晏 晨

(北京市社會科學(xué)院 文化所，北京 100101)

一、美學(xué)視野中的Landscape：從風(fēng)景到景觀

Landscape可譯作景觀，也常被翻譯為風(fēng)景，學(xué)界對景觀與風(fēng)景并未作出明確區(qū)分，很多情況下風(fēng)景和景觀會出現(xiàn)混用的情況，但仔細(xì)梳理西方語境中的landscape一詞，會發(fā)現(xiàn)其概念在不同的歷史時期有著不同的內(nèi)涵和關(guān)注重點(diǎn)。Landscape(landscipe或landscaef，均為古英語變體)與古高地德語lantscaf、古挪威語landskapr、中古荷蘭語landscap等詞義接近，通常指一定土地區(qū)域內(nèi)具有審美吸引力的視覺特征或風(fēng)景畫中鄉(xiāng)村風(fēng)光的圖畫再現(xiàn)[1]。從詞源上來看，印歐語文化中的景觀一開始與land即土地相關(guān)，主要指“土地上人造空間的集合”或“地域綜合體”，其后綴-scape從詞源學(xué)來看與-ship同義，具有塑造的含義，還有一說認(rèn)為-scape與sheaf相似，表示相似事物的集合[2]，總體而言突出landscape的客體性質(zhì)，與現(xiàn)在人們熟知的美學(xué)和情感意義關(guān)聯(lián)不大。但從16世紀(jì)開始，landscape開始指稱反映自然景色的繪畫，有關(guān)landscape出現(xiàn)最早的記錄在1598年，來自一位荷蘭畫家。隨著17世紀(jì)荷蘭畫派風(fēng)景畫的流行，景觀的美學(xué)意義通過風(fēng)景的視覺機(jī)制得以揭示。隨后英國風(fēng)景畫、山水詩和風(fēng)景園林的出現(xiàn)，進(jìn)一步鞏固了風(fēng)景的形式美學(xué)法則，至19世紀(jì)英國的造園術(shù)傳入美國，直接啟發(fā)并催生了19世紀(jì)后半期美國的景觀學(xué)科。

在中文語境中，根據(jù)《現(xiàn)代漢語詞典(第7版)》的解釋，景觀指某地或某種類型的自然景色，也泛指可供觀賞的景物；風(fēng)景指一定地域內(nèi)由山水、花草、樹木、建筑物以及某些自然現(xiàn)象(如雨、雪)形成的可供人觀賞的景象，風(fēng)景一詞直接衍生出風(fēng)景畫，即以風(fēng)景作題材的畫?？梢娋坝^和風(fēng)景都主要指自然，但都可擴(kuò)大到包括自然和人工在內(nèi)的景色，而且二者都包含了主體的審美視角，因此景觀和風(fēng)景在現(xiàn)代漢語詞義中差異并不大。若繼續(xù)往前追溯，從詞源上則可見出景觀和風(fēng)景的細(xì)微不同。據(jù)李樹華的考證，景觀原由日語詞“景觀”引進(jìn)，源于德語landschaft(即英語的landscape)，1916年前后日本地理學(xué)者辻村太郎將景觀概念引入地理學(xué)領(lǐng)域，1970年始被廣泛應(yīng)用于建筑、土木、造園等領(lǐng)域，同時傳統(tǒng)造園學(xué)被命名為景觀設(shè)計(jì)/景觀生態(tài)學(xué)科。[3]景觀這一漢字詞語傳入我國，最早出現(xiàn)在陳植1930年出版的著作《觀賞樹木》中，參考書目日文部分列有三好學(xué)的《日文植物景觀》，后在其《造園學(xué)概論》中也提到，1979年《辭?！返谝淮问珍浀乩韺W(xué)的“景觀學(xué)”詞條[4]。而風(fēng)景一詞我國自古已有，最早出現(xiàn)在東晉詩人陶淵明的《和郭主簿二首(其二)》中：“露凝無游氛，天高風(fēng)景澈。”風(fēng)、景二字均為本義，即空氣和日光(光線)，此后風(fēng)景一詞逐漸突出感情因素、視覺體驗(yàn)，如南朝鮑照詩“怨咽對風(fēng)景，悶瞀守閨闥”和《世說新語》中所載“風(fēng)景不殊，正自有山河之異”。有研究者指出，從中唐開始風(fēng)景一詞逐漸同于現(xiàn)在的詞義即風(fēng)光景物或景色，類似于英文的scenery[5]。古漢語中與風(fēng)景詞義相近的還有風(fēng)光、風(fēng)土、風(fēng)致等詞匯，相較于景觀更重客觀屬性，風(fēng)景由于融入了個人的情感、閱歷、偏好和知識、思想而具有主觀性。

可以發(fā)現(xiàn)，不論英文landscape還是中文的景觀/風(fēng)景都與地域相關(guān)，也都因涉及人對自然環(huán)境的感知、認(rèn)識、實(shí)踐而有著豐富的美學(xué)內(nèi)涵，且先后經(jīng)歷了詞義的內(nèi)涵轉(zhuǎn)變。landscape對應(yīng)的中譯詞風(fēng)景和景觀有著含義上的細(xì)微差別，譯為風(fēng)景時更多突出其審美性，而譯作景觀多為學(xué)科術(shù)語。為了方便行文的展開，下文用風(fēng)景指代受視覺主導(dǎo)的符合形式美法則的土地或區(qū)域，突出scenery(景色)和傳統(tǒng)審美的一面，而使用景觀則更多是遵循景觀學(xué)科(landscape architecture)的一般譯法，即涉及景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)學(xué)科或景觀美學(xué)相關(guān)內(nèi)容或思想的情形，多譯為景觀。從風(fēng)景走向景觀恰好對應(yīng)了西方landscape的含義演變和其中內(nèi)蘊(yùn)的美學(xué)原則的轉(zhuǎn)變，也帶來了景觀學(xué)科的內(nèi)在轉(zhuǎn)向。以下將具體分析美學(xué)視野中的風(fēng)景和景觀。

