賴勤芳

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)

“美感”作為美學概念頗具爭議，且不論在西方的情況，在中國同樣如此。它最初是憑外來詞身份在20世紀初進入漢語語境，經(jīng)王國維、蔡元培等的譯介，才逐漸成為流行用語。當時的一些教材、辭典、論著都對該詞予以解釋，稱之“假情”“假感”(謝蒙《新制哲學大要》，1914)、“審美之感覺”(《辭源》，1915)、“快感”“美感”(徐大純《述美學》，1915)等，這種情況已然體現(xiàn)它具有術語特征。(1)參見拙文《“美感”一詞及其中國現(xiàn)代美育發(fā)生》，載《美育學刊》2017年第3期。但使之成為中國美學特定的、核心的術語，凸顯為思想和學科的明確范疇，尚需日后不斷定義。這又將是一個復雜的演進過程，面臨著各種事實和可能，如外來理論的涌進、本土傳統(tǒng)的顯現(xiàn)、知識體系的重整等。美學在中國的發(fā)展伴隨本土藝術學的興起，美學、藝術學兩者十分接近，歷史上存在相互指代的現(xiàn)象。藝術學在中國，從混同于“美學”到獨立成為“一般科學”，這種學科自覺發(fā)生在20世紀二三十年代。宗白華不僅是中國現(xiàn)代美學的探索者，而且是本土藝術學的開拓者。他在《美學》《藝術學》《藝術學(講演)》三部講稿當中多次提及瑪克·德索(Max Disseoir)，并引述相關觀點，贊同把“美學”與“藝術科學”進行區(qū)分的主張。如在《藝術學(講演)》中指出，美學對象是“美感”，藝術學可謂是美學的一部分，但它的內容“非僅限于美感的”，“藝術學之研究對象不限于美感的價值，而尤注重一藝術品所包含、所表現(xiàn)之各種價值”。[1]542-543在美學研究中，他偏向藝術，轉向發(fā)掘中國文化美麗精神，致力創(chuàng)建現(xiàn)代藝境理論。這些與他重視美感的“深度問題”和追求藝術本體價值密不可分。當然，論及藝術學得先論及美學，特別是它們在中國興起的情況，而“美感”概念的流變正反映了這一特定的歷史進程。

一、“美”與“美感”

“美感”作為中國美學概念，最直接的定型方式是在“美學”之“學”的中國化建構中。在徐大純《述美學》發(fā)表后的30余年間，中國美學界涌現(xiàn)出名目繁多的美學論著、教材，直到蔡儀《新美學》(1947)出版，主流的中國美學理論體系才初步奠定。蔡著全面否認過去所有的美感論，列“美感論”“美感的種類論”兩章，明確地將“美感”二字列為美學理論的關鍵詞。而之前的論著、教材，在章目上幾乎沒有如此明確列出。它們大多采用譯介、譯述的方法，或選用外國美學家的著作作為架構，或倚重某種外國現(xiàn)代美學理論、流派。如蕭公弼的《美學·概論》(1917)、呂澂的《美學概論》(1923)分別參考耶露撒冷(Jerusalem)的《美學綱要》、阿部次郎的《美學》，李安宅的《美學》(1934)和朱光潛的《文藝心理學》(1936)主要汲取克羅齊美學原理，金公亮的《美學原論》(1936)是根據(jù)羅泰爾(Rother)的Beauty一書編譯而成。參照、借鑒的對象不同，加之對美學基本問題的看法有異，故在體系建構上各有千秋。至于對美學上這個“很重要”“很煩難”[2]的美感問題，處理方式也是很不一致。反映在“美感”概念上，則是呈現(xiàn)了多個漢語詞匯，像今天通行的“美”“情感”“感情”“快感”“美情”“移情”“美感”“美感經(jīng)驗”等都已出現(xiàn)，而暗含在它們背后的就是不同的哲學或者心理學的外來理論、方法。

美學(德文Aesthetica,英文Aesthetics)是西學，它在中國的影響，首當其沖的是哲學的美學。美學本就是哲學的分支?？档掳衙缹W的研究對象規(guī)定為情感，以“美感”界說“美”，提出以無利害性、非概念性、形式性、全心參與性、必然性等為內涵的美感論。這種哲學美學，成為中國之“美學”的最初形態(tài)。蕭公弼在《寸心》雜志發(fā)表系列美學文章，合稱《美學·概論》。這部“述美學概論”界定了“美學”的學科定義，剖析了“美”的基本涵義，使美學作為“美的哲學”在中國得到最初奠定。關于“美學”，他使用了“美學”“感情之哲學”“美的態(tài)度”“美之情感”“快感”“美感”等一系列用語來說明。對于“美感”，他也有明確的解說：“蓋美感為人之天性，則好色者亦人之天性也。然美之真諦，在以生人快感為要素者也。夫吾人若有高尚審美之觀念，則美感入吾眼簾也，色之而不淫。”如同康德把“美”當作“美感”來理解，蕭氏論美學也是圍繞“美”，闡述美的發(fā)生、美與丑、淫與色、內美與外美等美學原理。除援引康德“無利害”觀點來說明“美”的特征外，他又“引釋氏色、受、想、行、識諸說以明之”。[3]641-643“以佛釋美”當是他的美學論之一種特色，但這些都是為了建立“美的哲學”，與呂澂、陳望道、范壽康分別撰寫《美學概論》的目標一致。呂著(1923)稱“美學”是“美之學”，著重于“美的價值”“美的形式原理”“美的情感移入”等；范著(1927)稱“美學”是“研究美的法則的學問”，著重于“美的經(jīng)驗”“美的觀照”等；陳著(1927)稱“美學”是“關于美的學問”，著重于“美意識”“美的情感”“美的判斷”等。(2)參見祁志祥《中國“美學”學科的最初確立——以最早的三部〈美學概論〉為研究個案》，載《社會科學》2018年第6期。三著使用的最核心術語都是“美”而不是“美感”，這與它們追求建立美的本體論直接相關。

