困境與突圍
——當下內地電影的暴力敘事及其文化嬗變

張登峰

（南開大學 文學院，天津 300071）

所謂暴力，是指“為了個人利益的滿足，旨在傷害受傷害者并不顧社會的制裁而采取的有意的、反社會的、使人遭受痛苦的行為”［1］。暴力通常體現(xiàn)為對某一對象的毀滅式破壞，它既可以發(fā)生在現(xiàn)實層面，包括對人肉身性的摧毀或者對某一物體的毀壞，也可以發(fā)生在精神層面，例如通常所說的“話語暴力”“冷暴力”；它既可以是個體之間的行為，也可以發(fā)生在群體之間。暴力在電影中逐漸被審美化、風格化，發(fā)展成為成熟的“暴力美學”，這造成了對暴力的形式化，“那就是把暴力或血腥的東西變成純粹的形式快感……電影的社會功能和道德教化效果從來不是暴力美學的關注焦點”［2］。本文的暴力特指不對其進行美學化的設計，而是還原為純粹的、真實場景中的暴力，它通常發(fā)生在個體之間，通過直接方式對個體肉身加以摧毀，或者說是日常生活中的一種暴力，并且這種暴力不是一種與文化道德無涉的風格或形式，而是對于社會癥狀具有揭示作用的表征。

暴力在當下內地電影中具有重要意涵。它作為一種別無選擇的選擇，是個體在被困社會中所能采取的唯一行動，是在非公正遭遇中為自身抗護的手段。它言說著個體在當下的生存處境，暴露出社會正義性匱乏的同時揭開了彌散在社會中的躁動與壓抑。對暴力的書寫因而勾連起個體與社會、正義與非義、困境與突圍等多重維度，成為矛盾叢生的社會中重要的文化表征。通過對《天注定》（2013）、《追兇者也》（2016）、《暴裂無聲》（2017）、《繡春刀》系列影片中暴力敘述的分析，可以展現(xiàn)當下社會真實的生存圖景。

一、暴力治理：從“義氣”敘事到“暴力”污名

“以暴制暴”曾是江湖兒女解決沖突的慣用方式。在古代中國，江湖的興起與社會的動蕩有著重要的關聯(lián)，流離失所的人們出于生存需要集結他人，組成了各式各樣的江湖團體。古典文學的敘述中，江湖與廟堂對立，“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”，“行在江海之上，心存魏闕之下”?！敖北毁x予了與正統(tǒng)社會對抗的文化意味。在中國的武俠電影中，江湖則被賦予了快意恩仇、逍遙浪漫的詩意想象。其中，殺伐廝斗的血腥慘烈和義薄云天的熱血壯懷成為武俠電影中江湖的生動寫照。暴力頻繁出現(xiàn)在這類江湖中，甚至成為基本的生活形態(tài)，“江湖成了一個非歷史的‘非政治’、神話式的地方，世俗的恩怨不停地透過以冤報冤的暴力形式循環(huán)出現(xiàn)……人在江湖，可以為著維護一己之需，任意進行殘暴的殺戮”［3］。

江湖作為自治化的底層空間，是法外之地，它在官方的法治結構之外建立了一套以“義氣”為原則的世俗規(guī)范。“義氣”建構了底層民眾對人際交往和社會倫理的理解，在親緣和血緣關系之外塑造了后天的人際關系，它甚至比前者更為可靠。江湖社會中，舍生取義之士往往受到人們的尊崇。在古典小說《水滸傳》《三國演義》中，有一大批俠義之士。“義氣”精神的體現(xiàn)則需要通過沖突實現(xiàn)，這種沖突不是為著個人私利而產(chǎn)生的矛盾、攘奪甚至戕害，而是在自己的朋友兄弟遭遇不公之時的復仇行動，通過暴力的方式為正義張目，為自己的義氣正名。暴力成為在“義氣”觀念支配之下的合理化舉措，并且它還帶來了正義戰(zhàn)勝非正義的大快人心的效果。