二、“遮蔽”的風(fēng)景：風(fēng)景的美學(xué)歷史

作為一個常見的美學(xué)詞匯，風(fēng)景具有自然和人文雙重屬性，它呈現(xiàn)為為人類所感知的自然風(fēng)光景物，也包括鄉(xiāng)村和城市景色。風(fēng)景欣賞主要依賴視覺注意力，當(dāng)我們贊嘆眼前的美景時，往往有將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式如繪畫圖像、攝影圖片等的欲望，或形容眼中美景好似一幅畫。風(fēng)景意味著人的凝視和心理活動，視覺偏好和界限構(gòu)成了風(fēng)景的取景框，而欣賞者的文化背景則決定了哪些景象能成為風(fēng)景以及藝術(shù)表現(xiàn)的主題。風(fēng)景的形成以自然環(huán)境為基礎(chǔ)，不論是西方原初的土地(land)含義還是古漢語中風(fēng)景二字的本義，均認(rèn)為自然構(gòu)成了風(fēng)景的基礎(chǔ)要素，對風(fēng)景的美學(xué)研究也就離不開對自然的美學(xué)考察。要更好地了解風(fēng)景演化的內(nèi)涵和歷史，需要將視野放到自然的美學(xué)歷程上來。雖然自然有其漫長的歷史，但自然進(jìn)入美學(xué)研究視野獲得關(guān)注卻是很晚近的事情。真正意識到并重視自然審美要到18世紀(jì)，在注重經(jīng)驗(yàn)主義的英國，哲學(xué)家艾德蒙·博克(Edmond Burke)在《論崇高與美兩種觀念的根源之哲學(xué)探討》首次將大自然中的崇高確立為審美范疇，他認(rèn)為我們在面對可怖和危險的對象而又保持著一定的距離時，所體會到的愉悅就是崇高感，崇高主要體現(xiàn)為大自然的偉力如暴風(fēng)雨、巨峰、瀑布等。以自然為審美對象，18世紀(jì)英國人對美學(xué)概念的貢獻(xiàn)不僅在于首次提出了自然的崇高，也在于他們發(fā)現(xiàn)了“如畫”(picturesque)審美類型。如畫體現(xiàn)出自然和人工巧思結(jié)合之美，構(gòu)成了優(yōu)美、崇高之外的第三種審美類型，希伯(Walter John Hipple)在所著的《美、崇高、如畫：18世紀(jì)的英國美學(xué)理論》(1957)中將如畫作為自然美的欣賞法則。如畫以表現(xiàn)自然美景的風(fēng)景繪畫為參照，對于理解風(fēng)景的本質(zhì)十分重要。

根據(jù)牛津英語詞典，“如畫”一詞的使用最早可追溯到1703年，它源于法語的pittoresque和意大利語picttoresco，意為“以圖畫的方式”或“適合入畫的”，首次將如畫引入英國的威廉·吉爾平(William Gilpin)將如畫定義為“表達(dá)一種特殊的美的術(shù)語，即圖畫中的悅目性”[6]。如畫在英國的興起與英國人對本土風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)相關(guān)，直接表現(xiàn)就是畫境游(picturesque tourism)的興起。吉爾平提出作為審美理想的如畫景觀正挑戰(zhàn)了早已確立的英國精英階層所開展的對歐洲大陸遺產(chǎn)的傳統(tǒng)壯游(Grand tour)，而突出對英國鄉(xiāng)野和偏僻地區(qū)的探索，使得違反常規(guī)的、非經(jīng)典的和荒野或廢墟景觀成為時尚。如果說壯游突出道德象征和理性秩序，畫境游則注重源于自然的情感和美學(xué)趣味。畫境游在18世紀(jì)的流行可借由不少作家撰寫的游記、旅行日志體現(xiàn)，如吉爾平(William Gilpin)的《懷河見聞》(ObservationsontheRiverWye)[7]122等，帶動了懷河、威爾士、湖區(qū)、蘇格蘭高地的畫境之旅，這些過去罕有人跡的地區(qū)一躍成為熱門旅游地點(diǎn)，其原因就在于它們恰好符合了精英階層經(jīng)過繪畫熏陶的視覺審美偏好。1770年吉爾平在結(jié)束懷河之行后，就聲稱河谷一帶的風(fēng)景“簡直無需改動就可以直接把它們搬進(jìn)畫布”，甚至直接認(rèn)為“它們就是繪畫”。[7]78無獨(dú)有偶，早在1712年散文家約瑟·艾迪生在《觀察家》(TheSpectator)中就表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：“我們發(fā)現(xiàn)大自然的作品越能令人愉快，它們越與藝術(shù)作品類似”。這種“自帶”繪畫風(fēng)格的自然景色所體現(xiàn)的仿佛17世紀(jì)風(fēng)景畫家克勞德·洛蘭(Claude Lorraine)的表現(xiàn)主題，甚至在旅行途中人們隨身攜帶的工具之一就是克勞德鏡(Claude Glass)，克勞德鏡是一種凸面鏡，且鏡片帶有顏色，透過它人們所看到的景象由于突出前景同時呈現(xiàn)總體效果、景物的輪廓和不同色調(diào)而更似風(fēng)景畫。

