徐 岱

(浙江大學(xué) 傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，浙江 杭州 310028)

20世紀(jì)80年代的中國(guó)，法拉奇的名字一度讓人著迷。在某種意義上，她對(duì)時(shí)任中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人鄧小平的采訪，讓世界第一次對(duì)“改革開放”的中國(guó)留下深刻印象。同時(shí)也讓生前就獲得了世界性榮譽(yù)的法拉奇，在中國(guó)贏得了獨(dú)特的尊敬與愛戴?！拔也⒉皇莵硖釂栴}的，因?yàn)槲覐膶W(xué)會(huì)閱讀起就一直讀您的書，我已經(jīng)知道您的答案了。我到這里來是代表我本人和我的同學(xué)向您表示感謝。請(qǐng)您不要死，我們非常需要您?！盵1]2621993年，身患癌癥的法拉奇應(yīng)中國(guó)社科院邀請(qǐng)來華演講，在提問環(huán)節(jié)，一位意大利語專業(yè)中國(guó)學(xué)生的這番話，生動(dòng)呈現(xiàn)了法拉奇的影響。但懇切的祈禱無法阻擋命運(yùn)的安排。2006年9月14日晚，一代傳奇在她的家鄉(xiāng)“文藝復(fù)興之都”佛羅倫薩悄然離去。面對(duì)她留下的珍貴作品，有一個(gè)話題需要認(rèn)真對(duì)待：究竟如何認(rèn)識(shí)法拉奇的文學(xué)成就。

一、作為記者的莎士比亞

很久以來，關(guān)于法拉奇的評(píng)論總是在飽受爭(zhēng)議之中展開。這種爭(zhēng)議首先來自意識(shí)形態(tài)方面。在所謂的“歐洲左派與右派”那里，從不“選邊站隊(duì)”的法拉奇基本上是“左右不討好”。盡管晚年時(shí)她終于在意大利被“右派”奉為圣人，但之前她卻在歐洲知識(shí)界一直被看作“左派人士”。而法拉奇自己對(duì)此很不以為然，用她的話說：“我到今天都不知道這些愚蠢的詞語代表什么意思——左派、右派，全都跟屎一樣?！盵2]403除此之外的爭(zhēng)議還來自法拉奇終身投入的行業(yè)：新聞界。盡管法拉奇擁有諸如“世界第一女記者”這樣的聲譽(yù)，盡管她曾是世界各大權(quán)威媒體最受歡迎的記者，她的每一篇報(bào)道都會(huì)吸引全世界各階層的讀者，但這樣的評(píng)價(jià)卻遲遲得不到來自同行的普遍認(rèn)同。事實(shí)是“就算是她最公開的推崇者，也都沒有承認(rèn)她在行業(yè)里的權(quán)威性”。[2]406無論生前身后，圍繞著法拉奇的都是褒與貶的兩極。這種現(xiàn)象同樣表現(xiàn)在關(guān)于法拉奇的兩部傳記中。

由意大利女記者和傳記作家克里斯蒂娜·斯特凡諾撰寫的《從不妥協(xié)：法拉奇?zhèn)鳌?，是一部毫不掩飾向這位偉大女性致敬之作，字里行間我們可以清晰地讀到作者對(duì)其前輩感同身受的情懷?；蛟S正是這個(gè)緣故，這個(gè)立場(chǎng)并未影響此書的價(jià)值：它從一個(gè)側(cè)面準(zhǔn)確呈現(xiàn)了法拉奇本人的生動(dòng)形象，讓我們得以親近一個(gè)雖然并非完美無缺的圣人但卻無疑足夠杰出的生命個(gè)體。此書的特點(diǎn)在于，呈現(xiàn)出一個(gè)有血有肉的“了不起的女性”。借用書里接受法拉奇采訪的一位“風(fēng)云人物”的話講：“您是一位勇敢、真誠(chéng)且有能力的女性。之前從來沒有人像您這樣，在采訪我之前資料準(zhǔn)備得如此充足，沒有人像您這樣，僅僅是為了一次采訪，就要頂著炮火來到戰(zhàn)場(chǎng)?！盵2]334但由美國(guó)學(xué)者圣·阿里科撰寫的關(guān)于法拉奇的第一部傳記《女人與神話：奧麗亞娜·法拉奇?zhèn)鳌返牧?chǎng)完全不同，“序言”結(jié)尾寫道：“本書講述了一位來自佛羅倫薩的婦女如何創(chuàng)造了自己的神話故事?！盵1]9顧名思義，天下本無神話，所有的“神話”都是一個(gè)等待被“祛魅”的故事。但這個(gè)故事原本并不是這樣構(gòu)思的，作者的初衷是出于對(duì)法拉奇的敬仰，它形成了作者自稱的其生命中的“法拉奇階段”。但在寫作過程中與傳主合作不愉快以及最終無法得到法拉奇本人的授權(quán)，完全改變了敘述軌跡。

雖然據(jù)此認(rèn)為，這本傳記“的本質(zhì)意義是講解了一個(gè)意大利女人如何掏空心思構(gòu)造自己的神話”[3]117，這種夸大其詞的說法有失公允；但相對(duì)而言，這部傳記對(duì)法拉奇職業(yè)成就的肯定顯得十分曖昧且充滿自相矛盾，尤其對(duì)法拉奇賴以成名的“新聞人”身份的不予認(rèn)同。盡管阿里科表示，法拉奇取得了一般新聞人用150年時(shí)間也無法完成的新聞業(yè)績(jī)，[3]82但作者還是借書中一則采訪實(shí)例給出評(píng)價(jià)：“缺乏職業(yè)道德?！盵1]150如果這還不足以達(dá)到“消解神話”的效果，那么明確認(rèn)為“法拉奇就像一個(gè)名聲不佳的自我標(biāo)榜者一樣努力尋求名聲和地位”[1]262，這樣的評(píng)價(jià)則顯然是想讓一種“神話”成為“笑話”。阿里科的著述堪稱“報(bào)復(fù)性傳記”的典范。這體現(xiàn)于對(duì)法拉奇職業(yè)生涯的整體評(píng)價(jià)上，這樣的工作當(dāng)然是一部成功的傳記所無法回避的。在《女人與神話：奧麗亞娜·法拉奇?zhèn)鳌分?，阿里科提出了“文學(xué)新聞學(xué)”這個(gè)術(shù)語，并在該書的結(jié)尾處寫道：法拉奇“以文學(xué)新聞學(xué)的傳統(tǒng)手法完成了一篇篇文章、采訪記和一部部小說”。[1]267這句話并不容易把握，把“文學(xué)新聞學(xué)”界定為一種“傳統(tǒng)手法”更不恰當(dāng)。這個(gè)術(shù)語在當(dāng)時(shí)的西方新聞界伴隨著“新新聞主義”方興未艾，其特點(diǎn)恰恰在于“非傳統(tǒng)性”。它在堅(jiān)持新聞媒介自身規(guī)律和原則的前提下，承認(rèn)新聞報(bào)道有必要借鑒文學(xué)要素，將文學(xué)寫作手法運(yùn)用于新聞寫作中。主張記者可以在新聞報(bào)道中描述人們的主觀感受和心理活動(dòng)，重視場(chǎng)景描寫和生動(dòng)的細(xì)節(jié)刻畫，以增強(qiáng)新聞文本的可讀性和影響力。所有這一切可以看作是“新聞學(xué)向文學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)回歸”，但卻不能被簡(jiǎn)單地判定就是一種“傳統(tǒng)寫法”。事實(shí)是在當(dāng)時(shí)的新聞界這是一種大膽的創(chuàng)新。

這個(gè)術(shù)語的問題還在于，它無法對(duì)法拉奇整個(gè)職業(yè)生涯給予全方位把握?！拔膶W(xué)新聞學(xué)”所強(qiáng)調(diào)的，歸根到底是“新聞”而不是“文學(xué)”。就像“政治新聞學(xué)”“法學(xué)新聞學(xué)”“數(shù)據(jù)新聞學(xué)”，作為“新聞學(xué)”前置詞的形容詞并非重點(diǎn)所在。誠(chéng)然，凡是熟悉法拉奇作品的人都能意識(shí)到，自己面對(duì)的是一位同時(shí)具有“新聞人”和“小說家”雙重身份的作者。試圖用“文學(xué)新聞學(xué)”來界定法拉奇全部作品的阿里科自己也說過：他在解讀其作品的過程中，“發(fā)現(xiàn)了她的新聞報(bào)道與小說之間的緊密聯(lián)系”[1]1。但顯然，問題并不在于對(duì)這種聯(lián)系的“發(fā)現(xiàn)”，而在于怎樣給出進(jìn)一步的“解釋”。無論如何，新聞與小說畢竟屬于不同文類，再“緊密聯(lián)系”也不可能徹底清除彼此間的“文類差異”。在其《女人與神話》中，阿里科就引用過法拉奇本人的一段話：“文學(xué)和新聞就像兩種不同的運(yùn)動(dòng)。打網(wǎng)球所需用的肌肉和游泳或踢足球所需用的肌肉不一樣。”[1]186由此可見，如果僅僅停留于指出法拉奇是一個(gè)“游走于新聞與小說之間”的“兩棲人”，這不僅毫無意義而且還會(huì)混淆視聽。關(guān)鍵在于澄清這樣一個(gè)問題：在其職業(yè)生涯里，法拉奇這種特點(diǎn)究竟讓她左右逢源“花開兩朵”，還是互不討好“兩敗俱傷”？毫無疑問，這個(gè)問題一直貫穿于阿里科的傳記之中。而他的基本觀點(diǎn)雖然常常顯得閃爍其詞，其實(shí)還是清楚的：在他看來，試圖從“著名記者”走向“杰出作家”的法拉奇最終兩手空空，在新聞界與文學(xué)界兩頭不討好。

