通過(guò)創(chuàng)辦美術(shù)學(xué)校、成立西畫(huà)社團(tuán)、舉辦繪畫(huà)展覽等一些形式，留日畫(huà)家群在中國(guó)對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行了一些散點(diǎn)式的傳播。然而除了個(gè)別畫(huà)家的個(gè)人興趣之外，這樣的藝術(shù)形式并未能成為時(shí)代的主流，也沒(méi)有引起大范圍的呼聲，其原因可能是與當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)正處于民族危亡的關(guān)鍵時(shí)刻有關(guān)，沉湎于畫(huà)家個(gè)人情懷的現(xiàn)代藝術(shù)形式無(wú)法令大眾產(chǎn)生救亡圖存的精神共鳴。

四、現(xiàn)代主義藝術(shù)啟蒙在全面救亡意識(shí)中的消解

事實(shí)上1929年教育部全國(guó)美展舉辦時(shí)期，正是中國(guó)西畫(huà)界留日畫(huà)家與留法畫(huà)家平分秋色、勢(shì)均力敵之時(shí)，在這之前的20多年，留日畫(huà)家基本占據(jù)主流，如潘天壽所說(shuō)：“清末至民國(guó)初年，各省師范學(xué)校之西畫(huà)教授多聘日人教師，早期美術(shù)留學(xué)生亦多往日本?！保?3］然而其所倡導(dǎo)的印象派及野獸主義等繪畫(huà)形式只能在小范圍內(nèi)流轉(zhuǎn)，并不能引起社會(huì)各界的共鳴，仍然是一種有距離的“舶來(lái)品”，無(wú)法與中國(guó)國(guó)情融為一體。以徐悲鴻為首的留法畫(huà)家，則將歐洲傳統(tǒng)的古典寫(xiě)實(shí)主義融匯于民族藝術(shù)的救亡圖存中，更是以體現(xiàn)民族精神的主題性創(chuàng)作及中西融合之理念而獲得大眾認(rèn)可。那么從1929年教育部全國(guó)美展所引發(fā)的徐悲鴻與徐志摩就所謂“現(xiàn)代藝術(shù)”與“古典藝術(shù)”孰優(yōu)孰劣之爭(zhēng)論，也就是著名的“二徐之爭(zhēng)”事件中，可看出當(dāng)時(shí)美術(shù)界對(duì)于中國(guó)西畫(huà)發(fā)展之路的不同見(jiàn)解。

當(dāng)時(shí)在南京中央大學(xué)藝術(shù)系任教的徐悲鴻，擔(dān)任全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)的常務(wù)委員，在看到征集的西畫(huà)作品大部分受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響后表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不滿，因此也拒絕參展。當(dāng)時(shí)任《美展》會(huì)刊編輯的徐志摩再三邀其參展時(shí)，他就以公開(kāi)信的形式回復(fù)《“惑”——致徐志摩書(shū)》，直接將矛頭指向了以留日畫(huà)家群為主體的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)追隨者們：

中國(guó)有破天荒之全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無(wú)腮惹納（塞尚）、馬梯是（馬蒂斯）、薄奈爾（博納爾）等無(wú)恥之作，（除參考品中有一二外）。......馬耐（馬奈）之庸，勒奴幻（雷阿諾）之俗，腮惹納（塞尚）之浮，馬梯是（馬蒂斯）之劣，縱悉反對(duì)方向所有之惡性，而藉賣(mài)畫(huà)商人之操縱宣傳，亦能震撼一時(shí)，昭昭在人耳目。［34］

徐悲鴻以激烈而偏執(zhí)的態(tài)度認(rèn)為塞尚、馬蒂斯、馬奈等人的印象派、后印象派、野獸派作品是無(wú)恥之作，又以反諷之口氣將部分參考品也歸于此類。文中所提“除參考品中有一、二外”應(yīng)該就是指日本作品。由此他表示不愿與其“同流合污”而拒絕參展。徐志摩在看到此篇后以委婉而平緩的口氣作8000多字的《我也“惑”——與徐悲鴻先生書(shū)》，為現(xiàn)代主義藝術(shù)辯護(hù)：

