姜翼飛

（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春，130021）

正如本尼迪克特·安德森對國族概念的描述：“它是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象成為本質(zhì)有限的，同時也享有主權(quán)的共同體(inherently limited and sovereign) ”[1]。事實上，國族意識正是愛國主義最本質(zhì)的意識形態(tài)基礎(chǔ)，將中國特色馬克思主義文藝觀應(yīng)用于電影批評的理論方法，是國族敘事研究的應(yīng)有之義。

一、由“第三世界敘事”到“第一世界敘事”

在考察20世紀80—90年代的大陸電影時，不難發(fā)現(xiàn)這樣的創(chuàng)作傾向，即其間的國族敘事往往會表現(xiàn)為一種“第三世界敘事”，這些作品聲淚俱下地展示了中國的積貧積弱，王朝末世的內(nèi)患外侮便成為常見的敘事素材，“天下興亡，匹夫有責(zé)”的民族憂患意識則充當(dāng)著國族敘事的重要話語資源，如《火燒圓明園》《京都球俠》《大清炮隊》《老少爺們上法場》《紅河谷》《鴉片戰(zhàn)爭》等作品中的國族敘事皆循此般路數(shù)。

進入新世紀之后，“第一世界敘事”在大陸電影中逐漸取代了“第三世界敘事”成為國族敘事的主流，雖然關(guān)于晚明、晚清等王朝末世的故事仍在講述，但越來越多的作品在選材上經(jīng)歷了由“末世”“亂世”到“治世”“盛世”的轉(zhuǎn)向。秦漢盛唐之類的題材愈發(fā)頻繁地被搬上銀幕，如為秦帝國大一統(tǒng)功業(yè)正名的《英雄》、夸耀唐帝國威加異域的《天地英雄》、歌頌漢帝國德化萬邦的《天降雄師》、假想宋帝國誅滅饕餮怪獸這一人類共有之?dāng)车摹堕L城》。當(dāng)然也包括一些當(dāng)代性的題材，如抒發(fā)“明犯中華，雖遠必誅”強國豪情的《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》，以及預(yù)想中國未來依靠傲人的科技力量而成為地球文明之中流砥柱的《流浪地球》。類似作品眾多，不一而足，但其共性都講述了國家實力蒸蒸日上的盛世故事。

值得注意的是，新世紀以來大陸電影中的“第一世界敘事”所展示的是綜合國力，它不僅包含著鶴立雞群的國家硬實力，其中部分作品還涉及到文化等軟實力方面，如果說《戰(zhàn)狼2》所構(gòu)建的是軍事意義與政治意義上的“第一世界敘事”，《流浪地球》所構(gòu)建的是科技意義上的“第一世界敘事”，《長城》則是構(gòu)建了文化意義上的“第一世界敘事”。從意大利導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇執(zhí)導(dǎo)的電影《末代皇帝》中可以看到明顯的東方主義立場，英籍帝師莊士敦成為老舊中國的教化者，整個宮廷的愚昧與這位來自泰西之國的洋書生形成了鮮明的反差，“落后”的中國文明淪為“先進”的西方文明的啟蒙對象，[2]前者屈身于第三世界的敘事格調(diào)，后者端坐在第一世界的優(yōu)越位置。但在表達本土立場的大陸電影《長城》中可以看到教化者與受化者的位置對調(diào)，中國文明成為傲立于第一世界的教化者，西方文明則變成有待開化的啟蒙對象。影片中的中國形象更近似于傳統(tǒng)意義上的“禮儀之邦”，被設(shè)定為雇傭兵的西方形象則是唯利是圖的蠻潑之輩，最終中國人利用文明優(yōu)勢將西方人同化，使之明禮重義。

如果我們能夠跳出影像故事本身，通過考察社會環(huán)境、文化語境等象外之象的嬗變來看待大陸電影中的國族敘事，在進入新世紀后呈現(xiàn)出的上述轉(zhuǎn)向，便可以較為容易地理解“第一世界敘事”對“第三世界敘事”的取而代之。眾所周知，“沒有一部電影是在經(jīng)濟語境之外創(chuàng)作的”，[3]而所謂的經(jīng)濟語境還可以進一步被解釋為文化語境，畢竟只有那些符合普遍性的文化心理與審美意識的作品才會受到經(jīng)濟規(guī)則的青睞，正如衛(wèi)·赫爾曼對于敘事文本的生成機制的認識：“故事之所以是故事，并不單由其形式?jīng)Q定，而是由敘事形式與敘事闡釋語境之間的復(fù)雜的相互作用所決定的”[4]。因此，作為“闡述語境”的文化語境嬗變必然會在相當(dāng)程度上決定電影敘事文本的重構(gòu)。