比如阿里科在書中寫道：“法拉奇希望我的書是一部職業(yè)傳記，其內(nèi)容僅限于對(duì)她小說的藝術(shù)分析，絕不涉及其他領(lǐng)域。她希望自己是作為偉大的作家而不是記者，為世人所銘記?！钡诎⒗锟瓶磥恚虑榍『孟喾矗骸胺ɡ媸沁\(yùn)用新新聞學(xué)方式進(jìn)行報(bào)道的文人記者?！盵1]4,28顯然，這就是阿里科采用“文學(xué)新聞學(xué)”這個(gè)術(shù)語對(duì)法拉奇作出蓋棺之論的原因。那么事情就取決于我們能否贊同“法拉奇只是一個(gè)熱衷于寫小說的文人記者”這樣的結(jié)論。持這種觀點(diǎn)的并非只有阿里科自己。他在書里還引用了幾個(gè)評(píng)論家的話，其中一位提出：法拉奇的手法“給新聞寫作加入了調(diào)味品和人情味，結(jié)果把它推向了藝術(shù)范疇”。[1]29其中的意思很清楚：被“推向了藝術(shù)范疇”的敘事作品還是屬于“新聞寫作”。用阿里科的話予以補(bǔ)充：“努力用文學(xué)手段代替?zhèn)鹘y(tǒng)的報(bào)道手法恰恰是法拉奇的長(zhǎng)處之所在?！盵1]29事情很清楚：即便帶有“推向了藝術(shù)范疇”這種看似不無贊美之辭，和“用文學(xué)手段代替?zhèn)鹘y(tǒng)的報(bào)道手法”這樣的評(píng)價(jià)，也仍然是對(duì)法拉奇“新聞人與小說家”兩棲身份的雙重否定：它對(duì)法拉奇“文人記者”的定位是對(duì)其小說創(chuàng)作之意義的徹底無視，它給法拉奇新聞作品加上“文學(xué)手段”的帽子，以一種“另類新聞寫作”的命名使法拉奇的相關(guān)成果淪為“不倫不類”的產(chǎn)品。

如果這樣的分析還不足以讓問題結(jié)案，那么不妨再作進(jìn)一步的展開?！氨M管法拉奇認(rèn)為自己寫的是一部小說，但該書卻顯示出新聞作品特有的性質(zhì)”，理由是“該書的核心部分是新聞資料”。[1]208,209這是阿里科針對(duì)為法拉奇贏得“二十世紀(jì)最重要小說家”聲譽(yù)的作品《男人》的評(píng)論?！胺ɡ姘言S多新聞報(bào)道都寫成了有背景、有故事情節(jié)和出乎意料的結(jié)尾的敘事故事。這些文章如果要收入作品集的話應(yīng)該收入短篇小說選集”，不僅如此，“法拉奇的許多文章盡管都是在真實(shí)事件的基礎(chǔ)上寫成的，但卻很容易被當(dāng)作虛構(gòu)的文學(xué)作品”。[1]32,33總之，“通過文學(xué)技巧的運(yùn)用，通過對(duì)強(qiáng)烈的情感和戲劇化時(shí)刻的精心描寫，她使自己的文章每一篇都生動(dòng)真實(shí)、栩栩如生”。[1]41這是阿里科針對(duì)法拉奇新聞報(bào)道作品的評(píng)價(jià)。這樣的“兩面出擊”清楚地表明了阿里科對(duì)法拉奇小說創(chuàng)作與新聞寫作的“雙向否定”。唯其如此，當(dāng)我們?cè)凇杜伺c神話》中讀到，法拉奇“她明白，自己具有創(chuàng)作文學(xué)作品的藝術(shù)天賦，但那時(shí)她卻只能把美學(xué)激情用于每周的采訪任務(wù)和費(fèi)時(shí)較長(zhǎng)的調(diào)查性報(bào)道”。阿里科作為“報(bào)復(fù)性傳記作家”的形象就浮出字面。讓事情變得略顯復(fù)雜的是，這樣的觀點(diǎn)并非只是阿里科個(gè)人之見，有一定的普遍性，反映了相當(dāng)一些人對(duì)法拉奇“跨界寫作”的偏見。諸如“法拉奇有時(shí)對(duì)新聞與文學(xué)之間的‘度’的掌握并不全部適當(dāng)”[3]99，這樣的說法明顯是從新聞報(bào)道與小說創(chuàng)作兩個(gè)方面，對(duì)法拉奇兩類敘事作品的價(jià)值持否定態(tài)度。

必須承認(rèn)，阿里科的這種表述是巧妙的，但不夠聰明，當(dāng)然也無法成功。我們既不需要在法拉奇的“新聞業(yè)績(jī)”和“文學(xué)成就”兩方面進(jìn)行“非此即彼”的二選一，而可以給予一視同仁的肯定；更沒有理由認(rèn)同阿里科們的偏見，全盤否定法拉奇的“跨界寫作”。首先從讓法拉奇名揚(yáng)天下的新聞界來講，她對(duì)于新聞事業(yè)的意義當(dāng)然并非她自己的謙虛表示，“在意大利引領(lǐng)了女性從事記者職業(yè)的潮流”[2]72，而是在一定程度上改變了20世紀(jì)的新聞格局。唯其如此，從20世紀(jì)七八十年代起在美國(guó)許多大學(xué)新聞系，明智的教授們就總是以法拉奇的采訪報(bào)道為教材，讓學(xué)生們從中獲得從事這個(gè)職業(yè)所必備的東西。[3]93雖然隨著互聯(lián)網(wǎng)和自媒體的出現(xiàn)，那種以幾家報(bào)業(yè)集團(tuán)為主導(dǎo)和若干明星記者唱主角的，“由記者造就傳奇”的時(shí)代已經(jīng)一去不返，但法拉奇為當(dāng)代新聞界所作的貢獻(xiàn)注定載入史冊(cè)，僅僅一部厚厚的《風(fēng)云人物采訪錄》，就足以奠定法拉奇作為“國(guó)際政治采訪之母”和“戰(zhàn)地采訪第一人”的地位?！叭绻f法拉奇站在珠穆朗瑪峰，我們充其量就是到了拉薩。她是一代宗師，是不可逾越的高峰?！盵3]150中國(guó)新聞界一位著名主持人的這句評(píng)語，反映了全世界新聞界中那些腳踏實(shí)地的優(yōu)秀同行，對(duì)這位“具有全球化視野的記者”的充分肯定。前美國(guó)國(guó)務(wù)卿基辛格，在法拉奇對(duì)他的采訪發(fā)表后一度由于輿論的批評(píng)而指責(zé)法拉奇的報(bào)道失真；但在法拉奇離世后開口為她辯護(hù)，承認(rèn)“她是一位偉大的意大利女性。那篇對(duì)我的采訪基本上都是正確的”。[2]269曾與法拉奇一起工作的著名法國(guó)記者弗朗索瓦也指出：“那些批評(píng)她的人完全是錯(cuò)誤的。她對(duì)自己的工作要求是絕對(duì)嚴(yán)格的，所有的采訪都是忠于事實(shí)的。在她之前沒人能像她這般出色。”[2]269類似的評(píng)價(jià)不勝枚舉。