如畫的另一主要倡導(dǎo)者尤維達(dá)爾·普萊斯(Uvedale Price)認(rèn)為如畫的審美傾向尤其可以荷蘭風(fēng)景畫為例。當(dāng)時英國十分推崇17世紀(jì)的荷蘭風(fēng)景畫和更早的拉丁詩人對意大利風(fēng)景的刻畫，其主題主要是表現(xiàn)自然和鄉(xiāng)野風(fēng)光或歷史遺跡。英國人深深著迷于作品中開闊的鄉(xiāng)野林地、平原、山地乃至廢墟呈現(xiàn)出的明暗對比的場景，認(rèn)為其體現(xiàn)出了牧歌式的理想風(fēng)景，平靜、幽玄、富于地方色彩，也體現(xiàn)了主觀情感上懷舊、感傷的一面。這種風(fēng)景的呈現(xiàn)經(jīng)過了早期風(fēng)景畫和詩中風(fēng)景的熏陶和影響而確定其美，并使風(fēng)景畫的美學(xué)原則牢固地確立下來。正因?yàn)轱L(fēng)景能帶給人們豐富的情感體驗(yàn)，人們不僅欣賞如畫的自然風(fēng)景，也著手創(chuàng)造風(fēng)景園林，盛行于歐洲大陸的英中式園林便是一例。英中式園林首先在18世紀(jì)的英國出現(xiàn)，它受到中國風(fēng)和中國古典園林的較大影響，講求自然趣味和情感特征，以不規(guī)則的美、無序的優(yōu)雅為特色，威廉·坦普爾(William Temple)爵士在《論伊壁鳩魯園林》中創(chuàng)造出的Sharawadgi一詞來形容這種不規(guī)范但精心設(shè)計(jì)的園林之美[8]，它與強(qiáng)調(diào)幾何對稱、比例嚴(yán)整的法國古典園林(凡爾賽宮)形成鮮明對比。英中式園林的出現(xiàn)是如畫美學(xué)觀的進(jìn)一步拓展，它強(qiáng)調(diào)自然帶給人的感性經(jīng)驗(yàn)，一出現(xiàn)便很快在歐洲大陸流行開來，除英國外，德國、芬蘭多地均有仿建。

從前面可以看出，如畫充分肯定了風(fēng)景繪畫中的視覺結(jié)構(gòu)，是將繪畫中的形式法則運(yùn)用到欣賞過程中去評價現(xiàn)實(shí)中的景物，并通過戴上“克勞德鏡”使眼前景觀更符合曾見過的風(fēng)景畫秩序。如畫審美制造風(fēng)景，如畫美學(xué)實(shí)際上就是風(fēng)景美學(xué)。審美的風(fēng)景模式內(nèi)含著藝術(shù)欣賞的主導(dǎo)原則和形式美法則，即依靠純粹視覺審美來把握圖像和風(fēng)景，在這一欣賞模式下主體通過把握對象的形式體會悅目的形式美感。正是在此前提下，藝術(shù)史家甚至傾向于認(rèn)為，先有風(fēng)景畫的誕生，才有傳統(tǒng)意義上風(fēng)景的出現(xiàn)，這一不合邏輯的地方也表明風(fēng)景實(shí)際上是西歐文化建構(gòu)的產(chǎn)物，并非野生的自然，而是以如畫方式呈現(xiàn)的自然。英國藝術(shù)史家馬爾科姆·安德魯斯認(rèn)為以土地(land)為基礎(chǔ)的風(fēng)景(landscape)的誕生代表著一種精神轉(zhuǎn)變，他指出：“風(fēng)景，無論是作為附屬品還是主體，都是一種作為媒介的土地，是經(jīng)過美學(xué)加工的土地。”[9]14作為藝術(shù)的風(fēng)景與自然形成二分，使得風(fēng)景成為“一種對自然世界片段的框定表現(xiàn)，一種經(jīng)過選擇和精簡的剪裁后的景象”[9]247。從客觀自然過渡到主觀風(fēng)景，離不開如畫的審美模式，當(dāng)如畫成為自然美的欣賞準(zhǔn)則，自然風(fēng)景因而成為文化風(fēng)景。而在一定意義上我們也可以說，風(fēng)景概念受到了風(fēng)景畫尤其是如畫概念的遮蔽，失去了“大地”的原意。一方面，風(fēng)景源于自然，另一方面，風(fēng)景的出現(xiàn)形成了自然的審美標(biāo)準(zhǔn)，自然與風(fēng)景之間這種巧妙的相互限定和說明關(guān)系，使得風(fēng)景原本的土地(自然)含義不顯，藝術(shù)法則之于風(fēng)景成為對原初自然涵義的遮蔽。也需指出，作為自然和人為努力營造的純粹的風(fēng)景，只是為了適應(yīng)審美的眼睛需要。由于美學(xué)觀念占據(jù)主導(dǎo)地位，風(fēng)景中是不摻雜經(jīng)濟(jì)考慮的，如畫景觀中最好不要出現(xiàn)勞動者艱難勞作的景象，原因就在于“以免他們的勞動破壞了觀看者對自然美的哲學(xué)沉思”。可以發(fā)現(xiàn)，如畫模式代表著當(dāng)時貴族階層的審美趣味，本質(zhì)上是一種對大地的疏離狀態(tài)，視覺文化研究學(xué)者米切爾說得更具體，即風(fēng)景需將自身表現(xiàn)為土地的對立面的“理想地產(chǎn)”而非“實(shí)際地產(chǎn)”[10]。風(fēng)景代表著詩意的維度，突出美學(xué)和情感意義，而非生存的真實(shí)狀態(tài)和體驗(yàn)。