然而，這樣一種推崇“義氣”的江湖世界已漸趨消逝。賈樟柯的電影《江湖兒女》（2018）描繪了江湖作為歷史性的空間／生活形態(tài)在現(xiàn)代社會轉型的過程中趨于消亡的事實。如果說賈樟柯以前的電影在為時代立傳的話，《江湖兒女》則為女性的義氣立傳，導演通過后者透露出對舊時代江湖義氣消逝的哀惋情緒，從而貫穿了從《小武》到《三峽好人》對現(xiàn)代性的批判主題。電影中，廖凡扮演的黑社會老大斌哥有過屬于自己的光輝歲月，他在喋血街頭的日子里同時享受著風險與風光。而當他鋃鐺入獄之后，其人生發(fā)生了根本性的轉折。出獄之后，他以前的小弟在市場浪潮中攫取了財富，而他則錯過了財富積累的關鍵階段。他的人生被截然隔成了兩個時期：前期他是勢力廣泛的幫派頭目，而后期努力使自己成為商人但最終以潦倒落魄收場，遭受侮辱與損害。然而，不論哪一個階段，趙濤扮演的巧巧始終是他忠實的伴侶，也是電影中“義氣”的擔當，她勇敢承認手槍是自己撿到的，從而代替斌哥坐了5年牢；在斌哥落魄投奔她之際，她也熱情接納了斌哥，仍然期待著與之相伴相守。不少評論者認為，影片《江湖兒女》應該將名字改為“江湖女兒”，這是因為在電影中，只有趙濤扮演的巧巧始終堅守住了江湖義氣，當斌哥對她說“我早已不是江湖中人”之時，巧巧則以“但是我還是在江湖中”予以回應，她的勇敢和擔當成為消逝的江湖中最后一抹亮色和永恒的鄉(xiāng)愁。

江湖的消逝伴隨著現(xiàn)代社會的文明轉型?，F(xiàn)代化的行政體制在縱向上建立了從中央到地方的細密網(wǎng)絡，而在橫向上則設置了官方或者半官方的機構、行會等組織，從而將整個社會納入管轄之中，尤其是戶籍制度的設立終結了此前混亂無序的流動狀態(tài)，社會中的游民被固定在某一居所，失去了自由遷徙的可能。同時，社會法治的建立與普及也不再允許以“義氣”為核心的江湖倫理大行其道，法治要求法本身成為裁決正義的唯一尺度，它規(guī)定了任何私自以武力解決事端的行為都是非正義的，最終都要受到法律的懲治。江湖自身具有的反社會性、自治性與現(xiàn)代法治精神格格不入，因而，隨著法治精神的逐漸深入，“以暴制暴”的舉措則不僅顯得老派，而且迂腐蠻橫。

在《有話好好說》（1997）中，失戀青年趙小帥與前女友的現(xiàn)男友產(chǎn)生了沖突，小帥發(fā)誓要砍掉他的一只手。而在實施“剁手”的過程中，一幕幕啼笑皆非的鬧劇則賦予了他的復仇行為荒誕的色彩，他最終沒能完成自己的計劃。在《有話好好說》中，“以牙還牙、以眼還眼”的江湖規(guī)矩不再適用于法治社會，而這兩者間的沖突在管虎的《老炮兒》（2015）中更為顯著。值得一提的是，結合兩部電影的拍攝時間以及主人公的年齡可知，他們兩人的身份大致重合，都是成長于20世紀70年代左右的北京青年。在這一代人身上，胡同文化和大院文化共同滋育著他們身上的江湖氣質。馮小剛飾演的老炮兒年輕時生逢“陽光燦爛的日子”，他是一伙群體的頭目，在他情人的敘述中，他曾以一人之力對抗十幾個人，不過雖然他們時常打架斗毆卻有情有義，講求道義和原則，這就是他口中的“江湖規(guī)矩”。他看不慣現(xiàn)在年輕人的種種做法，同時也和兒子有深刻的矛盾。因為兒子的一次事故被卷入到與富二代小飛的糾紛當中，并且雙方最后都選擇用“茬架”這種老北京的、頗帶江湖氣的方式解決沖突。老炮兒并沒有采取情人話匣子的建議，話匣子主張通過法律懲治這幫人，謂他們私自囚禁，可以被判以5年刑期。老炮兒并不是不相信法律，他身上留存的頑固的江湖習氣及其觀念使他更傾向于以暴力反抗暴力。在《老炮兒》最后，在一幅不無悲壯的畫面中，老炮兒穿著軍大衣、拖著軍刀在冰面上完成他人生最后的儀式，然而昔日的血色浪漫如今只剩下最后的余暉，屬于老炮兒們的光輝歲月已經(jīng)同那個時代一起被徹底埋葬。