歷史已經(jīng)證明，我們根本無須再為被眾多有識(shí)之士贊譽(yù)為“歐洲的良知”的法拉奇，能否作為20世紀(jì)最偉大的“新聞工作者之一”的“身份確認(rèn)”多費(fèi)口舌。綜觀法拉奇的職業(yè)生涯，可以清晰地區(qū)分出上下兩個(gè)部分：前半生以“新聞人”為主導(dǎo)，后半生由“小說家”唱主角。所以，時(shí)至今日如果繼續(xù)關(guān)于法拉奇的討論，我們完全不必糾纏于她的新聞事業(yè)的成就與得失，而有必要聚焦于她的文學(xué)事業(yè)，認(rèn)真思考這樣的問題：作為“隱身于新聞工作者隊(duì)伍中的作家”[3]95的法拉奇，究竟能否算是一個(gè)名副其實(shí)的“好作家”？這種肯定其實(shí)在阿里科充滿自相矛盾的書里就已經(jīng)呈現(xiàn)。在其傳記中他不僅略帶調(diào)侃地承認(rèn)，法拉奇“她有權(quán)在由偉大的作家如查爾斯·狄更斯、赫爾曼·梅爾維爾、杰克·倫敦、列夫·托爾斯泰、羅得里亞·吉卜林、陀思妥耶夫斯基等人組成的作家群中占有一席之地”，而且還在涉及小說《印沙安拉》時(shí)，接受了許多評(píng)論家的意見。阿里科不僅承認(rèn)這部小說“是她寫作生涯的見證，它實(shí)現(xiàn)了她從9歲那年在閱讀杰克·倫敦作品時(shí)產(chǎn)生的夢(mèng)想”；而且還承認(rèn)：“如果法拉奇值得被后代子孫當(dāng)作偉大的小說家而銘記，她憑的就是這部《印沙安拉》。這位來自佛羅倫薩的婦女在她的戰(zhàn)爭(zhēng)小說里運(yùn)用了大量歷史事實(shí)和史詩(shī)式的情節(jié)。這是第一次，小說家法拉奇的形象超過了記者法拉奇的形象。”[1]5,260細(xì)細(xì)琢磨，很耐人尋味。

這番話至少向我們認(rèn)可了兩個(gè)重要信息：其一，法拉奇本人畢生追求的是文學(xué)夢(mèng)；其二，她最終實(shí)現(xiàn)的小說成就決不可被輕視。由此來看，前面的疑惑也就迎刃而解了：在新聞與文學(xué)間游走的法拉奇，既是一位偉大的新聞人，更是一位杰出的小說家?！拔易x了《野性的呼喚》，那時(shí)我只有九歲，從此我決心當(dāng)一名作家?！盵1]16法拉奇在接受采訪時(shí)如此自述。“她夢(mèng)想著成為作家，但是在成為作家之前的等待時(shí)期，她需要讓別人記住自己的名字，同時(shí)積累大量的經(jīng)驗(yàn)。她也明白，記者這份工作可以在這些方面幫助她?！盵2]72傳記作家里斯蒂娜·斯特凡諾的書里這樣寫道。法拉奇曾用這樣一句話概括其整個(gè)職業(yè)生涯：“記者必須尊重事實(shí)，結(jié)果文學(xué)沖動(dòng)就被束縛在新聞原則的緊身衣里?！盵1]186或許我們可以做這樣的補(bǔ)充：這種痛苦與沖突在拉奇前期生涯里造就了載入史冊(cè)的“文學(xué)新聞”，也成就了她后期生涯中不同凡響的“新聞文學(xué)”。這就可以理解何以當(dāng)法拉奇終于在她全身心投入的國(guó)際新聞界“功成名就之時(shí)，她依然夢(mèng)想著成為一名文學(xué)家”。[1]84法拉奇曾這樣談到吉卜林：“可憐的吉卜林：他必須完成新聞采寫任務(wù)，但他卻把新聞稿寫成了一篇故事。他看到了記者看不到的東西?！盵1]30這番話同樣有助于我們更好地把握法拉奇本人的職業(yè)生涯：就像吉卜林一樣，出于為了能夠成為一名優(yōu)秀記者的目的而看到了普通記者看不到的東西，于是為了寫出更好的新聞稿而寫出了不同凡響的好小說。一個(gè)被認(rèn)為“有潛力成為新聞界的莎士比亞”[1]84的法拉奇，就這樣成了20世紀(jì)最杰出的女作家。

事情就這么簡(jiǎn)單：從小受到杰克·倫敦小說《野性的呼喚》強(qiáng)烈影響的法拉奇，帶著一種十分崇高的“文學(xué)夢(mèng)”進(jìn)入“新聞界”。盡管憑借出色的新聞報(bào)道讓法拉奇揚(yáng)名天下，但事實(shí)上“文學(xué)寫作在她的職業(yè)理想中占有首要地位”[1]75。對(duì)于法拉奇，成為一名世界著名的“新聞人”的最終目的，是做一個(gè)舉世無雙的“小說家”。對(duì)此法拉奇自己完全清楚，她的這段話曾被反復(fù)引用：“要想理解我的情況，就必須想一想吉卜林、杰克·倫敦和海明威這樣的人。他們的職業(yè)是記者，但是與其說他們是記者，不如說他們是被新聞界借去的作家?！盵1]30在她后面最近的例子是2015年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、畢業(yè)于烏克蘭明斯克大學(xué)新聞學(xué)系的白俄羅斯記者斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇。總之，“盡管作為一名記者，她積極活動(dòng)和采訪，但對(duì)文學(xué)她始終保有強(qiáng)烈的愛，它是她工作的動(dòng)力”。[1]75用法拉奇自己的話說：“我從小就沉湎于小說創(chuàng)作，至今也是文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)力在吸引著我、支撐著我。”[3]100所以，雖然新聞與文學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域是她貢獻(xiàn)了畢生的職業(yè)，但在其中發(fā)揮支配作用的，則是她通過小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出來的、那種帶著鮮明理想主義和人文情懷的藝術(shù)追求。正是這種追求成全了法拉奇的“跨界之美”，讓我們有必要認(rèn)真對(duì)待一代傳奇“新聞女皇”的“文學(xué)事業(yè)”。

二、被新聞界借去的作家

只有從“跨界之美”這個(gè)角度，才能準(zhǔn)確地解釋法拉奇作品中所特有的那種“新聞與小說的互文性”。許多人在閱讀法拉奇的敘事作品時(shí)都注意到，“法拉奇的文字總是第一句就很吸引人”[3]156。由此發(fā)現(xiàn)，法拉奇“一個(gè)獨(dú)特之處就是她的敘述才能”。這種才華不僅具體表現(xiàn)在“文章有開頭，有結(jié)尾，中間內(nèi)容則張弛有度，吸引著讀者一直讀到文章的最后一行”，而且還能讓她“經(jīng)常在缺乏材料的情況下依然能夠構(gòu)思并完成一篇文章”。[2]77,79不言而喻，這種“敘述才能”其實(shí)就是作為一個(gè)小說家不可或缺的“講故事”的本事。而“法拉奇作品”的吸引力就是一個(gè)“好故事”所產(chǎn)生的實(shí)際效果的生動(dòng)展示。法拉奇本人從未掩飾過自己對(duì)“講好一個(gè)故事”的強(qiáng)烈興趣。她多次表示，無論是采寫關(guān)于演藝明星的報(bào)道，還是關(guān)于政界首腦等所謂“風(fēng)云人物”的文章，采訪式寫作本身從未讓她感到激動(dòng)。唯一能讓她感到愉悅的事情就是“將一次會(huì)面講述成一次故事，在這個(gè)故事中，情節(jié)和諷刺可以并存且相互融合”。因?yàn)樵谶@時(shí)，“她在做她一直想做的事情——當(dāng)一名作家?！盵2]134無須贅言，這是我們從“走近”而“走進(jìn)”法拉奇的最好路徑，從中可以明白法拉奇不斷反復(fù)的喃喃自語：“我只知道，在我的眼里，所有的事物都是文學(xué)，無論是吃飯的時(shí)候還是在采訪的時(shí)候?！盵2]384

但“有潛力成為新聞界的莎士比亞”是一回事，作為“被新聞界借去的作家”是另一回事。相比于“新聞?dòng)浾叻ɡ妗?，人們?duì)“文學(xué)家法拉奇”的評(píng)價(jià)似乎更有爭(zhēng)議。如果說法拉奇筆下強(qiáng)烈的文學(xué)素質(zhì)，讓一些人找到了對(duì)其新聞寫作“找茬”的由頭；那么她長(zhǎng)期從事新聞工作烙下的重視事實(shí)的職業(yè)精神，似乎讓不少“文學(xué)批評(píng)家”獲得了對(duì)其小說創(chuàng)作指手畫腳的權(quán)力。人們似乎既可以用“法拉奇擁有那種小說家特有的想象力”這樣的話，來對(duì)法拉奇的新聞寫作吹毛求疵；也可以反過來用“新聞事業(yè)束縛了她的創(chuàng)造力”[1]384這類語言，對(duì)她的小說作品說三道四。迄今為止，相關(guān)話題仍眾說紛紜莫衷一是；利用法拉奇的“跨界”，不少人試圖“左右開弓”一概否定?！翱偟恼f來，她和評(píng)論家們的關(guān)系是十分緊張的?！盵2]383這種情形似乎一直并未有根本改變?！皧W里亞娜用自己無窮的力量和精力震撼了所有的人，卻無法獲得正統(tǒng)文學(xué)的認(rèn)可。她的護(hù)照蓋滿了來自西貢和德黑蘭的出入境章，然而她卻始終無法通過所謂正統(tǒng)文學(xué)所設(shè)置的‘邊檢站’?！盵4]5這就是我們談?wù)摗白骷曳ɡ妗焙退摹拔膶W(xué)事業(yè)”時(shí)所面對(duì)的最大問題?！斑@是一部具有印象派風(fēng)格的社會(huì)新聞作品”[4]5，某個(gè)評(píng)論家對(duì)法拉奇具有史詩(shī)般性質(zhì)的小說《印沙安拉》的這番話，在某種意義上折射出了由“職業(yè)評(píng)論家”和“專業(yè)研究者”共同把持的文壇，對(duì)“法拉奇小說”的排斥。法拉奇把這歸咎于那些評(píng)論家的嫉妒心，因?yàn)樗麄冎械暮芏嗳硕枷雽懽?，但卻缺少創(chuàng)作才能。這話不無道理，但并不全面。