三、從風(fēng)景走向景觀：學(xué)科內(nèi)涵與審美特征

如畫原則不僅在18世紀(jì)成為畫境游和風(fēng)景畫、風(fēng)景園林的審美范型，也在景觀學(xué)科的初期發(fā)展成為基本標(biāo)準(zhǔn)，講求形式法則使規(guī)劃效果的美感成為重要的指標(biāo)。俞孔堅(jiān)在《論景觀概念及其研究的發(fā)展》一文中，已經(jīng)對景觀概念的發(fā)展做出了比較充分的探討，在風(fēng)景意義上他將歐美研究者分為專家學(xué)派(風(fēng)景價值在于形態(tài)美)、心理物理學(xué)派(以人的普遍審美衡量風(fēng)景價值)、認(rèn)知學(xué)派(基于人的生存需要)和經(jīng)驗(yàn)學(xué)派(強(qiáng)調(diào)主觀景觀)，從視覺美學(xué)角度而言，他認(rèn)為景觀的功能之一是作為社會精神文化系統(tǒng)的信源，尤其與美感信息等豐富的社會精神文化聯(lián)系起來，成為學(xué)科研究的主要內(nèi)容。[11]可見，早期景觀概念依然突出視覺審美，景觀的美學(xué)價值構(gòu)成了景觀的主要功能。

從風(fēng)景走向景觀，體現(xiàn)了現(xiàn)代學(xué)科發(fā)展和實(shí)踐的需要。景觀規(guī)劃與設(shè)計(jì)學(xué)科對應(yīng)的英文為landscape architecture(LA)，也被譯為風(fēng)景園林學(xué)科。維基百科里的對應(yīng)詞條是指對戶外區(qū)域、地標(biāo)建筑和結(jié)構(gòu)進(jìn)行設(shè)計(jì)以獲得環(huán)境、社會行為或者美學(xué)效果，即對景觀內(nèi)現(xiàn)存社會、生態(tài)以及土地狀況和過程進(jìn)行系統(tǒng)調(diào)研，以及通過規(guī)劃設(shè)計(jì)制造預(yù)期效果。它廣泛包括了景觀設(shè)計(jì)、場地規(guī)劃、環(huán)境恢復(fù)、綠色基礎(chǔ)設(shè)施、公園和娛樂區(qū)規(guī)劃、視覺資源管理、私人住宅景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)等不同類型的設(shè)計(jì)、規(guī)劃和管理。[12]景觀學(xué)科的前身正是1800年以前盛行于宮殿、莊園等場所的園林設(shè)計(jì)(即landscape gardening)，這一術(shù)語直到19世紀(jì)后半期才被專業(yè)的景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)師所采用。美國風(fēng)景園林師、紐約中央公園的設(shè)計(jì)者奧姆斯特德(Frederick Law Olmasted)從英國引入造園術(shù)后廣泛應(yīng)用于城市公園、綠地、廣場等的規(guī)劃設(shè)計(jì)中，其子小奧姆斯特德在哈佛大學(xué)首次開設(shè)landscape architecture(LA)課程，隨后學(xué)位教育體系建立，并逐漸派生出城市規(guī)劃方向[13]，此后美國規(guī)劃師將風(fēng)景園林與19世紀(jì)新興的城市規(guī)劃結(jié)合起來，共同推動了LA學(xué)科在美國的蓬勃發(fā)展。此外，1899年和1948年相繼成立了美國景觀設(shè)計(jì)師協(xié)會(American Society of Landscape Architects，ASLA)和國際景觀設(shè)計(jì)師聯(lián)盟(The International Federation of Landscape Architects，IFLA)，對學(xué)科的深入廣泛發(fā)展起到了推動作用。在景觀規(guī)劃的早期實(shí)踐上，由于對視覺美感的追求直接導(dǎo)致城市美化運(yùn)動(City Beautiful Movement)興起。自19世紀(jì)奧斯曼進(jìn)行巴黎中心城區(qū)改造，修建開闊的林蔭大道、公園、新古典主義公共建筑以來，景觀改造運(yùn)動得以拉開帷幕；20世紀(jì)初期，以丹尼爾·伯納姆(Daniel Burnham)、奧姆斯特德等為代表開展的芝加哥美化運(yùn)動標(biāo)志著城市美化運(yùn)動的正式開始，并逐漸在更大范圍內(nèi)得以展開；后柯布西耶提出“光輝城市”設(shè)想，注重摩天大樓和周邊的草皮、樹林和休閑空間等現(xiàn)代城市空間構(gòu)建，繼承其理念的規(guī)劃師們開始大規(guī)模地清除貧民窟并修建公共綠地，提升城市的視覺審美效果。