與《江湖兒女》中的斌哥類似，老炮兒同樣經(jīng)歷著從高峰跌落下來的失意、辛酸、落寞。“如果說八九十年代以來頑主扮演著社會文化舞臺中心和組織者的角色，那么到了《老炮兒》這兒，六哥面對一座新的北京成了‘格格不入’的人，就像那只被關在籠子里憋屈的鴕鳥……相比原來比較自信、有主體感的頑主，老炮兒顯得有些落魄和‘生不逢時’。”［4］個人經(jīng)歷的曲折起跌除開個體因素，更與社會的整體變遷勾連在一起。不論是斌哥還是老炮兒，他們在社會中位置的改變都同江湖社會的消逝有著密不可分的聯(lián)系。

隨著對江湖這一法外空間的治理以及法治觀念的普及，暴力這種通過懸置法制私自尋求正義的行為不僅不合時宜而且還會受到法律的懲治。如果說，在江湖社會，“以暴制暴”帶來快意恩仇的浪漫情緒，那么在現(xiàn)代法治社會中，它則是一種愚昧無知的野蠻沖動。消弭暴力成為現(xiàn)代社會的內在要求，在諸多現(xiàn)實主義影片中，如《光榮的憤怒》（2006）、《人山人?！罚?011）、《心迷宮》（2015）等，法的介入成為調停各方、終止事端的最終力量，法對于暴力的超越強化了法理的信念，同時也完成了對于暴力的否定性和污名化的敘述。

二、“再暴力化”：弱者的武器

然而，現(xiàn)代社會通過法治取代暴力成為裁決正義的主要方式時，它自身公信力的喪失使之無法充當個人堅實的守護屏障。電影《暴裂無聲》（2017）為我們呈現(xiàn)出另外一幅寓言化圖景，其中社會民眾對于法治的信任出現(xiàn)了巨大的滑坡?！侗┝褵o聲》圍繞男主角張保民尋找失蹤兒子開始。在尋找的過程中，他誤入一個礦場，正在此時，姜武扮演的昌萬年派手下接管這個從別人手中搶過來的礦場。他的手下和礦場工人起了沖突，張保民也被卷入其中。昌萬年聽聞他在尋找一個孩子，便叫手下將他帶到公司，張保民誤以為孩子藏在昌萬年公司里。此時，昌萬年與律師徐文杰發(fā)生了糾紛，徐文杰曾為昌萬年擺脫法律制裁偽造口供，并且還掌握著昌萬年犯罪的證據(jù)。昌萬年為了拿回證據(jù)，綁架了徐文杰的女兒，張保民無意間救了徐文杰的女兒，自己的兒子卻永遠不知下落。

《暴裂無聲》是一個獨特的電影文本。它以全景掃描的視角描繪了中國當代社會階層的整體圖景，由張保民代表的底層階級、徐文杰代表的中產(chǎn)階級、昌萬年代表的上層階級構成了階層的三重表征。張保民是一個煤礦工人，在一次和別人的沖突中，自己咬掉了舌頭，從此閉口不語。底層民眾野蠻的力量、執(zhí)拗的脾性以及純樸的善良在他身上交織共存。他喜歡用拳頭解決事情，影片一開始就呈現(xiàn)了他與另外一名煤礦工人在礦洞里相互毆打的場景；他還與全村人作對，拒絕簽署賣土地的協(xié)議。在打斗中，他用骨頭刺瞎了一位屠夫的眼睛；在找兒子的過程中，又與一群到礦場滋事的打手發(fā)生沖突。影片中最酣暢淋漓的打斗發(fā)生在他到煤礦老板的公司里尋找兒子，一個人挑落十幾個混混時。張保民渾身上下充滿著暴戾的情緒，他習慣于用拳頭而不是舌頭，用暴力而不是言語表達自己的訴求。他咬斷自己的舌頭，是因為他認識到言談已經(jīng)無法發(fā)揮在爭求利益、達成共識方面的效用，它已經(jīng)不再具有交流、商榷、勸服的理性力量。置身于社會的底層，由張保民代表的底層階級不管是在公共領域還是在私人領域都已經(jīng)喪失了話語權，因而只能用拳頭橫沖直撞。這里，哈貝馬斯所謂的“交往理性”無力發(fā)揮作用，在哈貝馬斯看來，“生活世界在一定意義上可以視為理性化的，因為它的規(guī)范一致性并非通過強制，而是間接或直接地通過在語言交往中取得相互理解而達成。人與人的關系正是通過這種相互理解來調節(jié)的”［5］。哈貝馬斯試圖重新構建基于語言之上的有效規(guī)范，通過“言談”“對話”達成共識，然而在張保民身上，這種“交往理性”的美好構想被輕易洞穿，最終只能成為烏托邦式的美麗幻象。