關(guān)于“小說家法拉奇”的爭(zhēng)議之一是作品數(shù)量。法拉奇總共創(chuàng)作了5部小說，除第一部《戰(zhàn)爭(zhēng)中的佩內(nèi)洛普》(1962)和在她去世后出版的《一頂裝滿櫻桃的帽子》(2008)外，小說家法拉奇的主要作品也就是3部，分別是《給一個(gè)未出生孩子的信》(1975)、《男人》(1979)、《印沙安拉》(1990)。法拉奇本人承認(rèn)，這3部作品是自己的代表作。[3]1773部作品的漢語體量本分別為9萬字、43萬字、64萬字，總共116萬字。誠(chéng)然，從作品數(shù)量和字?jǐn)?shù)方面看，法拉奇的小說創(chuàng)作談不上高產(chǎn)。如果讓人對(duì)法拉奇的小說成就有什么疑慮，那么就是“優(yōu)秀作家往往是創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的作品”這樣的觀念。這種觀念可以理解，但并非理所當(dāng)然。文學(xué)史上確實(shí)出現(xiàn)過以作品數(shù)量龐大而著稱的作家，僅以法國(guó)作家舉兩個(gè)例子。比如法國(guó)浪漫主義小說家喬治·桑一生寫了244部作品，其中包括100卷以上的文藝作品和20卷的回憶錄《我的一生》。被譽(yù)為“20世紀(jì)最重要的女性之一”的法國(guó)作家西蒙娜·德·波伏娃共有6部長(zhǎng)篇小說、1本短篇小說集、1個(gè)劇本、4部論著、2部游記、7部回憶錄以及相當(dāng)數(shù)量的隨筆和雜文。但現(xiàn)在來看，喬治·桑的作品只有“文學(xué)史意義”，她的近百部小說幾乎沒有一部稱得上是優(yōu)秀之作。而波伏娃在世界文壇上的“名氣”也顯得十分“可疑”。因?yàn)榧幢闶撬疠^多關(guān)注的4部小說《女客》《他人的血》《人總是要死的》《名士風(fēng)流》，迄今來看也算不上是好小說。真正為她贏得了“文名”的是她的7卷回憶錄。用英國(guó)學(xué)者莎拉·貝克韋爾的話講，“西蒙娜·德·波伏娃的回憶錄，讓她成了20世紀(jì)最偉大的知識(shí)分子編年史家之一”。[5]

顯然，貝克韋爾給予了波伏娃很高的評(píng)價(jià)，同時(shí)卻意味著完全忽略了波伏娃作為小說家的成就。但必須承認(rèn)，這個(gè)評(píng)價(jià)是精辟的。由于總是被“存在主義思想”所牽扯，使得波伏娃的小說創(chuàng)作基本上成了一種“抽象概念的具象闡釋”。比如《人總是要死的》，這部小說的內(nèi)容也就是對(duì)書名進(jìn)行的一次哲學(xué)論證。認(rèn)為這樣的作品徒有“小說”之名，這并不過分。即便是獲得了“龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)”的《名士風(fēng)流》，其“文學(xué)價(jià)值”也很有限。由此可見，要對(duì)一位作家的文學(xué)成就做出評(píng)判，其標(biāo)準(zhǔn)與作品數(shù)量沒有絕對(duì)關(guān)系。文學(xué)史上不乏只有少量作品，甚至僅有一兩部小說的杰出作家。比如在19世紀(jì)英國(guó)，分別以《簡(jiǎn)·愛》和《呼嘯山莊》流芳百世的勃朗特姐妹；在20世紀(jì)美國(guó)，不僅有以一部《飄》而傳世的格麗特·米切爾，還有僅創(chuàng)作了一部《殺死一只知更鳥》就封筆的作者哈珀·李；以及讓幾代美國(guó)讀者為之動(dòng)容的杰羅姆·大衛(wèi)·塞林格，奠定他在20世紀(jì)美國(guó)文學(xué)史地位的，也就是一部篇幅較長(zhǎng)的中篇小說《麥田里的守望者》。此外還可以提一下法國(guó)作家弗朗索瓦茲·薩岡，盡管一生陸續(xù)地寫了不少文字，但能被讀者記住的也就是讓她一夜成名的中篇小說《你好，憂愁》。事實(shí)證明，作家靠作品說話，衡量一名作家優(yōu)秀與否永遠(yuǎn)取決于質(zhì)量而非數(shù)量。

爭(zhēng)議之二是對(duì)其作品的把握。如何讓一部作品與某種“學(xué)說”對(duì)號(hào)入座，從而有效地運(yùn)用一種“理論”對(duì)作品進(jìn)行解剖式地解讀，這是當(dāng)下評(píng)論界在面對(duì)小說時(shí)的常態(tài)。以這種眼光來看，法拉奇的小說似乎也能夠與兩種“主義”扯上關(guān)系：存在主義與女權(quán)主義。在阿里科的《法拉奇?zhèn)鳌防?，不止一次提到過法拉奇的小說作品與存在主義的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為不僅其小說主題很容易“使她看上去像一名被迫接受存在主義的人”，而且法拉奇小說所感興趣的內(nèi)容，也“體現(xiàn)了反抗虛無的本體論精神，反映了作者對(duì)存在的焦慮”。[1]116,247除此之外阿里科還認(rèn)為，“法拉奇的女權(quán)主義信念主要表現(xiàn)在女主人公的個(gè)性上。她身上具有很多男人的素質(zhì)”。比如在《戰(zhàn)爭(zhēng)中的佩內(nèi)洛普》女一號(hào)“吉奧”的名字被認(rèn)為“對(duì)應(yīng)男人的名字‘喬’”，而書中的“二號(hào)人物瑪汀強(qiáng)化了該書的女權(quán)主義基調(diào)”，但最終她們都“成了一個(gè)存在主義者，細(xì)心地挑選可以給她帶來豐富物豐富物質(zhì)享樂的情夫”。[1]65,66阿里科的這種觀點(diǎn)之牽強(qiáng)附會(huì)顯而易見，但卻需要給予有力駁斥。一般說來，存在主義者關(guān)心的是具體個(gè)人的存在，在承認(rèn)個(gè)體自由的前提下強(qiáng)調(diào)存在著的人所負(fù)有的責(zé)任感。因此，雖然存在主義思想直接處理的問題是“虛無”，但其深層次上卻是“生存”。這是尼采哲學(xué)被視為存在主義思想一個(gè)重要來源的原因。由此，“生與死”的問題成為存在哲學(xué)的一個(gè)核心。而這無疑也是多次歷經(jīng)生死考驗(yàn)的法拉奇本人的關(guān)注點(diǎn)。她曾明確寫道：“‘活著’給人的幸福無以倫比，比愛與被愛給人的幸福還要深刻得多。”[1]238而對(duì)這個(gè)生命最基本的訴求也因此成為她的小說核心。

法拉奇說過：“我主要的三本書都是講死亡或是涉及到死亡，我對(duì)死亡的痛恨，我對(duì)死亡的抗?fàn)帯Ｎㄓ凶杂墒橇硗獾脑?。而真正推?dòng)我寫作的是我對(duì)死亡主題的擺脫不了的情結(jié)。”[3]177很容易理解法拉奇對(duì)自己小說主題的解釋，從《孩子》到《男人》再到《印沙安拉》，我們讀到的是從一個(gè)未出生孕兒的死亡，到一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)男人的死亡，再到一群維和部隊(duì)軍人的死亡。但盡管如此，仍然不足以給法拉奇的小說貼上一張“存在主義”標(biāo)簽。除非把列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》、司湯達(dá)的《紅與黑》等同樣包含著“生與死”思考的經(jīng)典小說，統(tǒng)統(tǒng)歸入“存在主義”陣營(yíng)。這種做法當(dāng)然十分荒謬?！吧c死”就像“愛與恨”等關(guān)鍵詞，是古往今來的小說家們的永恒話題，并不能被“存在主義者”們所壟斷。它能吸引法拉奇只是表明：她是一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的小說家。就像一位杰出小說家的身份不取決于其作品的數(shù)量，一部好小說的特點(diǎn)并不能被任何“主義”所掌控，更不是任何“理論”所能左右。法拉奇的小說典型地體現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)，它確實(shí)常常涉及“死亡”主題，也通過文本中所呈現(xiàn)的作者本人的強(qiáng)烈個(gè)性，和在基本上由男人主導(dǎo)的“戰(zhàn)地新聞界”一馬當(dāng)先的行為，鮮明地體現(xiàn)了一種現(xiàn)代女性的獨(dú)立與堅(jiān)強(qiáng)。但這些既與“存在主義”無關(guān)，也與“女權(quán)主義”不搭。這不僅是因?yàn)榉ɡ嬖诮邮懿稍L時(shí)公開表示，她厭惡女權(quán)主義者，認(rèn)為“婦女不是特殊動(dòng)物，我看不出來為什么她們需要特殊對(duì)待”[1]58。也不僅僅是由于她的小說《男人》讓《女士》雜志社的主編不感興趣。[1]67主要在于法拉奇所擁有的豐富生活體驗(yàn)，“擊碎了她可能有過的任何抽象的哲學(xué)概念”。[1]120由此可見，理論是灰色的，生命之樹常青；主義是狹隘的，小說藝術(shù)長(zhǎng)存。