社會文化視野中的景觀美學(xué)則基于不同的學(xué)科背景得到發(fā)展，如美學(xué)、建筑理論、園林與景觀設(shè)計(jì)、環(huán)境科學(xué)等，且相關(guān)學(xué)科之間也有著很大的交叉性。但美學(xué)因素是景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)的重要考量之一，在很長一段時間內(nèi)，藝術(shù)的原則成為景觀美學(xué)的基本原則，比如景觀設(shè)計(jì)中要求城市擁有漂亮的地標(biāo)、建筑、街區(qū)等，這些明確地指向城市的形式美學(xué)。也可以說，西方景觀學(xué)科自誕生以來，就與美學(xué)(園林設(shè)計(jì)及審美)結(jié)下了深厚的聯(lián)系，傳統(tǒng)美學(xué)的視覺主導(dǎo)、距離審美和框景化直接移植到對景觀的審美欣賞中，因而，景觀規(guī)劃是在理性原則、技術(shù)條件下對美學(xué)品質(zhì)的展現(xiàn)，美學(xué)因素占據(jù)著景觀學(xué)科的核心地位?？傮w而言，作為現(xiàn)代學(xué)科的景觀具有如下幾點(diǎn)特征：

第一，視覺主導(dǎo)。視覺在景觀感知和欣賞中始終占據(jù)核心地位，風(fēng)景認(rèn)知學(xué)派的代表杰·艾普頓(Jay Appleton)1975年在其出版的《景觀的體驗(yàn)》(TheExperienceofLandscape)中提出了作為“瞭望—庇護(hù)理論”(Prospect-refuge)的景觀模式，即獵食者傾向于將風(fēng)景視為能提供必要庇護(hù)的戰(zhàn)略要地，其視野通過集中于前景而將景觀從整體環(huán)境中框取出來，而視線則處于隱秘的庇護(hù)點(diǎn)。對這種眼光而言，如畫風(fēng)景通過將觀看者置于受保護(hù)的暗處，既提供了觀看的良好視角，同時通過樹林或灌叢的遮擋方便對獵物發(fā)起背面襲擊。同屬認(rèn)知學(xué)派的卡普蘭(Kaplan)夫婦也基于人的生物本能和進(jìn)化論觀點(diǎn)，論證了人的優(yōu)良視覺對于在景觀中尋找食物和尋求庇護(hù)以躲避天敵上發(fā)揮了重要作用，視覺作為首要的景觀感知方式使人類得以生存繁衍?，F(xiàn)代景觀學(xué)科中，視覺質(zhì)量仍然是景觀評估的重要方面，視覺質(zhì)量主要從景觀的線條、形態(tài)、色彩、質(zhì)地等方面予以評估，這些因素直接關(guān)系著人的審美感知，因而景觀主要體現(xiàn)為視覺美學(xué)上的意義，景觀美也等同于視覺質(zhì)量高。

第二，主客二分。在機(jī)器時代技術(shù)思維主導(dǎo)下，人與所面對的景觀就形成了主體—客體、改造者和被改造對象這種涇渭分明的關(guān)系，景觀審美也就毫無疑問地體現(xiàn)為置身其外的對象化審美模式。英國地理學(xué)家丹尼斯·科斯古洛夫(Denis Cosgrove)認(rèn)為景觀是“被人類主觀經(jīng)驗(yàn)中介過的外部世界”，體現(xiàn)了“對世界的建構(gòu)和組織，是觀看世界的一種方式”[2]，這一說明符合人們對自然風(fēng)景的欣賞，也在客觀上表明人類經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)徹底改變了自然的原生狀態(tài)，而使自然成為供人認(rèn)識和觀賞的客體，景觀學(xué)科更進(jìn)一步從實(shí)踐上改變了自然對象，使之更符合人們的審美要求。對象化審美不僅意味著人和景觀存在一定的距離，二者處于對立而非融合的關(guān)系中，使得主體無法真正深入景觀對象得到更深入的體驗(yàn)；同時也說明景觀的邊界化或框景化，即景觀有分明的邊界從而脫離出背景環(huán)境，作為單獨(dú)的對象失去了與整體和相鄰要素的有機(jī)聯(lián)系。

第三，邊界意識。在學(xué)科建設(shè)發(fā)展初期，景觀規(guī)劃往往受到同時期工藝美學(xué)、藝術(shù)進(jìn)展和科技進(jìn)步的影響，注意力較多放在采用新的形式語言、技術(shù)手段、材料以及建筑、裝飾手法上，以取得特定范圍的景觀審美效果。在實(shí)踐層面通常針對某個固定區(qū)域或?qū)ο笳归_，比如對園林、花園等休閑空間的景觀設(shè)計(jì)，注重運(yùn)用形式法則和設(shè)計(jì)技巧，較少顧及周邊要素、環(huán)境氛圍和生態(tài)基礎(chǔ)。其原因在于如畫審美(風(fēng)景繪畫)突出前景的模式下，景觀設(shè)計(jì)師容易將目光局限在特定的對象和空間范圍之內(nèi)，此時尚未形成明晰的整體環(huán)境意識和生態(tài)系統(tǒng)觀念，客觀上造成將景觀對象剝離出周邊環(huán)境的結(jié)果。

第四，審美靜觀。受如畫模式和風(fēng)景園林的影響，景觀學(xué)科對待景觀傾向于將其視為靜止的凝視對象，但靜觀的審美模式往往具有脫離日常意識和利害觀念的超功利性，即排除了一切實(shí)用考慮和認(rèn)知因素，因而景觀對象就成為純粹的藝術(shù)客體。作為傳統(tǒng)審美方式的靜觀，其實(shí)與具有多學(xué)科視野和多重屬性的景觀形成了沖突，這也在一定程度上造成了景觀建設(shè)中片面突出視覺效果而忽視實(shí)際效用的現(xiàn)象。