最為顯見的變化無疑是中國的綜合實力和國際影響力的大幅提升。在20世紀80—90年代的歷史背景下，社會經(jīng)濟雖然處于高速發(fā)展當(dāng)中，但整體水平與西方國家相比尚有較大距離，“弱小民族”的中國想象及相應(yīng)的藝術(shù)形象便是這種百廢待興的物質(zhì)基礎(chǔ)所衍生出來的上層建筑的一部分。自20世紀90年代后期，特別是新世紀之后，伴隨著發(fā)展成果的不斷積累，“盛世中國”或者說“準盛世中國”已經(jīng)成為一種新的物質(zhì)基礎(chǔ)，在文化層面上的結(jié)果便是更新了國人對于中國形象的認知體系，與此相應(yīng)，諸如“強漢”“盛唐”以及一些當(dāng)代性的敘事素材便自然而然地成為新世紀后大陸電影的主流選材。

此外，主流意識形態(tài)自20世紀90年代后期為始的話語調(diào)整也是不容忽視的重要原因，畢竟在中國的政治經(jīng)濟環(huán)境當(dāng)中，主流意識形態(tài)之于文化語境的塑成與文化產(chǎn)品的經(jīng)營都具有舉足輕重的影響。在20世紀80—90年代，對于憂患意識的宣傳是國家頗為關(guān)注的意識形態(tài)工作，之于電影創(chuàng)作而言，要求通過塑造一個百廢待興的國家形象來凝聚一個數(shù)以十億計的“弱勢者聯(lián)盟”，同仇敵愾、眾志成城，讓“落后就要挨打”的敘事邏輯為“發(fā)展就是硬道理”的現(xiàn)實國策提供不容置疑的絕對合理性。同時，西方世界的敵視與偏見，特別是臺海危機、南海撞機、南聯(lián)盟大使館遇襲等事件的接踵而至也為民族憂患意識在大眾心理與主流意識形態(tài)建設(shè)中提供了空間。因此，在20世紀80—90年代大陸電影中，“第三世界敘事”包含對現(xiàn)代化的渴盼及對本國處境的憂患躍然于銀幕，一系列反映王朝末世的電影作品頻現(xiàn)。自20世紀90年代末期，主流意識形態(tài)的話語方式開始調(diào)整。一方面，為了應(yīng)對加入世貿(mào)組織后發(fā)達國家文化的噴涌而入，主流意識形態(tài)亟需確立一種新的國族認同意識，即中國與西方相較并非是落后不堪，由此來樹立本民族的自信力，激發(fā)“中國人”這一國族概念所包含的民族自豪感與身份認同效力；另一方面，主流意識形態(tài)以“強盛的中國”來替換“憂患的中國”的話語方式意味著對執(zhí)政合法性的再度確認，國家從新時期伊始的貧弱到新世紀后的強盛，這無疑是一樁值得大書特書的豐功偉績。概而論之，如果說20世紀80—90年代的主流意識形態(tài)與相應(yīng)的“第三世界敘事”是通過民族憂患意識來凝聚民心，那么新世紀后的主流意識形態(tài)與“第一世界敘事”則是通過民族優(yōu)越意識來實現(xiàn)同樣的身份認同功能。

二、“道德型國家”與“實力型國家”的雜糅

伴隨“第一世界敘事”成為國族敘事的主流表達方式，大陸電影中的中國形象在進入新世紀后也普遍由純粹的“道德型國家”轉(zhuǎn)變?yōu)椤暗赖滦蛧摇迸c“實力型國家”的雜糅。

20世紀80—90年代大陸電影中的中國國家形象大多是一種“道德型國家”，盡管本著秋毫無犯的和平主義精神，卻還是遭到了兇蠻外邦的無情掠奪。中國形象在這些作品中一方面站在國家道義的高點，以敦厚的受害者身份控訴著外來侵略者的累累暴行，另一方面又處于國家實力的低點，斷無能力抵御外侮，只能任由欺凌。如《鴉片戰(zhàn)爭》中的禁煙運動有著絕對的正義性，卻在外邦堅船利炮的淫威之下宣告失敗。