公認最早的漢譯外國美學著作是《近世美學》(劉仁航譯，1920)。關于“美學名稱”，這樣譯道：“……英德二譯皆‘感覺性學’之義。用是語者，始于德國學者勃格通(Baumgarten，今譯鮑姆嘉通)，其義為關于美感之學，即今日所謂美學也?！盵4]1這里說的“美感之學”實為“感性之學”，此系誤譯。關于“美感”，在論克爾門氏(基希曼)和哈土門氏(哈特曼)之美學中都分別涉及，前者是“屬于實體之形象”的“美之快感”[4]85，后者是“假象之在心理學的影響(美之假象感情)”，“Aestheticsclie Scheingefuhle即所謂美感者”[4]106。該書分上下編，分述自古希臘以來的美學史和近世的西方諸家理論，反映了西方美學的發(fā)展變化情況。俞寄凡的《現(xiàn)代之美學》(1924)分“現(xiàn)代美學之趨勢”和“心理學美學的根本問題”兩部分。前者所論是從康德、顯爾靈(謝林)、黑格爾直到利潑斯(立普斯)等，稱“現(xiàn)代之美學大概都有經(jīng)驗的性質”，其中“心理學的分析”是主要的。后者先指出“關于美的態(tài)度之性質”的三種概念，即“錯感”(Illusin)、“靜觀”(Kontemplation)和“感情移入”(Einfühlung)，并著重介紹“感情移入的美學大要”。[5]大體說，美學在西方有一個從哲學的向心理學的明顯過渡。特別是在費希納《美學導論》(1876)出版之后，現(xiàn)代心理學美學得到長足發(fā)展。然而，具有歷史性發(fā)展趨向的西方美學，在進入中國時并非嚴格遵照這種歷史，而是以一種共時性的方式進入。在譯入哲學美學的同時，各種心理學美學亦同時進入。西方現(xiàn)代心理學美學有實驗美學、移情美學、直覺美學等各種派別。它們在中國也都有一批擁護者，或是接受某派，或是兼收并蓄。故“美學”在中國，有稱“研究情感起于美丑”的“心理學”(熙初《美學淺說》，1920；舒新城《美學》，1920)，也有稱以“文藝的創(chuàng)造和欣賞”為研究對象的“文藝心理學”(朱光潛《文藝心理學》，中文初版1936)，等等。從心理學方向初創(chuàng)中國之“美學”的重要代表是呂澂和朱光潛。

前面已提到呂澂的《美學概論》具有以“美”為本的“哲學”底色，但它的主要依據(jù)是心理學的。呂澂認為，“美的價值”才是美學的對象，此為“人心所同然”，它的普遍根據(jù)并非為先驗方法所能明了，故而不能是哲學的，而只能是心理學的研究法。他對栗泊士(立普斯)學說情有獨鐘，譽之“就美感事實能徹底探求，圓融立說者”。[6]3-5這部《美學概論》就是“專取栗泊士之說”，即譯介移情美學的產物。除在“緒說——美學的對象和方法”出現(xiàn)“美感”用詞之外，正文五章所用的主詞是“感情”“快感”等，這種情況已顯露出他有意改造移情美學的跡象。從同時期發(fā)表的其他一些論著看，他又使用了“美感”“美意識”“美的移感”等各種術語?！墩f美意識的性質》(1920)指出，“美感”是“一個心理學的概念”，“一種特別態(tài)度”，按“心理學的美學”應該叫“審美的意識”，簡稱“美意識”。他還詳細說明“美意識”的性質、內容。[7]《美學淺說》(1923)從“美感與快感”“感情移入”“美丑的辨別”“靜觀和美感”等四個方面討論“什么是美感”，主要持“美的態(tài)度說”，即“‘美的態(tài)度’一面是美感的，一面是靜觀的，合了兩面總成一個全體。平常單提美感來說，那不過因為‘美的態(tài)度’上這一面最顯明易見罷了”。[8]《現(xiàn)代美學思潮》(1931,原名《晚近美學思潮》，1924)中的“美的鑒賞之心理研究”部分，重點在于“現(xiàn)代美學上占著很重要位置的移感說”。他在考察了移感說的“四種標準”“移感四類”之后，提出了“積極的移感”(相對于“消極的移感”)一說，稱之是“純粹的移感”。[9]綜合這些看，呂澂立足立普斯的“感情移入說”，融入摩伊曼的“美的態(tài)度說”以及康德的“無關心說”，從而建構起以“美的移感”為核心范疇的心理學美學體系。