可以看出，早期景觀規(guī)劃注重技術(shù)因素和傳統(tǒng)美學(xué)品質(zhì)，賦予景觀對象一種靜觀的視覺美感，延續(xù)了風(fēng)景美學(xué)的基本原則。但隨著學(xué)科的深入發(fā)展，景觀的視覺品質(zhì)已經(jīng)不是衡量的唯一標(biāo)準(zhǔn)，景觀學(xué)科需要具有面對現(xiàn)實(shí)提出思路和解決方案的能力。在現(xiàn)階段，景觀規(guī)劃更突出適應(yīng)社會發(fā)展的實(shí)際需要和人的環(huán)境審美體驗(yàn)，世界范圍內(nèi)的環(huán)境污染、生態(tài)危機(jī)和千篇一律、單調(diào)乏味的城市景觀等也對景觀學(xué)科的發(fā)展提出了新的要求。

四、生態(tài)轉(zhuǎn)向與視覺“去蔽”：當(dāng)代景觀美學(xué)的重構(gòu)

20世紀(jì)60年代以來的環(huán)境惡化和愈演愈烈的生態(tài)危機(jī)，使環(huán)境運(yùn)動、環(huán)境倫理和環(huán)境主義(Environmentalism)得以出現(xiàn)，這既在一定程度上推動了景觀學(xué)科的生態(tài)維度介入和思考，也促使哲學(xué)美學(xué)界對環(huán)境問題進(jìn)行深入的反思。實(shí)際上從20世紀(jì)30年代開始，景觀設(shè)計(jì)已開始走出風(fēng)景繪畫的審美模式，綜合考慮生態(tài)、環(huán)境心理學(xué)等知識[14]10。景觀學(xué)科與更為緊迫的環(huán)境和社會問題聯(lián)系在一起，新的法規(guī)、策略、方案紛紛得以提出，如美國先后于1964年、1968年和1969年頒布《荒野法案》《荒野與風(fēng)景河流法案》和《國家環(huán)境政策法案》，以期在環(huán)境危機(jī)下保護(hù)景觀的審美價值，《國家環(huán)境政策法案》以“確保所有美國人享有安全、健康、多產(chǎn)，能夠帶來審美愉悅和文化愉悅的環(huán)境”為其目標(biāo)之一，并使審美因素與其他方面相結(jié)合，“將系統(tǒng)的、跨學(xué)科的方法運(yùn)用到規(guī)劃和決策當(dāng)中，這種方法要能夠確保將自然科學(xué)、社會科學(xué)與環(huán)境設(shè)計(jì)藝術(shù)結(jié)合起來”，而且通過對方法和程序的改進(jìn)“以確保當(dāng)前尚無法量化的環(huán)境美麗和價值，在決策過程中和經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等因素一起得到恰當(dāng)?shù)目紤]”[15]。同樣在60年代，以伊恩·麥克哈格(Ian Mchag)為代表的學(xué)者推動了生態(tài)景觀設(shè)計(jì)的新發(fā)展，麥克哈格的《設(shè)計(jì)結(jié)合自然》成為代表這一思想的里程碑式著作。麥克哈格以生態(tài)學(xué)為基礎(chǔ)，提出適應(yīng)自然特征來創(chuàng)造人的生存環(huán)境，他十分強(qiáng)調(diào)人對自然的依存關(guān)系，同時也從人的需求出發(fā)，要求設(shè)計(jì)過程中表達(dá)藝術(shù)中自然的本質(zhì)[16]，景觀學(xué)科的生態(tài)原則和藝術(shù)品質(zhì)得到結(jié)合。法國環(huán)境部于1982年在里昂召開題為“景觀之死”(Mort du paysage)的研討會，會議認(rèn)為地理和審美意義上的景觀不復(fù)存在，過去多彩、和諧、田園牧歌式的景觀已然消失，如畫景觀成為過去，并提出了制定景觀規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)、立足生活居住的空間研究以及完善日常生活中的景觀問題三個策略[17]；英國于20世紀(jì)80年代中期提出作為一種工具的景觀特征評估(landscape character assessment)，在對景觀調(diào)研、分類和描述的基礎(chǔ)上結(jié)合歷史語境，從文化和實(shí)踐層面進(jìn)行恰當(dāng)?shù)呐袛嗪驮u價[18]。這些都表明只追求視覺審美趣味的純粹風(fēng)景概念不再流行，作為空間綜合體的景觀廣泛融合了經(jīng)濟(jì)、社會、文化、環(huán)境、生態(tài)等多因素。