新世紀后勃興的“第一世界敘事”則為大陸電影中的中國形象帶來了令人振奮的全新面孔，中國不再被塑造為列強環(huán)伺下的“弱小民族”，而是具有傲立寰宇的強硬實力，能夠自信地戰(zhàn)勝外來侵略，甚至是有能力保障國家的海外利益，即便像《龍之戰(zhàn)》這樣以清末為時空背景的作品，也選擇將鎮(zhèn)南關(guān)大捷作為敘事素材。與此同時，強大的國家實力并不意味著大陸電影中的中國形象成為恃強好戰(zhàn)的霸凌者，而是繼續(xù)恪守20世紀80—90年代作品中所標榜的國際道義。如《湄公河行動》與《戰(zhàn)狼2》中的“雖遠必誅”是以“明犯中華”為前提，中國形象在國家強力的使用上具有充分的道德依據(jù)。

在由純粹的“道德型國家”到“道德型國家”與“實力型國家”相雜糅的轉(zhuǎn)向中，應(yīng)當(dāng)注意到新世紀后大陸電影的國族敘事在敘事邏輯上的擴容，即在原有的道德主義框架中增添了達爾文主義的成分，《進化論》所昭示的“物競天擇，適者生存”成為這些敘事文本的重要話語，在國際間能夠獲得生存發(fā)展權(quán)力的不是叢林法則的抱怨者，而是適應(yīng)者。我們不能一味地站在道德高點上控訴侵略，也不能天真地去做宋襄公治下的“道德型國家”，而是要擁有足夠的實力，去做秦皇漢武治下的“實力型國家”。正是由于達爾文主義對國族敘事的改寫，新世紀后即便是偶有取材于王朝末世的電影作品上映，憂患意識與弱者同情也不再是其中的主題，而是將王朝更迭用強者哲學(xué)與叢林法則的話語方式加以解釋，敘事立場也隨之由憐憫衰落政權(quán)轉(zhuǎn)向了謳歌新生政權(quán)。

在《英雄》中便可以清晰地看到上述的敘事邏輯擴容，20世紀80—90年代的同題材電影作品大多是采取了支持山東六國的敘事立場，典型如《荊軻刺秦王》，但是《英雄》卻將敘事立場由東六國移向了秦國，“沒有了第三世界的弱者被侮辱和損害的焦慮，反而是對強者的自信和力量的無窮的展現(xiàn)”。[5]可以說《英雄》如其片名，是關(guān)于英雄的故事，而從其中的英雄觀來看，作品同時又是一個關(guān)于崇拜強者與遵守優(yōu)勝劣汰秩序的故事，秩序的強力掌控者與虔誠遵守者在這里被認定為英雄概念僅有的兩種所指，前者是因出眾的實力而加冕為英雄，后者是因深明大義而加冕為英雄。作品中的秦王作為秩序的掌控者自然是屬于第一種類型的英雄，他的統(tǒng)一大業(yè)意味著五百余年戰(zhàn)亂的終結(jié)，由這樣一位強者來治理國家保證了國家利益的增值。而放棄刺秦、選擇服從秦滅六國這一歷史淘汰趨勢的殘劍與無名則屬于第二種類型的英雄，他們在經(jīng)歷“迷途知返”的心路歷程后獲得了加冕為英雄的資格。

當(dāng)然，《英雄》中的國族敘事并沒有放棄道德邏輯，影片還是為高擎強者哲學(xué)之大纛的達爾文主義找到了有力的道德依據(jù)，它將“天下”與“和平”相同構(gòu)，于是秦滅六國所代表的叢林法則被修辭為“和平”這一充滿人道主義話語的道德公約數(shù)，“天下”所需要的“和平”已經(jīng)變得高于一切，放棄刺秦的殘劍對于“天下”秩序的高度尊重就具有某種絕對的意義。[6]

達爾文主義作為一種新的敘事邏輯，并迅速成為國族敘事的主流敘事邏輯，其所內(nèi)化的正是新世紀后中國社會文化語境的另一處顯著轉(zhuǎn)向，即市場經(jīng)濟所主張的優(yōu)勝劣汰機制的合理性已經(jīng)深入人心，成為觀念性的存在，而不僅是一種客觀制度。盡管市場經(jīng)濟在20世紀90年代已經(jīng)得以確立（類似的經(jīng)濟實踐在20世紀8 0年代既已有之），但不外乎于馬克思主義所昭示的上層建筑變動遲緩于經(jīng)濟基礎(chǔ)的權(quán)威論斷，從一種制度性的政治經(jīng)濟環(huán)境轉(zhuǎn)化為觀念性的文化語境尚需要時日的積累。而新世紀正是在這種積累成熟之際，市場經(jīng)濟所包含的競爭機制成為普羅大眾認識周遭現(xiàn)實的最普遍思維方式，于是強者哲學(xué)與強者崇拜成為一種必然性的文化現(xiàn)象。在這個意義上，《英雄》將秦帝國形象從單純的人道主義視域下貶義的“暴秦” 辯誣為達爾文主義視域下褒義的“強秦”，自然也是一種必然性的藝術(shù)現(xiàn)象。