朱光潛本來的興趣中心依次是文學、心理學、哲學，而美學則是連接這幾種學問的線索。其美學處女作《無言之美》(1924)稱，文學是“以言達意的一種美術”，在文學作品中語言和意象都要“盡美盡善”才能引起“美感”，而若要做到此則必須超脫現(xiàn)實到理想界?！懊佬g家成了一件作品，自己覺得有創(chuàng)造的大力，當然快樂已極。旁人看見這種作品，覺得它真美麗，于是也愉快起來了，這就是所謂美感。”[10]68此時他尚停留在文學美術范圍內。在歐留學八年期間，他廣泛研讀西方的心理學、哲學和美學，并學有所成，寫出了《給青年的十二封信》、《變態(tài)心理學派別》、《變態(tài)心理學》、《文藝心理學》、《談美》、《詩論》(初稿)、《悲劇心理學》(博士論文)，還有一部符號邏輯著作(已佚)等八部論著(稿)。其中《文藝心理學》(1932年初稿，1937年中文再版)是一部“美學”著作，集中探討“美感經(jīng)驗”問題。他認為，對美的理解必先從美感活動開始，“只有先知道怎樣的經(jīng)驗是美感的，然后才能決定怎樣的事物所引起的經(jīng)驗是美感的”。他對美感經(jīng)驗性質做了這些界定：是凝神的境界，就是物我同一；移情作用伴隨美感經(jīng)驗，而卻非必要條件；美感經(jīng)驗是形象的直覺，就是藝術的創(chuàng)造。此外，美感不同于快感，美感態(tài)度也不同于批評的態(tài)度，美感經(jīng)驗與名理經(jīng)驗也不能同時并存，等等。[10]205-289他主要運用克羅齊、立普斯、布洛等西方美學家的觀點，特別是從克羅齊的藝術等式中推演出美感的直覺性特征。這些觀點和內容又大多見于他的《談美》(1932)。這個所謂的《文藝心理學》的“節(jié)略本”“縮寫本”“通俗版”，雖然仍以西方美學為主要資源，但是有一個始于美感的人生藝術化之創(chuàng)造性思想貫穿其中。因此，它是朱光潛美學論著的真正代表，憑此也建立起以“美感(經(jīng)驗)”為核心范疇的觀念論美學體系。

這一時期，由西方譯入的各種美感論美學亦生長出本土性意義。作為“近代美學”源頭的康德美學，直接引發(fā)了“審美無利害性”“審美自由”“審美人生”三個中國美學現(xiàn)代性命題。[11]借助現(xiàn)代心理學美學“移情(感)”這個中介，揭示出美感的生命根底，重新識得“氣韻生動”的精微、玄妙和高超(另論)。如此，“美感”概念已經(jīng)不再只是作為純粹的知識方式、審美形態(tài)，而是體現(xiàn)為價值形式。這種擴展，也使得“美感”概念成為無所不包的“容器”，故又極易被誤解。一種典型表現(xiàn)就是，在使用時比較隨意，經(jīng)常出現(xiàn)與“美學”“美”“美術”或“藝術”混用的情況。究其主因，仍是“美學”在中國處在逐步建構和不斷完善的進程當中。學人們在接受外來美學時，并非總是定于一尊。在譯介時有所選擇，在使用時發(fā)生偏離，甚至引發(fā)新的爭議，這些都是必然會產生的現(xiàn)象。特別是朱光潛的美感論，由于倚重心理學和借鑒直覺主義，遭到唯物論者的抵制。在與朱光潛、梁實秋關于“文學的美”的論爭中，周揚發(fā)表《我們需要新的美學》(1937)，竭力批判這種觀念論美學，指出無論是客觀的藝術品還是主觀的審美力，都產生于人類的實踐的過程。在他看來，美與現(xiàn)實是不可分的，必須對美學從根本上進行改造，使它成科學的文藝學，要以“新美學”代替“舊美學”，而“新美學”的正當名稱是“藝術學”。[12]

二、“同情”與“趣味”

不斷譯入的西方美學，為中國美學的構建提供了知識基礎和架構模型，亦為中國美學的進一步發(fā)展提供了新視角。從西方看，美學形態(tài)在黑格爾之后走向多樣。除與哲學、心理學結合之外，美學與社會學也緊密聯(lián)系起來。社會學美學或藝術社會學，關注的是特定社會歷史條件下藝術與審美的關系。對此，丹納、居友、格羅塞、普列漢諾夫等進行了深入探索。隨著他們的學說、論著的譯入，藝術社會學在中國逐漸成為一股重要思潮，與文學、藝術與美學的建設同行。究其實，各種現(xiàn)代的思想和學科在中國的興起，不單是建設新理論的需要，它們都有追求社會改造、人生啟蒙的功利目的。如蕭公弼之所以述論“美學”，固然是因個人“酷嗜哲學”，實際也有感于“中國今日文學美術之缺乏”、“男女忽于審美”的社會現(xiàn)實。[3]640又如呂澂之所以偏好立普斯學說，除與自己建立“唯識學的美學”的“唯識之旨相近”，也是有感于“我國近時藝術，浮薄鄙陋，其弊已甚”。[6]1把“美學”作針砭時病之“用”，這種拯救意識是時代所造就、社會所急需的。從美、美感的角度切入，探索美學的社會作用，自在情理之中。而在此基礎上孕育出的“美感”概念就烙上鮮明的本土性印記。誠然，以“美”“情感”“快感”等對譯“美感”，一定程度上融入了譯介者的自我理解。與之相比，以“同情”“趣味”等對轉“美感”，更符合時代需要，因為它們不僅能夠包容外來的美學觀念，而且直接與本土的現(xiàn)實生活改造要求相適應，指向社會、人生及美育諸問題。