在《暴裂無聲》中，張保民所代表的底層階級清醒地意識到自身表達的無用，因而主動選擇沉默，這種沉默恰恰體現(xiàn)了對于社會法治缺乏信任。相反，在《秋菊打官司》（1992）中，秋菊為了討一個說法，向公安機關層層申訴，最后不服市公安局的處理向法院提請了訴訟，和公安局對簿公堂。秋菊“不相信沒有個說理的地方”，她相信法律會給自己一個“說法”。最終，在她的執(zhí)著努力下，村長終于被行政拘留，雖然這并不是她所尋求的結果，卻依然向觀眾傳遞了公平、正義、有效的法治觀念，這與張保民訴諸暴力形成了鮮明的對比，對法治文明的執(zhí)著信仰在秋菊身上得以充分實現(xiàn)而最終在張保民身上出現(xiàn)裂隙。

出于對法治的不信任，暴力再一次作為“弱者的武器”給予他們守護自身的最后盾牌。賈樟柯的《天注定》（2013）通過四組不同的社會事件呈現(xiàn)了當下社會的暴力寓言。對昔日同學焦勝利私吞礦產(chǎn)、村長和會計收受賄賂不滿而將其射殺的大海，到處持槍劫掠的三兒，不甘羞辱奮起反抗將羞辱者刺死的玉兒，受到愛情、生活、工作多重壓迫選擇自殺的小輝，共同構成了電影中最為鮮明的底層景觀。在缺乏公正的不義社會中，他們都選擇“以暴制暴”這種簡單、決絕的方式為正義張目。不同的是，前三者的暴力針對具體的他人，即對他們構成傷害和壓迫的有錢卻無德的階層；小輝的暴力卻指向自身，他是以毀滅自身的方式表達抗議。小輝所面對的是社會的系統(tǒng)性壓迫，是社會整體對個體的盤剝，他無法找到具體的施暴對象，只有通過自毀展示自己的存在，表現(xiàn)自己與這個社會“不合作”的態(tài)度。與他構成對比的是，王寶強飾演的三兒則通過毀滅他人來獲取人生的一點“意思”，在他看來，生活沒有任何意思，“只有槍響的那一刻才有一點意思”。對于三兒而言，槍殺所獲得的快感不僅僅在于劫奪財物，更在于那種毀滅帶來的絕對興奮，在于從整個社會秩序中“刺出”而體驗到的刺激與高潮。這是一種“自成目的的暴力”?！啊赃x擇暴力，往往不是因為它能夠獲得某種結果，而是因為暴力行為本身內在的吸引力’。暴力的病態(tài)吸引力，在于可以暫時緩解暴力行為者自己因為處于次要地位、不利地位——弱勢、不幸、無事可做、無足輕重、無存在感——而產(chǎn)生的屈辱感?！保?］三兒因為面對的是社會的系統(tǒng)性壓迫，他無法在對單一對象的施暴中傾瀉自己的憤怒，便將整個社會作為自己的對立面而施加暴行，他施暴的對象是隨機選擇的，具有一定的盲目性。小輝和三兒都在無意中體驗到了社會的結構性、系統(tǒng)性壓迫，并且以兩種相反的方式表現(xiàn)了對此種壓迫的拒絕。在大海和小玉的事件中，社會的壓迫被具體化為煤礦老板、村長、會計和前來享受服務的客人，后者是社會中有錢卻無德的階層，他們企圖用錢購買身體、尊嚴、道德，但是這種交易方式在大海和小玉這兒不僅失去了效用，反而激發(fā)出他們的慍怒。