與此同時，哲學(xué)美學(xué)界同樣面臨著環(huán)境難題和生態(tài)挑戰(zhàn)，以自然環(huán)境審美欣賞為契機(jī)的環(huán)境美學(xué)興起，扭轉(zhuǎn)了長期以來高揚(yáng)藝術(shù)美(美學(xué)也被稱為藝術(shù)哲學(xué))、忽略甚至貶抑自然美的傾向，這也是繼18世紀(jì)以來對自然美的再次高揚(yáng)。1966年羅納德·赫伯恩發(fā)表的《當(dāng)代美學(xué)及其對自然美的忽視》一文代表了這一美學(xué)研究的轉(zhuǎn)向。在哲學(xué)美學(xué)話語中，由于景觀屬于環(huán)境和生態(tài)系統(tǒng)的一部分，因而景觀美學(xué)通常被放置于環(huán)境美學(xué)或生態(tài)美學(xué)中加以討論[注]關(guān)于二者的區(qū)別已有數(shù)篇論文探討，據(jù)生態(tài)美學(xué)學(xué)者程相占的觀點(diǎn)，環(huán)境美學(xué)就審美對象立論，生態(tài)美學(xué)就審美方式立論。見程相占、阿諾德·柏林特、保羅·戈比斯特等著《生態(tài)美學(xué)與生態(tài)評估及規(guī)劃》，鄭州：河南人民出版社，2013年，第2頁。。既然生態(tài)問題是環(huán)境/生態(tài)美學(xué)得以興起的重要契機(jī)，那么環(huán)境/生態(tài)美學(xué)有別于傳統(tǒng)美學(xué)的首要區(qū)別就是環(huán)境(既包括自然環(huán)境也包括人工環(huán)境)而非藝術(shù)成為研究主題，這一審美對象的重大變化意味著傳統(tǒng)美學(xué)的基本原則不再適用，對景觀美學(xué)來說也是如此。首先，景觀美學(xué)所面對的不再是特定對象而是整體環(huán)境，景觀與環(huán)境間的有機(jī)聯(lián)系受到充分重視，景觀的生態(tài)考量占據(jù)著越來越重要的位置?！吧鷳B(tài)的環(huán)境觀將其意義斷定為人類的意義，被體驗(yàn)到的意義。環(huán)境作為被體驗(yàn)到的環(huán)境無法與人類分離，它總是與人類相關(guān)的，與人類世界的利益、活動和使用相關(guān)。這就是生態(tài)學(xué)的人類意義。”[19]51景觀始終是環(huán)境中的屬人景觀，景觀作為生態(tài)整體的一部分而存在，直接關(guān)系著人類環(huán)境能否實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。既然環(huán)境成為景觀學(xué)科的基礎(chǔ)，學(xué)者們在景觀設(shè)計(jì)中就不再僅注意形式法則，會更多考慮生態(tài)因素，使得景觀作品盡量與區(qū)域資源環(huán)境相協(xié)調(diào)。

其次，景觀美學(xué)需建立在生態(tài)思維的基礎(chǔ)上[20]，美或者不美的標(biāo)準(zhǔn)不再是形式意義上的美丑，而是景觀工程本身是否生態(tài)。這意味著景觀美學(xué)遵循生態(tài)的世界觀，以視覺感知為核心的風(fēng)景審美模式受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。由于風(fēng)景模式片面強(qiáng)調(diào)視覺上的愉悅性，導(dǎo)致了城市美化運(yùn)動的興起，而這一思維模式在國內(nèi)還屢見不鮮。結(jié)合國內(nèi)景觀規(guī)劃來看，許多城市通過修建氣派的大廣場、大面積鋪裝大理石地磚或興建整齊劃一的仿古一條街等城市美化工程提升城市形象和文化內(nèi)涵，實(shí)際上造成實(shí)用性低、資源浪費(fèi)或破壞原有植被、拆毀古建筑民居等后果，因而飽受詬病。這種求大求新的做法不僅不符合生態(tài)規(guī)律，也導(dǎo)致了中國城市千城一面，因而轉(zhuǎn)換生態(tài)思維也是景觀學(xué)科發(fā)展的客觀需要。

在此基礎(chǔ)上，可以說景觀學(xué)科正在經(jīng)歷一場生態(tài)轉(zhuǎn)向，由于生態(tài)思想的興起和景觀學(xué)科的深入發(fā)展，傳統(tǒng)風(fēng)景審美模式和視覺至上的觀念在景觀學(xué)科中的主導(dǎo)地位日益受到挑戰(zhàn)，人們逐漸認(rèn)識到過去的景觀建設(shè)往往因關(guān)注靜態(tài)的景觀對象而很大程度上忽視了動態(tài)過程和人的生存需求?？紤]到景觀賴以存在的生態(tài)基礎(chǔ)和環(huán)境情境，以生態(tài)學(xué)的廣受關(guān)注和環(huán)境美學(xué)的發(fā)展為契機(jī)，景觀美學(xué)也進(jìn)入新的發(fā)展階段，傳統(tǒng)的美學(xué)原則、審美主客體和審美方式隨之都發(fā)生了重大變化。生態(tài)視野中的景觀美學(xué)有如下幾點(diǎn)特征：