先說“同情”。呂澂提出“美的移感”概念之初，采用的是“美的同感”“純粹的同情”等說法。他稱“美的同感”是“美感的本質”(《說美意識的性質》，1920)，又稱“純粹的同情”是“美感的焦點”(《美術發(fā)展的途徑》，1922)。由于他的美學止于“唯識論”，又主要是在立普斯美學范圍內進行立論，“并沒有走出心理學的圈子”。[13]借助移情理論，且能夠超越這種局限的，則是宗白華和豐子愷。宗白華甚至比呂澂還稍早使用“同情”概念?！端囆g生活——藝術生活與同情》(1920)對美感與同情的關系做了解釋和拓展。他以“設身處地，直感那詩中的境界”的讀詩和“神游其中，如歷其境”的看畫為例，說明“美感的動機，起于同感”。他又以居友的觀點說明同情具有社會作用，并稱之是“社會結合的原始”“社會進化的軌道”“小己解放的第一步”“社會協(xié)作的原動力”等。他稱“同情”是“藝術世界的中心”，“所謂藝術生活者，就是現(xiàn)實生活以外一個空想的同情的創(chuàng)造的生活而已”。又稱，“人生向上發(fā)展”和“社會幸福進化”都不可不謀求人類“同情心”的涵養(yǎng)與發(fā)展。[1]316-319把“同情”同時當作美感發(fā)生和社會形成的條件，從而實現(xiàn)了藝術與人生的有機結合，這已經(jīng)屬于人類社會美育的研究范圍。除此，他在《美學(講稿)》(1925—1928)中比較分析“同感”的審美方法，在《中國藝術意境之誕生》(1943)中提出“以同情的了解”對舊文化進行新評價，這些也都賦予了“同情”以實踐意義。

豐子愷所說的“同情”，首先是與“絕緣”相對應的概念，其次是作為“可貴”的藝術心境來看待。在《童心的培養(yǎng)》(1927)中，他把“對世間對我的關系切斷”稱為“絕緣”，認為“事物所表現(xiàn)的獨立的態(tài)度”與“藝術的態(tài)度”是一致的。[14]249-250在他看來，拒功利于世界之外的“絕緣”是進入藝術世界的路徑，而“同情”是將自我情感傾入其中，使之成為藝術的和美的，兩者相輔相成?！吨袊佬g在現(xiàn)代藝術上的勝利》(1930,原題《中國美術的勝利》，1926—1927。)把“藝術心”視作“廣大的同情心(萬物一體)”，而這種“同情心”及于“一切被造物”則是一種“偉大的世界觀”。又指出，“感情移入”不但是美感的原因，而且是“創(chuàng)作的內在條件”。[14]514-515《美與同情》(1930)稱“美的心境”是“同情心的發(fā)展”，而真正的藝術家正是具備此種“深廣的同情心”?！八^感情移入，就是說我們對于美的自然或藝術品，能把自己的感情移入于其中，沒入于其中，與之共鳴共感，這時候就經(jīng)驗到美的滋味?！盵14]583《文學的寫生》(1930)提到，“自然的有情化”是藝術觀照上很重要的一件事?！坝米匀挥星榛膽B(tài)度，從宇宙泛神論的立場觀察萬物，就在對象中發(fā)見生命，而覺得眼前一切都是活物。這不外乎把自己的心移入于萬物中，而體驗它們的生活。”[14]476這幾篇論及“同情”的文章都引用“感情移入說”，用于解釋美感機制、藝術的欣賞和創(chuàng)造。然而隨著時局的變化，他不再一味強調個體自由和精神自足，而是以道德重建為目標，把重點從“遠功利”轉向“歸平等”。如《桂林藝術講話(一)》(1938)曰：“……藝術的同情心特別豐富，藝術家的博愛心特別廣大，即藝術家必為仁者，故藝術家必惜物護生?！盵15]此即把“同情心”與“仁”相貫通，將前者作為后者之具體展開，從而將儒家思想落實到藝術領域。因此，“同情說”之于豐子愷，不僅是一種藝術論，而且是一種道德實踐論。他通過援用中西的思想和智慧，不斷充實“同情說”，亦顯示出自覺的建構理論傾向。