如果說在《天注定》和《暴裂無聲》中，是因無力改變現(xiàn)實生存處境的沮喪和壓抑感而催生了暴力的話，那么在《追兇者也》中暴力在實施的過程中本身也是無力的，也就是說，暴力已無法準確地施加于客體身上。由張譯飾演的小鳳號稱“五星殺手”，他接到了一個殺人任務，要殺掉由劉燁飾演的維修工人宋老二，因為宋老二拒絕接受地產(chǎn)開發(fā)商的要求——遷出他家的墳地，以便在這兒建造商品房。然而，小鳳一開始就找錯了目標，讓別人當了替死鬼；隨后在追殺宋老二以及另外一位掌握他殺人證據(jù)的王友全的過程中不斷遭到意外。他不僅無法完成殺人任務，而且自己也不斷遭受損辱。電影在后半段以黑色幽默的風格將追殺的過程打造成啼笑皆非的荒誕喜劇，而小鳳在這個過程中則成為一個被擺弄和譏笑的對象：吃飯燙嘴、被門擠壓、從樓梯上滑倒等，狼狽不堪，丑相百出。事實上，小鳳也是在資本的社會分配秩序中的弱勢方，他受到商家欺騙買了一套并不值錢的房子，一怒之下?lián)尳俳鸬陞s發(fā)現(xiàn)這些金子都是假的。小鳳連續(xù)受到商家的欺騙，繼而產(chǎn)生了強烈的反社會心理，這一次他不僅僅滿足于打劫，而是充當“拿人錢財，與人消災”的殺手，社會對他的一次次欺騙徹底塑造了他的反社會人格和暴力傾向。

與《天注定》《暴裂無聲》不同的是，《追兇者也》中暴力施與的對象指向了底層而不是造成他們艱難處境的得勢階級。值得一提的是，小鳳作為實施暴力的主體，實際上卻只是一個施暴的工具，真正實施暴力的則是地產(chǎn)開發(fā)商——占有資本并在資本增值的過程中瘋狂盤剝底層的階層。小鳳的悲劇也是社會底層的悲劇，導演曹保平將這種悲劇以黑色幽默的形式表達出來，但卻無法掩蓋影片對于資本社會非正義性的揭示，小鳳及其追殺的對象都遭遇著資本社會的隱性暴力——得勢階層對失勢階層的剝奪式暴力。

《天注定》《追兇者也》以及《暴裂無聲》無論是題材選擇還是意義表達都帶有強烈的現(xiàn)實主義傾向，而《繡春刀》系列電影則通過對歷史的想象言說當下的處境。在《繡春刀Ⅰ》（2014）中，盧劍星、沈煉、靳一川是強大的國家機器中的孱弱個體。他們具有高超的武藝，然而這并沒有強化他們對自己人生的掌控感，反而使得他們陷入不自由的狀態(tài)之中。他們三人的行為都帶有強烈的個人動機，盧劍星希望能升為百戶長，沈煉希望能將自己的心愛之人贖出青樓，靳一川希望能擺脫自己不光彩的歷史身份和以此要挾自己的師兄。然而通過社會規(guī)范的合理途徑實現(xiàn)其個人欲求幾無可能，他們便在既定規(guī)則之外尋求解決之道。沈煉違抗命令沒有殺死魏忠賢并制造他已死的假象時，便已經(jīng)注定了一個悲慘的結局，暴力最終成為他們保全自身的唯一方式。而在《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》（2017）中，不論是沈煉還是他試圖保護的北齋都是權力棋盤中被人擺布的棋子?！独C春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》仍然延續(xù)了《繡春刀Ⅰ》中小人物在大歷史中被傾覆的悲壯感。然而，不難發(fā)現(xiàn)的是，《繡春刀》系列電影仍然隱藏著現(xiàn)代社會尤其是當下社會中底層群體鮮明的生存體驗，“表達一種個體在社會劇烈轉型中所遭遇的壓抑感”［7］。不論是盧劍星、沈煉還是靳一川，都試圖開啟新的生活狀態(tài)，而只有在一種流動的社會中才能產(chǎn)生對未來的希冀，才會廣泛存在著“奮斗”“進步”“逆襲”等文化敘事的話語，而他們所處的社會由權貴所把持從而陷入僵化與板結，個體在其中體驗到一種深刻的無力感。這里，《繡春刀》被解讀為理解當下社會的寓言性文本，這種解讀方式被周志強概括為“寓言論批評”，它突出文本與當下現(xiàn)實的相關性，“將文學的經(jīng)驗通過寓言闡釋的方式‘還原’為現(xiàn)實生活中的真實處境”［8］。通過以“歷史”言說“當下”，以“彼處”言說“此處”的方式，《繡春刀》投射了現(xiàn)代社會個體無力改變自身處境的焦慮感并最終通過以暴制暴的方式予以紓解。暴力成為維護自身的最后手段，恰恰說明了社會提供給個人保障性體制的匱乏。