爭(zhēng)議之三是對(duì)其作品的理解。比如阿里科在談到《給一個(gè)未出生的孩子的信》時(shí)寫道：“小說取材于法拉奇的個(gè)人生活經(jīng)歷，它將作為新聞與文學(xué)的巧妙結(jié)合物而為世人所牢記。”[1]187這段話值得引起重視的是，“取材于個(gè)人生活經(jīng)歷”無疑是法拉奇所有小說作品的基本特點(diǎn)。比如她的小說處女作《戰(zhàn)爭(zhēng)中的佩內(nèi)洛普》，克里斯蒂娜·斯特凡指出：“就像奧莉亞娜其他作品一樣，這是一篇完全基于真實(shí)的小說。事實(shí)上，《戰(zhàn)爭(zhēng)中的佩內(nèi)洛普》中的每一頁(yè)，講述的都是她自己的故事?！盵2]138一句“像奧莉亞娜其他作品一樣”準(zhǔn)確地概括了法拉奇小說的鮮明特點(diǎn)。這也是為什么閱讀法拉奇小說時(shí)，“大部分讀者都把她的作品與她的生活聯(lián)系在一起”[1]262的原因。問題是其結(jié)果是否就像阿里科所表述的那樣，真的只能“作為新聞與文學(xué)的巧妙結(jié)合物”而算不上是“別具一格的優(yōu)秀小說”？這個(gè)問題的幼稚顯而易見，但卻無法回避。雖然《戰(zhàn)爭(zhēng)中的佩內(nèi)洛普》不能展示法拉奇小說的最高水平，但也足以顯現(xiàn)出它的不同凡響。除了基于自身經(jīng)歷的故事本身的感染力，很重要的一點(diǎn)是其處理的主題。這是一本女性小說，書里除了對(duì)以紐約為代表的現(xiàn)代“都市文明”的美麗與丑陋兩面性，進(jìn)行了恰如其分的揭示；還涉及了一個(gè)“性別文化”主題，生動(dòng)地呈現(xiàn)了兩性之間關(guān)系的微妙變化：在即將進(jìn)入輕文明時(shí)代的社會(huì)，女人才是真正的男人。發(fā)生在小說兩個(gè)男女女角理查德和奇奧之間的愛情故事，反映的是“一個(gè)真正男人的女人”和“一個(gè)真正女人的男人”間的錯(cuò)位關(guān)系。[2]142

“法拉奇小說”的獨(dú)特意義由此可見，其意義肯定不是“作為新聞與文學(xué)的巧妙結(jié)合物”的、“兩種方法的雜交產(chǎn)品”[1]186，而是對(duì)人類生活從未有過的一種現(xiàn)象獨(dú)特的藝術(shù)呈現(xiàn)。問題并不在于法拉奇的小說創(chuàng)作缺少特點(diǎn)，諸如“自傳體”和“非虛構(gòu)”這兩個(gè)術(shù)語，無疑可以作為法拉奇小說的兩個(gè)“關(guān)鍵詞”。讓人困惑的是，我們并不能由此獲得領(lǐng)悟法拉奇小說藝術(shù)奧妙的通行證。眾所周知，從盧梭的《懺悔錄》起，自傳體小說就成了小說界的一大熱門品種，從高爾基的《童年》《在人間》《我的大學(xué)》，到杰克·倫敦的《馬丁·伊登》和毛姆的《人性的枷鎖》，以及托馬斯·沃爾夫的《天使望故鄉(xiāng)》等膾炙人口的作品，用自己的人生經(jīng)歷為底本寫作小說，往往是小說家們通往成功之路的一條捷徑。而“非虛構(gòu)寫作”至今早已不再是新鮮事物。在小說領(lǐng)域，不僅有杜魯門·卡波特于1965年創(chuàng)作根據(jù)一樁真實(shí)的謀殺案寫成的《冷血》曾名噪一時(shí)，還有馬爾克斯的《一個(gè)海難幸存者的故事》和《一起連環(huán)綁架案的新聞》，這兩個(gè)“非虛構(gòu)作品”，可以被看作“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者”馬爾克斯的最佳作品。用馬爾克斯自己的話說：“這樣的故事可遇不可求，它不是在紙上杜撰的。是生活創(chuàng)造了它，憑借的幾乎總是出其不意?！盵6]445馬爾克斯的話并不夸張。雖然有“詩(shī)比歷史更真實(shí)”之說，但通常說來，一件足夠分量的事實(shí)更能擁有強(qiáng)大的思想穿透力。這就是“非虛構(gòu)寫作”的魅力所在。

或許正是因?yàn)檫@種力量，讓“非虛構(gòu)寫作”如今已從新聞界穿越文學(xué)地帶而向人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域全面滲透。諸如法國(guó)學(xué)者馬克·奧熱《巴黎地鐵上的人類學(xué)家》、美國(guó)學(xué)者羅賓·內(nèi)葛《撿垃圾的人類學(xué)家：紐約清潔工紀(jì)實(shí)》、德國(guó)學(xué)者亞明·那塞?！洞┬猩鐣?huì)：出租車上的社會(huì)學(xué)故事》、美國(guó)學(xué)者素德·文卡特斯《城中城：社會(huì)學(xué)家的街頭發(fā)現(xiàn)》、美國(guó)學(xué)者凱文·庫(kù)克《旁觀者：一樁美國(guó)兇殺案的現(xiàn)代啟示》等，這些作品之所以后能取得口碑與價(jià)值雙贏的效果，毫無疑問在于他們都屬于“非虛構(gòu)寫作”。由此也證明了馬爾克斯這話所言不虛：“小說和報(bào)道實(shí)為手足，乃一母所生?！盵6]243但究竟如何認(rèn)識(shí)“小說家法拉奇”？為什么說法拉奇的三部代表作是當(dāng)之無愧的“小說杰作”？這仍需要做出解釋。在法拉奇的妹妹保拉眼里，自己這位舉世聞名的姐姐就像是一本任何人都能閱讀但不是所有人都能懂的書。[2]406這個(gè)比喻很貼切，它尤其體現(xiàn)在對(duì)法拉奇小說的解讀。作家毛姆說得好：小說家的命運(yùn)并不掌握在評(píng)論家的手里，而取決于讀者。難得受到評(píng)論家青睞的法拉奇，從來就是讀者心目中的英雄。初版于1975年的《給一個(gè)未出生孩子的信》6個(gè)月之內(nèi)就賣出了50余萬本，被譯成20余種文字。1979年出版的《男人》獲得了更大的成功，兩年中僅意大利語就發(fā)行了150萬本。而《印沙安拉》在出版當(dāng)年就售出60余萬冊(cè)。

這些足以證明，法拉奇肯定不只是“二十世紀(jì)意大利最偉大的女作家之一”[2]406，而是當(dāng)之無愧屬于全世界的20世紀(jì)最優(yōu)秀小說家。她在新聞與文學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域的“跨界寫作”，讓她的新聞報(bào)道與小說創(chuàng)作交相輝映各得其所，從而兩全其美相得益彰。所以，關(guān)于“小說家法拉奇”所需要的，并不是一個(gè)對(duì)其早已享有的榮譽(yù)的重新確認(rèn)，而是對(duì)其作品成功之道的合理解讀。