再說“趣味”。陳望道指出，偏于心理一面的美學幾乎都會討論“趣味或嗜好的成立及轉變”等問題。那么，什么是趣味呢？他認為，“趣味”是“以變化作經(jīng)常，以不變?yōu)樽儜B(tài)”；“個人的趣味”受制于“社會的情形”“社會思潮意識”“經(jīng)濟政治”“自然的背景”等。[16]這種看法，明顯是對立普斯學說的否定(寫作《美學概論》之前曾以此說編成一書，“不久即自覺無味”，拋之一邊)。事實上，趣味不僅是一種心理的構成，而且是一種人生、社會的建構。傅斯年在《美感與人生》(1920)中說：“美感是趣味的淵藪，趣味就是使生活成為生活者?！彼J為，人生與趣味本來就是“拆不開”的關系，而美感是人生在自然界的普遍性的體現(xiàn)，因為它使人生與自然界的一切東西發(fā)生深厚復雜的關系，使人生的意味更濃；也正因為美感的價值在于“人生實在”，所以“應該是我們的一種信仰”。[17]這種“美感”論直指“五四”時期的社會心理問題。為解救“青年的煩悶”，一批有識之士提出各種人生改造方法，如“唯美的眼光”(宗白華《青年煩悶的解救法》，1919)、“美術家”(朱光潛《消除煩悶與超脫現(xiàn)實》，1923)、“美的態(tài)度”(呂澂《美學淺說》，1923)等。“人生美化”訴求美的、藝術的、有趣味的人生，說到底是用于改造、提升國民性的啟蒙思想。

談到“趣味”，不得不提把“趣味主義”當作自己的信仰的梁啟超。他在二十年代初發(fā)表的系列演講中，不斷言及“趣味”，強調美術、美、美感在生活中的作用，提出“趣味教育”“生活于趣味”等主張。如《美術與生活》(1922)指出，美是人類生活中的重要因素，美術具有增趣的功能，它使人的感覺器官從麻木狀態(tài)中恢復過來，“令沒趣的變?yōu)橛腥さ摹?。他認為，“趣味”是“生活的根芽”，源于“對境之賞會與復現(xiàn)”“心態(tài)之抽出與印契”“他界之冥構與驀進”。又認為，美術家具有與常人不同的特殊性，“他們的美感，比我們銳敏若干倍”，故他們的生活是真正的“理想生活”。[18]139-142他把對美的思索引向了美感問題，并通過“趣味”范疇表達出來。這樣，美感的作用得到更為廣泛的體現(xiàn)，它不再局限于純粹的審美領域，而是向整個人生覆蓋。有學者已明確指出：“梁啟超談趣味，就是在談美感?！盵19]梁氏的融藝術、審美與人生于一體的趣味論，在當時影響廣泛，照著他講的不乏有人。如雷家駿在《兒童的藝術生活》(1923)中提出“趣味”“藝術”是“人生的命脈”的觀點。他首先說，“人生觀俱能藝術化”是“生活健康”的前提，進而談到以此改造現(xiàn)實的必要和方法。“在我國現(xiàn)代荒涼枯寂的現(xiàn)狀下，猜疑欺騙嫉妒虛偽種種的惡德，都充滿了人們的腦海里，擾擾攘攘，無和平的希望。根本的缺憾，就是一般人未得到文化的教養(yǎng)，不能養(yǎng)成一般人有趣味的人生觀，所以亂事相繼，都無悔禍的熱忱。倘若理智教育，十分進步，而無藝術教育以濟其弊，我恐怕終究不能尋到人生究竟問題的解決?！盵18]143-150又如汪亞塵在《藝術與社會》(1924)中也先引用梁氏的觀點，進而說：“在現(xiàn)在中國的社會上，至少要引起他們對于鑒賞藝術的趣味，更使他們的審美力擴張，以養(yǎng)成一種高尚的趣味。”[20]這些足以見出，以梁氏學說為代表的現(xiàn)代美學思想，具有通過美學改造人生、社會的進步理想色彩。

趣味和創(chuàng)作又是藝術教育(學)的重要內容。接受者的修養(yǎng)程度影響接受效果，事關人的全面發(fā)展這一目標。而提高接受效果，就得提升接受者的修養(yǎng)水平，尤其是他的美感能力。王元善(天民)在《藝術教育學底思潮及批判》(1921)中說：“趣味心底養(yǎng)成，是在培養(yǎng)對于美感與識別力的?！盵18]84雷家駿在《藝術教育學》(1926)中說：“沒有美的識別力，那趣味是無由發(fā)生的。”[21]兩人說法互為參證、意見一樣，無非指明趣味與美感是根本不可分的道理。這里重點議及長期從事美術創(chuàng)作和藝術研究的俞寄凡，他因在國內最早出版藝術學譯著《藝術學綱要》(1923，黑田鵬信著)而備受今人重視。實際上，他也是“趣味說”的重要提倡者?！冬F(xiàn)代思潮和教育者之藝術修養(yǎng)》(1923)提出以“享用人生的趣味”為內涵的“新意義的人格主義教育”。他指出，這種教育是“情意的生活”，它的最好的培養(yǎng)方法就是藝術，因其具有“增加鑒賞者的趣味”的作用，“鑒賞藝術當作趣味的第一良法”。[22]《趣味的社會主義》(約1924)主張“趣味的改革”。他認為，這種依美術的改革，確能指導人們形成“美術與人生”“美與德行”等之親密的關系，這是與依人道的“人道的改革”和依經(jīng)濟的“理智的改革”所不具備的。為此，他著重介紹了毛利斯(莫里斯)的主張，贊之是“趣味的社會主義者”和“畢生于藝術活動的民眾化者”。[23]《藝術概論》(1932)集中體現(xiàn)了他的藝術觀——獨立性與社會性的統(tǒng)一，其中提到“藝術是創(chuàng)造的新意識”，“藝術之共感以情緒的傳播性而社會化時，便可于實際生活上，發(fā)生新的社會意識”，“美意識表現(xiàn)在生活上始感到趣味之滿足”等觀點。[24]他所論及的藝術的雙重性質，又剛好可以與“美感”“趣味”兩個概念對應起來，即美感是內在動力，趣味是外在表現(xiàn)形式，具有內外關系的兩者統(tǒng)一于藝術當中。這不僅深化了藝術的現(xiàn)代內涵，而且突顯了它的合法性存在，為以藝術價值為對象的藝術學在中國的興起和發(fā)展提供了重要見解。