我尊重你的謾罵，因?yàn)槟銢Q不是瞎罵，要不然你何以偏偏不反對(duì)皮加粟（畢加索），不反對(duì)梵高或高根，這足見(jiàn)你并不是一個(gè)固執(zhí)成見(jiàn)的“古典派”或畫(huà)院派的人。我所以惑。再說(shuō)，前天我們同在看全國(guó)美展所陳列的日本洋畫(huà)時(shí)，你又曾極口贊許太田三郎那幅皮加粟（畢加索）后期影響極明顯的裸女（圖5），并且你也“不反對(duì)”滿谷國(guó)四郎的兩幅作品，同時(shí)你我也同意不看起中村不折一類專寫(xiě)故事的畫(huà)片，湯淺一郎一流平庸的無(wú)感覺(jué)的手筆，你并且還進(jìn)一步申說(shuō)“與其這一類的東西毋寧里見(jiàn)勝藏那怕人的裸象”。這又正見(jiàn)你的見(jiàn)解的平允與高超，不雜意氣，亦無(wú)有成見(jiàn)。在這里，我們共同的批判標(biāo)準(zhǔn)還不是一個(gè)真與偽或?qū)嵟c虛的區(qū)分？在我們衡量藝術(shù)的天平上最占重量的，還不是一個(gè)不依傍的純真的藝術(shù)境界與一點(diǎn)純真的藝術(shù)感覺(jué)？［35］

圖5 《休息》，太田三郎，油畫(huà)

徐志摩在文中談及技巧與藝術(shù)的關(guān)系，表明了他并不是站在某個(gè)畫(huà)派的立場(chǎng)上，而是以藝術(shù)本體的視角來(lái)做出作品的價(jià)值判斷，自然有其進(jìn)步的一面。之后畫(huà)家李毅士也在《美展》匯刊第八期中發(fā)表文章《我不“惑”》加入論戰(zhàn)。他自稱是持客觀公正的態(tài)度對(duì)待“二徐之爭(zhēng)”，實(shí)際上是委婉地支持徐悲鴻觀點(diǎn)。他認(rèn)為在中國(guó)提倡現(xiàn)代主義藝術(shù)并不符合時(shí)代需求，中國(guó)也不同于歐洲的審美標(biāo)準(zhǔn)，例如“一片灰色的顏色中加上一點(diǎn)紅，我們覺(jué)得十分的有趣，倘若滿紙灰色的背景還沒(méi)有涂好的時(shí)候，畫(huà)一點(diǎn)紅似乎加也不適當(dāng)了”［36］。

當(dāng)徐悲鴻看到徐志摩要求其“解惑”的文章后，又作《“惑”之不解》予以辨析，并痛斥某些藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)基本功和形體的不重視，認(rèn)為“形既不存，何云乎藝？”，并稱“今日之稱怪杰，作領(lǐng)袖者，能好好寫(xiě)得一只狗否？”似有影射“藝術(shù)叛徒”劉海粟之意，也由此也埋下了日后與劉海粟長(zhǎng)期交惡的根源。在這之后徐志摩沒(méi)有再作回應(yīng)，而是由《美展》匯刊的另一位主編楊清磐寫(xiě)《“惑”后小言》，以作“二徐之爭(zhēng)”的總結(jié)。