三、超越文學(xué)的文學(xué)成就

有一個(gè)概念有助于我們進(jìn)入這個(gè)話題：輕與重。在阿里科看來，法拉奇第一部小說《戰(zhàn)爭(zhēng)中的佩內(nèi)洛普》“與法國(guó)女作家弗朗索瓦茲·薩岡在1954年出版的《你好，憂愁》驚人地相似”。[1]63這個(gè)評(píng)語徹底暴露了這位傳記作者完全缺乏文學(xué)鑒賞力。誠(chéng)然，薩岡這部小說雖然初版時(shí)只售出4500冊(cè)，但后來追加到84萬冊(cè)，不僅成為戰(zhàn)后法國(guó)第一部暢銷書，而且在美國(guó)銷售了100萬冊(cè)，迄今為止在全世界發(fā)行量達(dá)到500余萬本，并被譯成22種語言。由此而出現(xiàn)一種說法叫“薩岡傳奇”。但彼此的“相似度”也僅此“暢銷”而已。《你好，憂愁》講述了一個(gè)“母親缺席”的17歲法國(guó)少女塞茜爾的故事。放蕩成性的父親雷蒙對(duì)女兒從不管束，他們的日常生活就是去海邊度假，吃喝玩樂。陪伴這對(duì)父女的安娜為人正派且聰明漂亮，期待很快與雷蒙結(jié)婚，重新打造一個(gè)正常家庭的秩序。這引發(fā)了塞茜爾的極度不滿。為了能夠繼續(xù)自由放任的日子，塞茜爾開始千方百計(jì)阻止這場(chǎng)婚姻，設(shè)計(jì)挑動(dòng)父親的嫉妒心，并故意使安娜撞見雷蒙與另一個(gè)女人擁抱的場(chǎng)面。這讓深愛著雷蒙的安娜很受傷，絕望之余以車禍形式自殺身亡。安娜死后，與父親一起恢復(fù)了從前放蕩生活的塞茜爾沒有絲毫的愧疚，只有在上床睡覺時(shí)才偶爾會(huì)為安娜的死隱約有點(diǎn)憂傷。既為安娜，更為自己。

僅僅從這個(gè)簡(jiǎn)單的故事梗概就不難發(fā)現(xiàn)，把法拉奇與薩岡相提并論是對(duì)這位意大利女作家的一種侮辱。“這個(gè)法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)上流社會(huì)的小姐，一生都在躲避靈魂的沉重。她用一種‘輕巧的旋律’投入寫作，形成一種從容灑脫的文風(fēng)。她寫蹩腳的詩(shī)歌，在詩(shī)行間流淌青春的感傷，滿足于成為這樣一個(gè)公共形象，躲在‘薩岡傳奇’背后，扮演一個(gè)著迷于速度、酒精、男人、大海和夜巴黎的天真而邪惡的少女，對(duì)傳統(tǒng)的道德觀毫不在乎，在徹夜跳舞和飲酒作樂中忘記思考。”[7]一位讀者的這段感受是準(zhǔn)確的。如果說薩岡的小說代表了在即將到來的“輕文明”時(shí)代凱旋的“輕盈詩(shī)學(xué)”，那么法拉奇的作品則意味著屬于那些“偉大傳統(tǒng)”的“厚重美學(xué)”的謝幕。如果說法拉奇的新聞報(bào)道在媒體人中開啟了一個(gè)新紀(jì)元，那么她的小說創(chuàng)作則為一個(gè)歷史悠久的傳統(tǒng)圈上了一個(gè)美麗的句號(hào)?！拔业淖髌窂膩矶疾皇峭ㄋ滓锥模膊皇禽p松活潑的，至少?gòu)膩聿粫?huì)令人愉快的。我的作品總是十分嚴(yán)肅的，我也總是討論十分嚴(yán)肅的話題，而且大部分都是關(guān)于這個(gè)時(shí)代的沉重話題?！盵2]382法拉奇的這番自述對(duì)其作品做了最好的概括。有必要補(bǔ)充的是，在這種“厚重美學(xué)”的背后，是法拉奇對(duì)寫作的責(zé)任心和使命感?！拔冶仨氈赋觯瑢懽魇且患浅?yán)肅的事情，不是一種消遣，不是一種發(fā)泄，也不是一種減輕痛苦的方式。因?yàn)槲也粫?huì)忘記，寫下的文字既能做出大量善舉，也能制造無數(shù)罪惡；既能救治，也能屠殺?！盵3]135這也正是她的小說在一個(gè)娛樂至死的時(shí)代，具有特別意義的一個(gè)原因。

在作家法拉奇心中，始終銘記著母親托斯卡這句話：“請(qǐng)你寫得簡(jiǎn)單！因?yàn)槲蚁Ｍ约耗芸吹枚?。”[2]384為此她會(huì)把自己的讀者設(shè)想成一位女裁縫、一位女傭、一名工人或一個(gè)粉刷匠。但盡管如此所有人都明白，與那些以所謂“青青詠嘆調(diào)”抓人眼球的作品不同，法拉奇小說所征服的，大多數(shù)是“有良知和關(guān)懷”的社會(huì)群體。就像她的新聞報(bào)道是“超越新聞的新聞”，法拉奇的小說是“超越文學(xué)的文學(xué)”。這里的“超越文學(xué)”并不是指簡(jiǎn)單地“把新聞與文學(xué)成功地衘接在一起”[3]105，而是指超越了傳統(tǒng)“文人情趣”和“作家技巧”的，將政治思考、倫理關(guān)懷和生命哲學(xué)等融為一體的“詩(shī)性寫作”。這并不是說法拉奇的小說創(chuàng)作不重視文字表達(dá)，而是指她盡管處理的是反映時(shí)代重大問題的主題，但在創(chuàng)作中“從來不會(huì)跌入政治學(xué)或社會(huì)學(xué)的文字游戲之中”。[2]254讓法拉奇獲得非同一般的“跨界之美”的，不是通常意義上修辭手段和細(xì)節(jié)描寫等手法的運(yùn)用，以及生動(dòng)鮮明的形象塑造等諸如此類的“文學(xué)因素”；而是一種以坦誠(chéng)的態(tài)度和無畏的勇氣關(guān)注人類尊嚴(yán)與生命價(jià)值的“詩(shī)性關(guān)懷”。這份詩(shī)性不僅僅賦予了法拉奇作品的“文學(xué)意味”，還使之擁有了獨(dú)一無二的“人文品質(zhì)”。這樣的“意味與品質(zhì)”讓法拉奇小說在傳統(tǒng)文學(xué)史譜系上顯得別具一格，也由此而讓一些“安分守己”的文人墨客們無所適從。我們贊同這樣的見解：只要“看一下她作品的籌備材料，人們就會(huì)明白為什么奧莉亞娜的語言是如此流暢，為什么她的作品是如此偉大了”。[2]386需要的是讓更多的人能夠理解這份偉大。

除了由題材的重大而導(dǎo)致的風(fēng)格的嚴(yán)肅性，還有一個(gè)因素是把握法拉奇小說藝術(shù)品質(zhì)的途徑：強(qiáng)烈的個(gè)性色彩。法拉奇從不隱瞞她對(duì)所謂“新聞客觀主義”嗤之以鼻。曾明確表示：“在我的采訪中，不僅僅寫入了我的觀點(diǎn)，我還投入了我的感情?！盵2]254在法拉奇看來，“只有把我放入報(bào)道中，該報(bào)道才是最好的”。因?yàn)椤坝浾邔憟?bào)道的時(shí)候只能憑自己的良心”。[3]84這也讓阿里科在傳記中對(duì)法拉奇提出批評(píng)：“她不甘躲在幕后，而是讓自己的聲音不斷出現(xiàn)在文章中?！盵1]41在他看來，這種“極具個(gè)人特征的敘事使偏見無可避免，從而背離了傳統(tǒng)的新聞客觀性概念”。[1]126這樣的批評(píng)很容易博得一些對(duì)諸如“良心”和“人性”這些概念頗不以為然的人的共鳴，在他們看來，這種“主觀性”不僅毀了法拉奇新聞報(bào)道，而且也削弱了她的小說作品的魅力。這樣的觀念流傳已久，但實(shí)在不堪一擊。發(fā)生在20世紀(jì)兩個(gè)法國(guó)學(xué)者間那場(chǎng)嘩眾取寵的爭(zhēng)論最能說明問題。無論是薩特的“文學(xué)介入論”還是羅蘭·巴特的“零度寫作說”，都是不負(fù)責(zé)任的胡言亂語，呈現(xiàn)了文人知識(shí)分子的自以為是。薩特“介入論”的問題在于缺乏具體價(jià)值觀的考量，完全無視這個(gè)事實(shí)：文學(xué)不是任何布道者的表演舞臺(tái)，熱衷于介入的小說家不僅不具有道德優(yōu)越性，那些反人類的立場(chǎng)不具有真正的文學(xué)價(jià)值。