三、關于“氣韻生動”

外來的“美感”要成為地道的本土概念，必需經(jīng)過漢語文化傳統(tǒng)的檢視才能得以夯定。正如有學者指出：“‘中國的’美學要得以真正成立，更為重要的，就是在華夏古典文化積淀的基礎上，來返觀自身的傳統(tǒng)，在現(xiàn)代的意義上來建構‘中國古典美學’?！盵25]世紀之初的王國維先行做了這方面努力。他大量譯介西方哲學、美學，提出了諸多命題和范疇，許多流傳至今。據(jù)粗略統(tǒng)計，他引進并使用了五十余個文學、美學術語，有的是自己創(chuàng)造的，如“美學”“美術”“藝術”“純文學”，而有的是對傳統(tǒng)美學觀念的轉化，如“古雅”“境界”。[26]大體而言，近代以來中國學人創(chuàng)造新學語的基本方式就是這樣兩種。無論是從歐、日引入的外詞中譯方式，還是從古代漢語繼承的舊詞新用方式，都是用于表征新觀念的可行之道?！懊栏小被緦儆谇罢?，這一點無可懷疑。但是作為外來詞，畢竟還需要與原創(chuàng)性的古代漢語概念形成對照，如此才能彰顯文化連續(xù)性。上述所說的“同情”“趣味”，并非是中國美學所獨具的概念?？肆_齊指出，“同情”是一個“復雜的事實”，“同情說”則“引生了一系列的概念，使它們流行于各派美學中”。[27]中國古典美學同樣注重“同情”，不過與西方將產生快感的內容作為重點不同，它著力于物我一體的生命形式追求，這是大概而論的。至于“趣味”(古代漢語“味”、英文Taste、德文Gerhmack)，它同樣是一個中西共有的概念。蔡元培在《美學的對象》(1921)中說：“……味覺之文，于美學上雖間被借用，如以美學為味學(Gerhmaekolehe)，以美的評判為味的評判(Gerhmackurteil)等。吾國文學家也常有趣味、興味、神味等語，屬于美學的范圍?！盵28]466“趣味”作為成熟的中國美學范疇，是在明代中葉以來，偏重于對象的審美特征。所謂“其趣在有意無意之間”(明王世懋《藝圃擷余》)、“無理而妙”(清賀裳《載酒園詩話》)，皆指文學、藝術作品表現(xiàn)出的那種超于物象之表的感染力和出神入化的極境?！叭の丁痹谖鞣剑臼亲鳛橹黧w的審美特征，即一般說的審美判斷能力。當美學的對象從“美”轉向“感性”“藝術”之后，它又充當了“美的標準”的代名詞。因此，這兩個概念在中西都有各自的界定，名同而理殊，不可完全等同。就中國古代美感觀念而言，則有“興”“感”“味”“妙悟”“中得心源”“遷想妙得”“氣韻生動”等一系列表征詞，不勝枚舉。其中的“氣韻生動”，頗引人關注，推崇者甚多。在中西文化碰撞、交融的背景下，這一古代漢語概念不僅保持著純正的中國文化本色，而且與外來的“美感”概念形成了鮮明對照。宗白華等眾多美學家通過不斷闡釋，使得這一傳統(tǒng)概念(或命題)煥發(fā)了現(xiàn)代生機。與之相應，“美感”概念也得到一定程度的傳播和普及。