當暴力因其與現(xiàn)代法治文化的悖逆而遭遇治理并受到“污名化”的指控時，它在電影中的反復出現(xiàn)則蘊含著深刻的意味：當下社會對文明的塑造在杜絕通過暴力尋求正義之時，卻無法提供給大眾可靠的安全保障，當他們喪失對社會法治性正義的信任之時，“再暴力化”便成了“弱者的武器”，以卵擊石地對這個社會表達抗議。

三、“暴力”的政治：從“沉默的大多數(shù)”到反抗的個體

在這幾部電影中，暴力實施的主體呈現(xiàn)出底層化的趨勢?！短熳⒍ā分械膸孜恢鹘欠謩e是無所事事的村民、務工者、服務員以及工廠員工；《追兇者也》中的小鳳是一個歌廳的保安；《暴裂無聲》中的張保民則是一名煤礦工人；《繡春刀》中幾位主要人物是令人聞風喪膽的錦衣衛(wèi)，對他們的敘述同樣也是在言說著當下普通人的生存體驗。

如果說底層在中國社會中一直處于被遮蔽狀態(tài)的話，它在電影中同樣也一直缺席，直至第六代導演的出現(xiàn)才使得對底層的敘述成為電影的重要敘事類別。他們立足邊緣，在同主流敘事對位書寫中展示轉型社會中被侮辱和被損害的階層。第六代導演的代表人物賈樟柯曾不無真誠地說道：“我只是覺得現(xiàn)在是一個轉型時期，變化是非常大的，對這樣一個時期，中國長期以來缺乏一種真實的民間影像，我想通過自己的工作來留下這個時代，這一刻的真實的影像和聲音，作為一種文獻，至少作為一種文獻保留下來?！保?］賈樟柯電影中各式各樣的小鎮(zhèn)青年，婁燁電影中大城市迷惘、困惑的青年一代以及王小帥電影中被歷史、社會裹挾的孱弱個體，構成了20世紀90年代以來豐富的底層群像。除此之外，周曉文的《二嫫》（1994）、章明的《巫山云雨》（1996）、管虎的《上車走吧》（2000）、王超的《安陽嬰兒》（2001）、張猛的《耳朵大有?！罚?004）以及李楊的《盲井》（2003）、《盲山》（2007）等，都深刻地聚焦于底層這一弱勢階層。

在這些電影中，底層苦難有多種形式。他們或者是在國家體制的重大調整與變更中充當“歷史的人質”，如《十七歲的單車》《青紅》以及《巫山云雨》《耳朵大有?！返?，或者遭遇強硬的暴力機器的摧毀，如《安陽嬰兒》，或者是遭遇人與人之間的算計、傾軋，如《上車走吧》《盲山》《盲井》。電影極富同情地表現(xiàn)他們悲慘的生活現(xiàn)狀，并且在電影中他們幾乎都與這種生活現(xiàn)狀和解：《巫山云雨》中男女主角最后的結合，《上車走吧》中打工仔對自己選擇的堅守，《盲山》中被拐騙的婦女選擇留在大山里。他們對于生活的服從其實只是在不幸與更不幸之間進行權衡與選擇。對于他們而言，不存在根本性改善自身處境的出路，他們的訴求得不到表達，在無法依靠自身力量改變處境之時也無法得到他人的幫助，形成了“底層失語”的社會現(xiàn)狀，而這些底層自然而然構成了當下社會中沉默的大多數(shù)。

相較于這些電影中底層群體的失語、沉默，《天注定》《暴裂無聲》則選擇通過暴力反抗，以極具破壞性的方式表達對自身處境的不滿。在底層群體中鼓動著燥熱、憤懣、怨怒，他們突破了底層心理承受的閾限，終于將無名之火演化成憤怒的暴力行動。他們所采取的暴力近似于齊澤克的“主觀暴力”的概念，所謂“主觀暴力”體現(xiàn)為以可見的形式對物質包括肉體的摧毀，它是普遍意義上的對具體對象的暴力，充斥著破壞的欲望，也比較容易識別。這正是《天注定》《暴裂無聲》中底層群體所采取的暴力，他們形成局部的破壞效果，但卻無法重整社會的結構秩序，反而吞噬自身，這是因為他們面對著的是社會整體的“體系性暴力”。