從具體創(chuàng)作實(shí)踐來看，有“非虛構(gòu)小說代表作”之稱的卡波特《冷血》是“零度寫作”最好的試驗(yàn)。如前所述，小說根據(jù)發(fā)生在1959年11月15日美國(guó)堪薩斯州西部霍爾庫(kù)姆村的一樁真實(shí)謀殺案寫成。剛出獄的兩個(gè)犯人?？瓶撕团謇?，從曾經(jīng)的獄友韋爾斯那里得知，他曾經(jīng)工作過的克拉特農(nóng)場(chǎng)家境富裕。于是兩個(gè)人就來到農(nóng)場(chǎng)主克拉特家里，不僅把他及其妻子、兒子和小女兒一家四口全部殺害，而且手段極其殘暴。僅僅得到了不足50美元。這是一次駭人聽聞的犯罪，兇手最后直到臨死仍顯得沒心沒肺，冷漠讓這起犯罪更讓人惡心?！独溲繁M管于1965年在《紐約客》雜志分4次連載時(shí)刷新了周銷售紀(jì)錄，但就像《新共和雜志》書評(píng)家斯坦利·考夫曼所說：“對(duì)這類作品加以評(píng)價(jià)是荒謬之極的事?！盵8]在這部被作者和吹捧者大肆鼓吹的小說中，最突出的一點(diǎn)就是采用所謂“采訪者立場(chǎng)”和“新聞手法”，讓這起極其邪惡的犯罪過程，得以“文學(xué)表現(xiàn)”的名義被津津樂道地細(xì)細(xì)展覽，讓被害人再次通過文字受到殺戮。這清楚表明，在直面善與惡的現(xiàn)象時(shí)，“零度寫作”就是以變態(tài)的方式讓變態(tài)現(xiàn)象得到縱容。就像法拉奇在其《墨西哥日記》中所說，“善與惡的斗爭(zhēng)是生命的本質(zhì)”[1]146，它讓有良知者無法沉默。

由此可見，在小說創(chuàng)作中，“主觀性”并不帶有“原罪”，相反，它是捍衛(wèi)“寫作倫理”的必要因素。雖然這種因素事實(shí)上以或隱或顯的狀態(tài)存在于一切優(yōu)秀小說之中，但很少有人像法拉奇那樣為之搖旗吶喊恢復(fù)名譽(yù)。我們可以期待優(yōu)秀的批評(píng)家發(fā)表超越自己趣味的評(píng)價(jià)，但決不能相信會(huì)出現(xiàn)擁有能“超越自己價(jià)值觀”的作者。這就是那種“要事實(shí)而不是觀點(diǎn)”說法的虛偽之處。面對(duì)諸如“生與死”“善與惡”這些現(xiàn)象，每一個(gè)舞文弄墨的人都應(yīng)該像法拉奇那樣明確表示：“對(duì)于這些事件我必須采取立場(chǎng)。”[3]116問題并不在于主觀“態(tài)度”，而在于是“怎樣”的態(tài)度。耐人尋味的是，對(duì)法拉奇缺乏理解的阿里科似乎也多少明白這個(gè)道理。所以我們?cè)俅慰吹剿淖韵嗝艿谋硎觯涸诤莺葜肛?zé)了法拉奇的報(bào)道有違“新聞原則”之后又反過來表示：“她的文章是運(yùn)用虛構(gòu)手法撰寫非虛構(gòu)作品，并將寫作推向藝術(shù)王國(guó)的例證。她對(duì)越戰(zhàn)的描寫富于想象又不失真實(shí)，與小說一樣同屬創(chuàng)造型作品?！盵1]127一反前面所舉的對(duì)法拉奇作為“新聞人”和“小說家”的“雙重否定”，強(qiáng)調(diào)“同屬創(chuàng)造型作品”的意思很清楚屬于“雙向肯定”。沒有比這樣的自相矛盾更難堪的事了，雖然這樣的表述能讓阿里科挽回一點(diǎn)臉面。事實(shí)上，任何不帶偏見的讀者都不難發(fā)現(xiàn)，在法拉奇的“文字生涯”中，有兩個(gè)近義詞十分突出：真相與真誠(chéng)。法拉奇投身于新聞事業(yè)固然有為了今后從事小說創(chuàng)作的考慮，但并非僅此而已。還有一點(diǎn)就是尋找并說出真相。

我們?cè)牭缴倥畷r(shí)期的法拉奇說：“總有一天，我也要寫講真話的報(bào)道。”[2]59我們也讀到，在她第一次擔(dān)綱重任赴好萊塢采訪那些世界聞名的娛樂明星時(shí)告訴讀者：“通常當(dāng)我靠近一位‘明星’的時(shí)候，我都會(huì)試著去感受他到底是不是一種真誠(chéng)的生物?！盵2]95顯然，“真相”和“真誠(chéng)”對(duì)法拉奇意義重大，它們分別指向客體與主體，二者間有什么聯(lián)系？法拉奇說過一句讓人費(fèi)解的話：“記者并不局限于發(fā)現(xiàn)事實(shí)，記者要?jiǎng)?chuàng)造事實(shí)?！盵2]261這當(dāng)然并不是指法拉奇主張“編故事”，而是指她所重視的并非通常意義上作為現(xiàn)實(shí)事件的事實(shí)真相，而是屬于可能世界的事情的實(shí)質(zhì)。這就是通過事實(shí)真相呈現(xiàn)出來的存在的真理。這是連接法拉奇的新聞寫作與小說創(chuàng)作的通道，因?yàn)椤八龍?jiān)持只有小說能夠讓她對(duì)于她所講述的東西，給出更加廣泛、更加普遍的真相”[2]321。這就是與生命意義相關(guān)聯(lián)的“真理”。捕捉這樣的真理需要的不僅僅是一種主觀能力，還需要一種特殊的精神：駐足于“本真性”的人格。這才是打開法拉奇小說創(chuàng)作奧秘之門的鑰匙。用她的話講：“我寫作的時(shí)候，就像是在給我的媽媽或者愛人寫信一樣?！盵2]385古往今來，這個(gè)世界上產(chǎn)生過許多優(yōu)秀作家，他們中的一些人同樣懷有一顆真誠(chéng)之心。能像法拉奇這樣對(duì)待寫作的很少見，但她的追求絕非空谷回聲。比如美國(guó)著名作家約翰·契弗，在他1982年臨終前的日記里寫道：“文學(xué)是我們尚存的良知。憑借它我們能夠感知那些我們本不可能知道的事物?！盵4]7但即便這樣，也只是與“法拉奇風(fēng)格”類似而不完全相同。

法拉奇說：“在我每一段記者職業(yè)經(jīng)歷里，我都留下我的心和靈魂?！盵3]116向讀者誠(chéng)懇地敞開胸懷，本色地展示自己的人格力量，這種“法拉奇風(fēng)格”在她的新聞報(bào)道中引人矚目，在她的小說中表現(xiàn)得更加突出。尋根溯源起來，它無疑來自法拉奇童年記憶中最深刻的一幕：當(dāng)她與母親一起去探望因從事反法西斯運(yùn)動(dòng)而被捕入獄的父親，為試圖對(duì)父親的堅(jiān)強(qiáng)不屈有更深的理解而向母親提問時(shí)，得到了一句讓她銘記終生的話：“他之所以斗爭(zhēng)，是為了讓世界更加美好！”[2]36因此，當(dāng)我們把“新聞界女皇的法拉奇”暫且擱置，而對(duì)“作為杰出小說家的法拉奇”展開討論時(shí)，有必要記住一點(diǎn)：僅僅把法拉奇當(dāng)作一般意義上的“文學(xué)家”對(duì)待是完全不夠的。比如，關(guān)于法拉奇的批評(píng)中不乏這樣的言詞：“不僅想做一個(gè)出色的采訪者，更想做一個(gè)救世主。”[3]117這番帶有嘲諷的話，卻從一種批判的角度道出了法拉奇作品的與眾不同：不僅僅只是“追尋事實(shí)，直面真相”的非凡抱負(fù)，而是一種“珍惜生命，捍衛(wèi)人性”的崇高使命。詩(shī)人艾略特說過，“我們必須記住測(cè)定一種讀物是否是文學(xué)，只能用文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行”[9]237。但另一方面同時(shí)還得看到，“文學(xué)的‘偉大價(jià)值’不能僅僅用文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來測(cè)定”[9]237，因?yàn)檫@樣的作品不只是悅耳動(dòng)聽，“它會(huì)影響作為活人的我們的全部心靈”[9]248。法拉奇的小說藝術(shù)無疑是對(duì)這句話的最好詮釋。因?yàn)樗嘈牛骸盁o論好壞，始終都是作家在推動(dòng)世界和改變世界。所以，寫作是存在的工作中最有意義的工作?！盵4]7