這場(chǎng)藝術(shù)界的學(xué)術(shù)之爭(zhēng)最終并沒(méi)有勝負(fù)定論，然而以徐悲鴻為首的歐洲寫(xiě)實(shí)派畫(huà)家從內(nèi)心深處來(lái)講是厭惡現(xiàn)代主義藝術(shù)形式的，對(duì)國(guó)內(nèi)部分現(xiàn)代派藝術(shù)群體的粗制濫造、刻意模仿更是深惡痛絕。因徐悲鴻當(dāng)時(shí)在中國(guó)畫(huà)壇的權(quán)威性，這樣的觀點(diǎn)也影響了一大批他的追隨者，如他的學(xué)生吳作人1935年在寫(xiě)給常書(shū)鴻的信中就表達(dá)出對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的輕視，甚至稱那些推崇“表現(xiàn)”“立方”和“達(dá)達(dá)”的留洋生們是“二百五”［37］。他堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)人生，應(yīng)該是民族靈魂的寄托，相信只有大眾能夠理解的藝術(shù)才是不朽的。于是在中國(guó)剛剛萌芽的現(xiàn)代藝術(shù)之苗，被一場(chǎng)以民族救亡為目的寫(xiě)實(shí)主義洪流所吞噬，在之后的悠長(zhǎng)歲月中再難以掀起任何的波瀾。

20世紀(jì)30年代之后，隨著中日關(guān)系的不斷惡化，以及民族存亡之際的客觀事實(shí)，以“救亡”為主題的藝術(shù)呼聲日漸蓋過(guò)“理性、平等、自由、博愛(ài)”的啟蒙思想。早期的留日西畫(huà)家們也開(kāi)始陸續(xù)轉(zhuǎn)向中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，或走向中西融合之路，或直接棄畫(huà)改行。1929年從東京美術(shù)學(xué)校西畫(huà)科畢業(yè)，后加入左翼作家聯(lián)盟的許幸之在《中國(guó)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的展望》中提道：

初期的美術(shù)啟蒙運(yùn)動(dòng)是民族資產(chǎn)階級(jí)興起的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，換句話說(shuō)是商人和中產(chǎn)階級(jí)支持的美術(shù)運(yùn)動(dòng)。但到了民族資產(chǎn)階級(jí)整個(gè)的投降于帝國(guó)主義與封建勢(shì)力，對(duì)革命的無(wú)產(chǎn)階級(jí)宣布背叛以后，資產(chǎn)階級(jí)本身完全失去了他的革命性，因而資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)家們，對(duì)于自己階級(jí)的階級(jí)意識(shí)根本的發(fā)生了動(dòng)搖與懷疑。［38］

因此，迫于國(guó)內(nèi)的政治形勢(shì)，洋畫(huà)家們紛紛摒棄自己的現(xiàn)代主義藝術(shù)主張，以及之前與日本的親密關(guān)系。

結(jié) 語(yǔ)

1929年教育部組織的全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)參考品部的82幅日本油畫(huà)，為中國(guó)觀眾帶來(lái)世界最新藝術(shù)動(dòng)態(tài)的同時(shí)，也與中國(guó)的洋畫(huà)界結(jié)下了不解的緣分。很多日本畫(huà)家如藤島武二、中村不折、和田英作、岡田三郎助、滿谷國(guó)四郎、里見(jiàn)勝藏等，都與中國(guó)畫(huà)家有著亦師亦友的關(guān)系，他們的前衛(wèi)思想對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展有一定的啟蒙意義，在現(xiàn)代洋畫(huà)引入中國(guó)的初期承擔(dān)著中轉(zhuǎn)性導(dǎo)師的角色。從日本學(xué)成歸國(guó)的洋畫(huà)留學(xué)生們，也將其海外所學(xué)致力于推動(dòng)國(guó)內(nèi)的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中。然而隨著時(shí)代的變遷，這種帶有個(gè)人抒情色彩和濃烈裝飾性的現(xiàn)代油畫(huà)被更能引起大眾共鳴的歐洲寫(xiě)實(shí)主義所取代，并于中日戰(zhàn)爭(zhēng)中戛然而止。雖然從縱向的歷史長(zhǎng)河來(lái)看，這只是近代中日文化交流中的一小段，但卻驗(yàn)證了古老的華夏大地在席卷全球的現(xiàn)代藝術(shù)巨浪中也曾有過(guò)吉光片羽，并且為中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展提出了所謂“現(xiàn)代性”的思考：像這種從模仿而來(lái)的“形式現(xiàn)代”以及用寫(xiě)實(shí)手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的“內(nèi)容現(xiàn)代”，到底哪種才可稱得上是真正的“現(xiàn)代性”？