第一，人性化原則。一方面，傳統(tǒng)風(fēng)景美學(xué)與形式法則的弊端日益突出，奧地利規(guī)劃大師卡米諾·西特早在1889年出版的《城市建設(shè)藝術(shù)》中就提出，由于法國規(guī)劃學(xué)派“對于尺度莊嚴(yán)的漫長的林蔭道的規(guī)劃”的影響，現(xiàn)代城市里人與建筑的聯(lián)系被太大的距離和不緊湊的空間所剝奪，失去了景觀的屬人性，而另一方面，“‘幾何學(xué)者’和經(jīng)紀(jì)人的狼狽為奸”使得城市獲得規(guī)整性、經(jīng)濟(jì)性而喪失藝術(shù)和工程技術(shù)原則，造成單調(diào)重復(fù)和缺乏生機(jī)的面貌[21]。另一方面，從生態(tài)考慮出發(fā)，景觀更重視環(huán)境中人的真實(shí)生存狀態(tài)和心理需求。生態(tài)視野下的景觀美學(xué)尊重人的尺度，滿足人的需求，類似美國學(xué)者約翰·布林克霍夫·杰克遜所提出的作為理想景觀的棲居景觀，棲居景觀強(qiáng)調(diào)人作為一種生命形式是環(huán)境和自然秩序的一部分，在自然演化中人與自然環(huán)境形成和諧共處景象[14]64-68。為了解決復(fù)雜的環(huán)境和社會問題，景觀美學(xué)提倡多樣性方案而非單一技術(shù)手段，推動藝術(shù)設(shè)計(jì)走向生態(tài)規(guī)劃，從單獨(dú)場地尺度走向區(qū)域范圍，從距離欣賞邁進(jìn)審美情境，體現(xiàn)了審美、生態(tài)、人居的和諧統(tǒng)一。

第二，身體介入。介入代表著身體“在場”，拋棄了傳統(tǒng)前景—背景的區(qū)隔對立，生態(tài)維度下的景觀成為生活的場景和當(dāng)下的境遇，因而景觀審美也就成為身體維度的真實(shí)感知。這種審美感知呈現(xiàn)為多感官綜合的方式，不僅包括視覺，也包括聽覺、觸覺、嗅覺、膚覺等綜合體驗(yàn)，生態(tài)學(xué)者保羅·謝潑德提出：“生態(tài)學(xué)的思考要求的是一種穿越邊界的想象力。從生態(tài)學(xué)看，皮膚的表面有如池塘的水面或森林的土壤，與其說是一種堅(jiān)硬的外殼，不如說是一種柔和的、允許相互滲透的界面。根據(jù)這種生態(tài)學(xué)的思考，把人看做自然景觀的一部分，是使人顯得高貴而博大，而非受到威脅，因?yàn)樽匀坏拿利惻c復(fù)雜性跟我們是連續(xù)的?！盵22]邊界的滲透融合實(shí)際上也是主客界限的消除，從傳統(tǒng)框景到邊界消弭，人面對的不再是景觀對象，而是自己也置身于其中的環(huán)境，使得景觀成為獨(dú)特的環(huán)境審美場域。

第三，審美交融。身體介入為審美情境提供了一種環(huán)境融合視野，在方式上呈現(xiàn)為審美交融，即全身心浸入的知覺融合體驗(yàn)。環(huán)境美學(xué)家柏林特認(rèn)為，美學(xué)作為有關(guān)審美感受力的理論，它包括了直覺敏感性、知覺辨別力和感情敏感性三個層面，審美交融滿足了“知覺敏銳的時刻、對于連通性和參與的感性體驗(yàn)”，審美交融成為一種價值，“它能夠被慎重地整合到環(huán)境體驗(yàn)的設(shè)計(jì)之中，而且，它也能夠作為指導(dǎo)綱領(lǐng)，指導(dǎo)人們重新塑造城市景觀并使之人性化”。[19]42審美交融帶來的是一種全新的審美模式，其審美體驗(yàn)直達(dá)現(xiàn)實(shí)本身和生命深處，成為景觀體驗(yàn)和設(shè)計(jì)的新的美學(xué)規(guī)則。

第四，動態(tài)過程。既然景觀美學(xué)跳出了風(fēng)景審美的凝視框架，直接面對動態(tài)的環(huán)境，那么人也隨著外部的律動展開審美體驗(yàn)，因而美的標(biāo)準(zhǔn)也相應(yīng)發(fā)生變化，比如風(fēng)景美學(xué)中未經(jīng)修飾的草地遠(yuǎn)不如修剪后的草坪美觀，但從景觀美學(xué)視角來看，自然生長的草地因其展現(xiàn)生態(tài)過程而更美，過度的人工修剪和整飭反倒失了自然生機(jī)。同時，在環(huán)境審美情境中，人們所面對的不僅從二維圖像過渡到三維空間，更從實(shí)體空間轉(zhuǎn)向人與環(huán)境的交流互動，只有在人與環(huán)境的對話中，人們才能真正進(jìn)入生命整體和生態(tài)深度，把握景觀所帶來的豐富美感和精神愉悅。

概而言之，生態(tài)轉(zhuǎn)向意味著景觀對環(huán)境的回歸，也促使景觀重新走向大地。如果說從土地走向風(fēng)景，形成對land概念的一種文化“遮蔽”并造成欣賞模式的視覺定型，那么生態(tài)轉(zhuǎn)向則將風(fēng)景重新置于環(huán)境和生態(tài)視野中。從風(fēng)景返回土地代表了傳統(tǒng)風(fēng)景和形式審美的衰落，景觀學(xué)科的生態(tài)轉(zhuǎn)向和環(huán)境美學(xué)的興起重新發(fā)現(xiàn)人和大地的深刻關(guān)聯(lián)。國內(nèi)學(xué)者俞孔堅(jiān)提出“回到土地”口號，這一回歸生態(tài)與人文設(shè)計(jì)的觀點(diǎn)代表了景觀學(xué)科新的發(fā)展思路，即從生態(tài)性、整體性中重新定義人與自然、人與世界的關(guān)系，此思路既是對風(fēng)景美學(xué)的徹底反思，也對形式美法則下的landscape概念進(jìn)行了視覺去蔽，這一思考的轉(zhuǎn)向開啟了景觀環(huán)境審美的新局面。