這就可以很好地解釋，在閱讀法拉奇作品時(shí)，讀者常常會(huì)情不自禁地與她“共同體驗(yàn)刻骨銘心的情感歷程，共同分擔(dān)哲學(xué)與政治范疇中的思考，能強(qiáng)烈地感受到法拉奇信仰的內(nèi)在魅力，每個(gè)人都會(huì)被其作品中透露出來的激情、真誠(chéng)與正義的力量所震撼”[3]5。事實(shí)上，這不僅為法拉奇的新聞報(bào)道贏得了普遍的贊譽(yù)，也正是法拉奇的小說征服讀者的獨(dú)特魅力所在。因?yàn)槌浞殖尸F(xiàn)“法拉奇風(fēng)格”的小說之所以與眾不同，不是曾經(jīng)體現(xiàn)于任何作家作品中的那些“文學(xué)要素”，而是與“美好世界”密切關(guān)聯(lián)的那種“正義詩(shī)學(xué)”，以及由此激發(fā)出來的、超越華麗辭藻和文學(xué)技巧的“跨界之美”。正是這些由“本真性”所支撐的屬于“文化詩(shī)學(xué)”范疇的品質(zhì)，成就了法拉奇的職業(yè)生涯。這種寫作讓法拉奇的小說自成一體，不僅遠(yuǎn)離多愁善感的淺吟低唱和無病呻吟的自艾自憐，同樣遠(yuǎn)離從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代的各種流派。由此也就可以解釋法拉奇小說創(chuàng)作的敘事方式：以第一人稱出現(xiàn)，由第二人稱展開。正如法拉奇自己承認(rèn)的，她的寫作“總是以第一人稱講述”。[2]252但與通常那些由第一人稱主導(dǎo)的作品完全不同，法拉奇小說中起核心作用的是第二人稱“你”。這就構(gòu)成了法拉奇所有小說的一種敘事特色：對(duì)話?？死锼沟倌取に固胤苍谡劦健督o一個(gè)未出生孩子的信》時(shí)提出，這本書的成功首先歸功于法拉奇“對(duì)敘述方式的選擇：一個(gè)母親和一個(gè)未出生孩子的對(duì)話”。[2]295這無疑是準(zhǔn)確的，但還應(yīng)該意識(shí)到，這其實(shí)就是“法拉奇小說”的成功之道。

不同于兩位個(gè)體彼此間的“戲劇對(duì)話”，法拉奇的對(duì)話是“我與你”之間的“內(nèi)心獨(dú)白”，為的是更好地“傾訴與傾聽”，從而讓思考走向心靈深處，讓生命呈現(xiàn)精神高度，讓獨(dú)白成為與讀者共鳴的合唱。在《戰(zhàn)爭(zhēng)中的佩內(nèi)洛普》，對(duì)話者是法拉奇的初戀阿爾弗雷德；在《給一個(gè)未出生孩子的信》中是法拉奇兩次失去的孩子，在《男人》中是被強(qiáng)權(quán)暗殺的法拉奇一生之愛阿萊克斯，在《印沙安拉》中是為了他自己而離開她的保羅；在《一頂裝滿櫻桃的帽子》則是對(duì)法拉奇影響巨大的雙親：父親愛德華多和母親托斯卡。所有這些處于“你”的位置的故事展開者都有一個(gè)共同特點(diǎn)：無形的存在，他們都已不在人世，但卻仍然栩栩如生。這就是法拉奇以“本真性”為核心的“親情寫作”。這份親情因?yàn)樗伎即嬖诘谋举|(zhì)和生命的意義這樣的“終極之問”不僅超越了“自我”，作為一種悲天憫人的“大善”而超越時(shí)代。這就是法拉奇的“厚重美學(xué)”和“生死拷問”的實(shí)際內(nèi)涵。比如讓法拉奇投入六年多時(shí)間創(chuàng)作、被稱為濃縮版《伊利亞特》的《印沙安拉》。小說的創(chuàng)作背景是1983年10月發(fā)生于貝魯特的一場(chǎng)慘劇：300余名國(guó)際維和部隊(duì)士兵在睡夢(mèng)中死于恐怖分子的兩車炸藥。故事以意大利維和部隊(duì)的撤離過程展開，時(shí)間跨度3個(gè)月，除了75個(gè)重要人物，相關(guān)角色共有102名。法拉奇怪并不想在這個(gè)故事中就事論事地談?wù)撨@場(chǎng)慘案的是與非，不僅僅是控訴這場(chǎng)無止境的屠殺中的所有罪行，和“以人性的名義對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)說不”，還嘗試著清算人類歷史上對(duì)生命的冷漠與蔑視。

面對(duì)小說中回響著的“善待生命”的吶喊，我們可以完全忽略它在謀篇布局和人物刻畫等方面的種種不足，而坦然接受這樣的結(jié)論：“這樣一部史詩(shī)式的作品就應(yīng)該有這樣史詩(shī)式的缺陷?！盵1]260當(dāng)然，法拉奇的小說并不總是能找出這些缺陷。比如《男人》，悲傷的敘述、緊湊的情節(jié)、強(qiáng)烈的感情、有力的言辭，所有這些讓這部“基于事實(shí)之上”的小說成為一部“不朽之作”。這不僅僅是關(guān)于“一段極其偉大的愛情”的作品，而是通過一對(duì)具有傳奇色彩的男女主角的故事，向“人之為人”的崇高目標(biāo)致敬。它像那句千古絕唱“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”一樣，永遠(yuǎn)激勵(lì)著男人們成為無所畏懼的男子漢，鼓舞著女人們成為敢于反抗命運(yùn)的巾幗英雄。而這部小說之所以能達(dá)到這樣的高度，是因?yàn)榉ɡ鎸?duì)自己的創(chuàng)作近乎苛刻的態(tài)度：她在手稿成型后無視編輯的強(qiáng)烈反對(duì)，堅(jiān)持將她其實(shí)也十分偏愛的部分刪掉了230頁(yè)。因此，法拉奇成功克服了以小說的方式敘述真人真事的困難，讓“關(guān)于一個(gè)傳奇男人的傳記”，成為“獻(xiàn)給所有正義之士的挽歌”。這讓對(duì)法拉奇持有偏見的阿里科也不得不承認(rèn)：這部小說“取得了藝術(shù)與真實(shí)的統(tǒng)一”。[1]211

為法拉奇奠定了20世紀(jì)優(yōu)秀作家地位的《給一個(gè)未出生孩子的信》同樣杰出。不僅從第一行開始讀者就被書中的那個(gè)獨(dú)白者和對(duì)話者深深地吸引，這種巨大的吸引力讓我們欲罷不能，跟隨著敘述者的聲音一直到結(jié)束。比如，“那天晚上，我才知道你已存在：為了戰(zhàn)勝虛無，一個(gè)生命降臨到世界。當(dāng)時(shí)，我睜開雙眼躺在黑暗中，我驀然確信你就在那里?！北热纾骸昂⒆樱罹褪沁@樣一種艱難的嘗試。它是一場(chǎng)日益更新的戰(zhàn)爭(zhēng)。它所有歡樂的時(shí)刻全都是些微不足道的插曲，并且你將為它付出太高的代價(jià)。我怎能知道把你遺棄將會(huì)更好？怎能認(rèn)為你的確不愿意返回沉默？”[10]4“是的，正當(dāng)我叫著時(shí)，我聽見了你的聲音：‘媽媽！’我感受到了一種失落、一種虛無——因?yàn)檫@是第一次有人叫我媽媽，因?yàn)檫@是我第一次聽見你的聲音！”[10]147?！拔蚁肽悖⒆?。我想你，就像我曾經(jīng)想過一只胳膊、一只眼睛、我的聲音一樣。但是我沒有昨天那樣想你，沒有今天早晨那樣想你了。我們的時(shí)辰到了，孩子：把我倆分隔的時(shí)刻來了！我不許他們用匙子刮掉你，把你和著棉紗一起扔進(jìn)垃圾堆。我不愿這樣，可我別無選擇。我要跑了，孩子，我要狠心地對(duì)你說，永別了?！盵10]163在深深的感動(dòng)中，我們似乎真正理解了為什么法拉奇要強(qiáng)調(diào)，她“就是一個(gè)憑良心說話的人”！[1]131

在一份清洗靈魂的深深思念中，關(guān)于法拉奇究竟是否算得上一個(gè)偉大作家的討論，顯然已不再重要。如果要在眾多“世界文學(xué)形象”中尋找一個(gè)人物，那么塞萬提斯筆下的堂·吉訶德或許可以用來與法拉奇相比較。在《哈姆雷特與堂·吉訶德》一文中，杰出的俄國(guó)作家屠格涅夫曾把他與莎士比亞的哈姆雷特相對(duì)比，提出人類需要哈姆雷特式的品質(zhì)，但更需要堂·吉訶德式的精神。一個(gè)沒有理想主義之光的世界是可怕的，而真正的理想主義往往都顯得有些不合時(shí)宜。這個(gè)見解十分精彩。許多人活著，但其實(shí)已死去；有些人死了，但卻仍有生命。法拉奇就是這樣的人。她曾表示，希望身后留下的是一位“富有教養(yǎng)的20世紀(jì)小說家”[3]102形象。她做到了。她的小說能讓天下有良知者感到溫暖，能為所有敢于直面黑暗的勇氣注入強(qiáng)大的能量。那就讓我們響應(yīng)法拉奇的同胞與同行詹尼·廖塔的呼吁吧：“不要忘記奧里亞娜，記住所有狀態(tài)下的她！”[4]11如今，當(dāng)我們帶著無盡的懷念仰望星空，能看到一顆璀璨的星星：奧里亞娜·法拉奇！