三、“人性”的增量與“神性”的減量

回顧20世紀80—90年代，甚至是更早的大陸電影，國族敘事大多也可以解釋為一種高山仰止的道德敘事，愛國者形象的道德完滿狀態(tài)使其擁有了近乎于“無欲則剛”的“神性”，而非“食色性也”的“人性”。所謂國族意識更似是一種絕緣于世俗的身份認同意識。當(dāng)變化出現(xiàn)在新世紀之后，“無欲則剛”已然不足以解釋全部的敘事邏輯，越來越多的世俗意識得到了體認，特別是在那些非重大革命歷史題材中，世俗化的轉(zhuǎn)向尤為明顯，但這并不意味著國族意識在大陸電影中遭到了世俗大潮的解構(gòu)，而是二者頗為和諧地找到了彼此共用的話語空間。

例如取材于中法戰(zhàn)爭的《龍之戰(zhàn)》電影，愛國將領(lǐng)馮子材詢問中國士兵是否懼怕法軍的洋槍洋炮，其子馮相賢回答“是人都怕”，馮子材卻未因這種“怯懦”而有絲毫的發(fā)作，反而是點頭默許，可見人性中的本能欲望在這里并沒有被愛國主題所完全遮蔽，世俗人性的浮現(xiàn)又不等于崇高信仰的消褪，最終畏懼洋槍洋炮的馮相賢還是在戰(zhàn)斗中取義成仁。再如影片《集結(jié)號》，我們同樣可以看到一段神性元素有所淡化，同時人性元素有所強化的國族敘事。幸存的戰(zhàn)斗英雄谷子地百折不饒地為昔日所在部隊這種“小集體”概念尋求正名，但這些并無礙于他對國族這一“大集體”概念的絕對忠誠和義無反顧，絲毫沒有動搖他對犧牲個體成就集體的價值觀認同，影片“將死者呈現(xiàn)為蒙難者，為死者討還姓名與歷史位置，則意指現(xiàn)代中國曲折的現(xiàn)代化進程的敘述中為其重新賦予價值與意義，并將其再度還原為無名。新的或曰九連的墓碑，事實上成為新的無名烈士紀念碑，只是這一次，它準確地成為奠基并標識民族國家歷史的基石和起點”[7]。承認“小我”的價值不代表否認“大我”的價值，愛國主義在《集結(jié)號》中仍然是至高無上的道德準則，奉獻國家仍然是毋庸置疑的行為方式。

類似的還有馮小剛作品《一九四二》，盡管該片在相當(dāng)程度上正視了小人物在大歷史中的“無足輕重”，數(shù)以萬計的河南災(zāi)民成為服務(wù)抗日大局的“棄子”，但影片并未就此構(gòu)建個體與集體、國民與國家間的對立關(guān)系，來發(fā)起對國族意識的解構(gòu)，恰是利用這段苦難史證明了個體與集體、國民與國家間利益的一致性。正是由于國家貧弱才造成了國民的食不果腹與顛沛流離。因此，增值國家利益才是增值國民的首要前提。

大陸電影的國族敘事之所以會出現(xiàn)上述的轉(zhuǎn)變，一方面，伴隨著電影市場化改革的進一步深入，使經(jīng)濟標準的重要性愈加凸顯，在這樣的制片環(huán)境當(dāng)中，偏移大眾的思維邏輯與審美志趣的敘事方式只能是讓影片自絕于經(jīng)濟規(guī)律，如果考慮到新世紀后的文化語境向個體化與世俗化方向極速前行，就注定了世俗性元素的增量成為制片方的理性選擇。另一方面，主流意識形態(tài)面對著新世紀與新文化，同樣是在尋求一種更加大眾化的表達方式。眾所周知，任何有悖于大眾認知體系的價值觀宣傳無疑都會陷入到尷尬的失語窘境當(dāng)中，像《集結(jié)號》這樣的作品的出現(xiàn)與熱映，恰是說明了主流意識形態(tài)已經(jīng)通過對內(nèi)部敘事符碼的調(diào)整找到言說自身的討巧方式，成功調(diào)動了人們對于國族身份的柔性認同。