“氣韻生動”最早由南朝謝赫在《古畫品錄》中作為“六法”首義提出。其實，謝氏本人并無詳解，但是歷代議論者甚眾，影響較大的有唐代張彥遠(《歷代名畫記》)、宋代郭若虛(《圖畫見聞志》)、明代董其昌(《畫禪室隨筆》)、清代方薰(《山靜居畫論》)等。古代諸家所釋，又各有偏重，后人對他們的評價也不盡一致。如馬采在談到中國畫學的時候，認為前人所釋皆偏頗、狹隘，唯獨方薰領會了謝氏的“真意”——“把氣韻看作生命，徹底地闡明美的價值”。故此，他承認古人“氣韻”二字也早已把握到“今日移感說的精髓”。[29]190歷史地看，把“移情”與“氣韻生動”進行對照，實非馬采一人所為，而是一種較普遍的做法。立普斯移情說進入中國，始于五四時期，在20年代廣泛流行，成為人們所熟知的外來學說之一。蔡元培、呂澂、陳望道、豐子愷等都是積極傳播者，他們不僅直接譯介該說，而且有著自己的理解，其中不乏深刻反思。如蔡元培在留學期間“最喜讀”的德國學者所著美學書，便是栗丕斯(立普斯)的《造形美術的根本義》，“因為他所說明的感入主義，是我所認為美學上較合于我意之一說，而他的文筆簡明流利，引起我屢讀不厭的興趣”。[30]回國后他積極宣傳這種學說，將之化入“美學”講稿中。其中《美學的趨向》(1921)指出，“感情移入”的理論與古代擬人論的世界觀存在相通的一面，但是隨著這種理論的發(fā)展，又與之發(fā)生了某種偏離，尤其是在“美的享受”發(fā)生的理由上。他對立普斯所說的消極的感情移入“是否待感情移入而后起反感”產生了疑問。[28]452-455可見，立普斯學說并非十分圓滿,有對其贊賞者，自然也有懷疑者、批評者。魏肇基在《美感底成生》(1928)中說：“藝術是我們與對象底美的關系，因而所謂藝術底創(chuàng)作活動，我以為不能不立即就是這個美學底活動。但是這種關系，與其以Lipps感情移入說來回答，不如用謝赫所謂‘氣韻生動’較為澈底。”他認為，“感情移入”就是“世界底精神化”，但是并不充分；而真正的創(chuàng)作活動，必須從感情移入再展開而直達絕對精神?！盀槲覈湃怂囆g底中心，所謂‘氣韻生動’就是假定絕對精神底說法。”[31]這種解釋，很大程度是在否定“移情”的觀點，另外采用“絕對精神”的說法，具有本質主義傾向。但就以此褒贊“氣韻生動”這一點來看，這是值得肯定的。

“氣韻生動”在古代，雖然發(fā)生了從審美對象到主體的精神領域、從人物畫轉向山水畫，并落實于具體的筆墨技法之中的轉變，但是它的核心未變，仍在于“生命意義的傳達”。[32]這種生命蘊含說，綿延不絕，又被滕固、宗白華所秉承。滕固對“氣韻生動”推崇備至，稱之是“一切最高藝術的標準”(《體驗與藝術》，1923)、“為吾國往哲最高的藝術觀”(《氣韻生動略辨》，1926)、“永為中國藝術批評的最高準則”(《中國美術小史》，1935)。他的解釋最重要的一點，就在于賦予它“生命的節(jié)奏”“感情的節(jié)奏”“韻律的生命力”等“生命”內涵。在他看來，“氣韻生動”是“天地間鴻濛的氣體，微妙的韻律，萬物生生不息的動態(tài)”。[33]63這種中國古典哲學意蘊又與西方現(xiàn)代人生論相結合，體現(xiàn)在“節(jié)奏”這一概念當中?！端囆g之節(jié)奏》(1926)稱“節(jié)奏”是借用來的“近日流行的新語”，又特別引Edwin Bjorkmann的觀點來說明：“所謂美感，質言之，即是節(jié)奏之感覺之強有力近于催眠的——人生?！盵33]372-373持“生命的節(jié)奏”之說的還有宗白華。他認為，“氣韻生動”是中國古代哲學最高的藝術觀，且是從易理和莊子思想演化而來的。《徐悲鴻與中國繪畫》(1932)高度評價徐悲鴻所說的“華貴而簡”，視之為“宇宙生命的表象”，得出“生動之氣韻”為“繪畫最后之對象與結果”，并意識到“中國畫最重空白處”。[34]49-51《論中西畫法的淵源與基礎》(1934)稱中國畫是以“氣韻生動”即“生命的律動”為終始的對象。鑒此，他對中西繪畫進行比較分析：中國畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學，即《易經(jīng)》的宇宙觀，其主題“氣韻生動”，就是“生命的節(jié)奏”或“有節(jié)奏的生命”；而西洋繪畫的境界，其淵源基礎在于希臘的雕刻與建筑，其宇宙觀點仍是一貫的，即“人”與“物”、“心”與“境”的對立相視。[34]98-112與滕固相比，宗白華更加強調中西哲學根底的差異和一種形而上意味。

“氣韻生動”作為中國美學的獨特范疇，自然被納入中西美學、藝術學比較的視域當中。它通常被提升到代表中國藝術或“普遍藝術”“一般藝術”的高度來審視，滕固、宗白華是如此，鄧以蟄亦如此。鄧氏認為，美感是藝術之源，而氣韻是其極境。如《書法之欣賞》(1937)曰：“氣韻為書畫之至高境，美感之極詣也。凡有形跡可求之書法，至氣韻而極焉?！盵35]184他論“氣韻生動”先是見于《畫理探微·論“理”》(1935)，稱“氣韻”具有“超過一切藝術，即形超乎體，神或意出于形，而歸乎一‘理’的精微”?！按似渌詾闅忭嵣鷦又?，而為吾國畫理造境之高之所在也。一切藝術原為鑒賞而興，是創(chuàng)作終不能否認鑒賞之存在也。若化去創(chuàng)作與鑒賞之隔閡于氣韻，俟于次節(jié)闡明之后，則亦當然之事也?！盵35]217這種強調鑒賞的美學意義，又在《六法通詮》(1941-1942)中得到發(fā)揮。他稱“氣韻生動”為“鑒賞家法”，意即鑒賞是超乎形入乎意的，有如“畫中有詩”。為此，他又結合克羅齊“言語之表現(xiàn)為美之活動”和顧愷之“元(玄)賞則不待喻”兩說加以證之，指出詩畫合一即是意與表現(xiàn)統(tǒng)一于直覺。借此，他又批評了克羅齊美學，認為它應該由表現(xiàn)本身推進到“表現(xiàn)之結果，之價值”，而這也就是“氣韻生動”。[35]258-290兩文分別從“藝術之外”和“藝術之內”來論，也就是說，它們統(tǒng)一于普遍的藝術問題展開討論。