“體系性暴力”是與“主觀暴力”相對的“客觀暴力”的主要內容，在齊澤克看來，“體系性暴力”是以隱匿、無名、抽象的形式，有組織地對個體進行剝奪。齊澤克在資本主義的政治經(jīng)濟語境中對“體系性暴力”進行批判，資本在瘋狂的自我繁殖中對其所造成的人道和環(huán)境的破壞不加理會，它造成的后果往往是災難性的。但是它卻采取一種意識形態(tài)的敘事策略將它的不合理悄悄掩埋，“意識形態(tài)的最高形式，并不在于人們被困于意識形態(tài)的幽靈之中、不在于忘記了意識形態(tài)是以真正的人和他們的社會關系為基礎，而是恰恰在于我們忽略了這一幽靈般的真實界”［10］。意識形態(tài)的縫合術使得系統(tǒng)性暴力在社會層面上的運行呈現(xiàn)為客觀、隱形的形態(tài)，它造成的人倫道德和資源分配的災難是巨大的，但吊詭的是它們看起來又是如此合理，因此它又可以稱作“隱性暴力”。

相較于“主觀暴力”而言，“體系性暴力”造成的后果更具普遍性和不可逆轉性。資本分配的失衡及其引發(fā)的一系列效應是其主要后果。在當代中國，伴隨著20世紀90年代經(jīng)濟體制的改革，市場化浪潮的風起云涌，社會經(jīng)濟資源遭到了一場前所未有的重新分配，階層的迅速分化成為當下最為顯著的社會現(xiàn)象。而如果借重齊澤克“體系性暴力”的概念，處于社會經(jīng)濟結構中被剝奪的階層則是“體系性暴力”的施暴對象。他們遭遇著資本社會中經(jīng)濟不平等的現(xiàn)實，又無力對其進行改變，只能以破壞性的“主觀暴力”對社會的“體系性暴力”進行無謂的抵抗。在《天注定》中，除了小玉，大海、三兒、小輝都是通過“主觀暴力”反抗“體系性暴力”的典型形象。在大海的故事中，赫然出現(xiàn)的兩種階級構成了戲劇式的張力，焦勝利代表的新富階層對大海的壓迫構成了階級之間的壓迫；而在三兒和小輝的故事中，壓迫的主體消失了，或者說，壓迫的主體成為抽象的社會資本分配系統(tǒng)。三兒對暴力的癡迷（體現(xiàn)為對槍聲帶來的興奮感的癡迷）蘊含著打破非正義的社會資本秩序的強烈欲求以及此種欲求得不到實現(xiàn)的憤懣，他同大海以及《暴裂無聲》的張保民一起，充分宣泄著郁積的暴戾之氣。正如前文分析的，在小輝的故事中，悲劇意味似乎更為濃厚，帶有更為強烈的幻滅感。他的同鄉(xiāng)——一位酒店女郎戳破了他對愛情的美麗幻象，她并不屬于小輝，而屬于利用手中的財富進行消費的權富者；他的朋友也因為小輝不負責任的出走而與他決裂，差點對他大打出手；而在親情這種本應最為親密的關系里，他也無法找到依偎。賈樟柯對小輝寄予的同情可以在“小武”身上產(chǎn)生回響，相互呼應，所不同的是，小武對發(fā)生于自己身上的一切近乎麻木和冷漠，而小輝則以決絕的姿態(tài)將暴力加諸自身，展示了自己對現(xiàn)實的拒絕。

當下內地電影尤其是現(xiàn)實主義電影中對暴力的敘述重新賦予其強烈的社會內涵。對于弱者而言，暴力往往是他們在被圍困的現(xiàn)實社會中所能采取的唯一行動，他們試圖以此來改變生存處境，同時也宣泄其郁積深廣的憤懣情緒。但無論是“有目的的暴力”還是“自成目的的暴力”，無論這種暴力是施與更弱者還是施與自身，它們都在與“體系性暴力”或“系統(tǒng)性暴力”的對立中被消解，后者將它們圍困在“無物之陣”中。底層群體的困境在這種沉默與反抗的二元選擇中顯露無遺：他們一旦沉默，就意味著不公與非義將會更大程度地施加于他們身上，他們的處境會加劇惡化；而一旦采用極端的暴力則意味著對基本生存權利的剝奪。從而，一個為底層群體提供持續(xù)生存和發(fā)展的社會空間的建立成為刻不容緩的要求，而資源分配的公平、社會治理的公正、法治手段的完備是這一社會空間的題中應有之義。