“假定絕對精神”(魏肇基)，“生命的節(jié)奏”(滕固、宗白華)，“鑒賞家法”(鄧以蟄)，這些都賦予了“氣韻生動”新的內涵。達成這種一致，很重要的一點是在對話境遇中進行闡釋，通過多維時空中的文化觀照，進行深度的自我體驗。關于“氣韻生動”，古人稱之是“可默會而不可名言”(明唐志契《繪事微言》)，今人嘆其是“最重要而又最不容易理解的”[36]。畢竟，藝術是體驗的。把體驗的東西進行知識分解，固然有出于理解的需要，卻未必能夠使人更容易把握。對古人所論進行闡釋以使之被人理解，這是必要之舉，卻未必是抵達真義的佳途。以西釋中、借古解今，這些僅是闡釋的方式而不是它的根本，其關鍵之處在于闡釋者的立場。宗白華的《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》(1932)從宇宙觀及技術工具之觀點，對中西畫的根本不同進行比較分析。這是站在“世界”的高度來認識的：“未來的美學不拘于一時一地的表現(xiàn)，而綜合全世界的藝術理想，融合貫通，求美學上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風格?！盵34]43求同存異，不失為一種有效的闡釋策略和文化認同方式。劉海粟的觀點也可做參考，《中國繪畫上的六法論》(1931)是他受邀在德國講中國藝術時所作。他對六法論做了全面、系統(tǒng)的介紹，最終指出“氣韻生動”是“中國畫論的中心問題”，而且認為“西方最進步的藝術論中，也有這么一派的存在”(3)這里應該是指以塞尚為代表的后期印象派。，由此承認人類文化的發(fā)達是循沿著同樣的路徑，不同的只是有先后次序而已。[37]如此看來，把“氣韻生動”與“美感”兩個概念進行對照式比較，并非要取消其中之一，而恰恰是要顯示它們的文化個性。就中國化的“美感”概念而言，這種比較非常重要。落實其文化歸屬感，認定其美學、藝術學之身份，都必須經(jīng)此步驟。

結 語

綜上，外來的“美感”概念在漢語語境中最終定型，成為名副其實的中國美學概念，是多學科路徑整合和漢語對接的結果。它的基本含義，本是既有區(qū)別又有因果關系的“審美能力”和“審美情感”兩種。但是由于從哲學、心理學、社會學、文化學等方向推進，它在定型化過程中又衍生出各種含義：區(qū)別于普通快感的特殊情感、使美發(fā)生的心理機制、特殊的審美能力、文學藝術的美質、生命的境界、人生的趣味，等等。因此，它成為一個看似簡單實則復雜，且集歷史性與現(xiàn)實性于一體的美學概念。這種情況反映了20世紀以來中國美學概念之生成、演進的普遍方式。任何譯入的美學概念，只有經(jīng)過對換，甚至對照，才能實現(xiàn)本土轉化，從而成為中國美學關鍵詞。在這一過程中，切不可忽視的就是漢語在其中所起的關鍵性的建構作用。譯入與對接，歸根到底都是語言文化行為，只是性質不同而已：前者偏于求同、受動，后者具有主動的進向，可與對方不完全一致。漢語形式的對接，既可保持語言共性，又可突出自身個性，因此更能彰顯本土性特色。[38]此外，作為中國美學關鍵詞，最終都是依靠漢語來定型和突出，也只有這樣，才能體現(xiàn)美學的中國意義。

美學在中國的進展，也是藝術理論逐步取得進步的過程。蔡元培、蕭公弼、梁啟超、呂澂、朱光潛、宗白華等在探討美學的過程中，亦把美學問題轉讓于藝術問題。同樣處于這個時代、社會語境中的俞寄凡、滕固、張澤厚、錢歌川、林風眠、鄧以蟄等一批藝術理論家，他們也都卓有建樹，發(fā)表、出版了大量的有關藝術的論著。美學與藝術理論的發(fā)展相互促進，并行不悖。至于藝術學在中國的現(xiàn)代發(fā)生，與美學一樣，都直接面對解決現(xiàn)實問題的需要，只是更加偏重藝術基本問題研究。馬采在《藝術科學論》(1941，后改名《從美學到一般藝術學》)中指出，藝術學并不直接探討特殊藝術現(xiàn)象和解剖分析具體藝術作品，“而是以藝術一般的抽象的概念作為對象作理論的考察”。[29]9在藝術學理論不斷得到重視的今天，仍需加強對基本概念問題的研究。