試論道具在嶺南舞蹈創(chuàng)作中的輔助性符號(hào)意義[1]

文/彭媛

引 言

美學(xué)家蘇珊·朗格在其著作《情感與形式》中指出：“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造。一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來(lái)的表現(xiàn)人類情感的知覺形式。”[2]從這里可以看到，藝術(shù)創(chuàng)造便是將情感通過(guò)藝術(shù)符號(hào)表達(dá)給世人的過(guò)程。何謂符號(hào)？索緒爾在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》一書中指出，“我們建議保留用符號(hào)這個(gè)詞表示整體，用所指和能指分別代替概念和音響形象……我們所說(shuō)的符號(hào)是指能指和所指相聯(lián)結(jié)所產(chǎn)生的整體”。這里所說(shuō)的“能指”，是語(yǔ)言符號(hào)的“音響形象”，“所指”是它所表達(dá)的概念?！澳苤浮笔欠?hào)形式，亦即符號(hào)的形體。“所指”即符號(hào)內(nèi)容，也就是符號(hào)所指能傳達(dá)的思想情感或“意義”。例如，中國(guó)的“龍”是符號(hào)，那種奇特的動(dòng)物形象是符號(hào)的能指，作為中華民族的象征是所指。因此，符號(hào)就是所指和能指，亦即形式和內(nèi)容所構(gòu)成的二元關(guān)系。

現(xiàn)代社會(huì)，人們生活在各種符號(hào)之中，用符號(hào)描述著事物的意義、傳遞著自己的經(jīng)驗(yàn)。而舞蹈在“手舞足蹈”中用身體說(shuō)話，以肢體作為動(dòng)作“陳述”的主語(yǔ)言，其指向性直達(dá)欣賞者內(nèi)心而使其得到共鳴。也就是說(shuō)舞蹈運(yùn)用肢體進(jìn)行非有聲語(yǔ)言的語(yǔ)言傳播，將情感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)符號(hào)，傳達(dá)給世人。肢體既是舞蹈動(dòng)作的“直觀材料”，又是舞蹈動(dòng)作的“表現(xiàn)載體”，肢體語(yǔ)言構(gòu)成舞蹈的主體性語(yǔ)言；而當(dāng)主體性語(yǔ)言不能準(zhǔn)確或完全地表達(dá)情感時(shí)，便需要憑借“輔助語(yǔ)言”的介入來(lái)完善表情達(dá)意。而直接與身體經(jīng)脈相連的道具也就具有了物體語(yǔ)言的傳播功能，成為舞蹈最常見的語(yǔ)言輔助性符號(hào)之一。從甲骨文中的舞“”字我們也可以看到，“舞”是“一人兩手執(zhí)物而舞”。

一、道具的表“象”性符號(hào)意義

與常用的語(yǔ)言性符號(hào)不同的是，“藝術(shù)是一種特殊的表象性符號(hào)”。蘇珊·朗格在《藝術(shù)問(wèn)題》一書中指出：“每一門藝術(shù)都有自己特定的基本幻象，這種基本幻象便是每一門藝術(shù)的本質(zhì)特征?！边@些幻象常常處于一種邏輯的“遠(yuǎn)處”，語(yǔ)言哲學(xué)的奠基人路德維希·維特根斯坦認(rèn)為它是“不可言說(shuō)的”。而對(duì)于嶺南舞蹈創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，這種“遠(yuǎn)處”，則恰恰是“不可言說(shuō)的言說(shuō)”。其肢體語(yǔ)言之所以能夠創(chuàng)造“無(wú)限的可能”，從一定意義上看，得益于道具的“輔佐”、助力。

直觀性是舞蹈“幻象”的一個(gè)重要特征，也是編導(dǎo)在舞蹈創(chuàng)作中首先要注意的環(huán)節(jié)。在嶺南舞蹈創(chuàng)作中，舞蹈編導(dǎo)在對(duì)生活素材進(jìn)行集中再造的過(guò)程中，不是逐步撇開和脫離具體的動(dòng)作形式，走向抽象的理念，而是時(shí)刻不脫離感性的形態(tài)，并逐步將其凝練為直觀可感的動(dòng)態(tài)形象。但在表現(xiàn)舞蹈直觀性畫面的時(shí)候，舞蹈肢體符號(hào)語(yǔ)言往往不能全面地進(jìn)行表達(dá)，比如作品中的顏色、聲音及氛圍，此時(shí)，就需要道具的輔助，突出畫面感，提升舞蹈作品中的直觀性審美效果。

（一）以具象性道具直接“表象”，突出直觀性

從符號(hào)學(xué)的“能指”意義上來(lái)看，道具的符號(hào)意義之一是它輔助舞蹈肢體，以象形道具直接表象。鮑列夫說(shuō)：“舞蹈形象產(chǎn)生于具有音樂性和節(jié)奏性的表演動(dòng)作，它們有時(shí)需輔以啞劇，有時(shí)還需配上特別的服裝，以及日常生活、勞動(dòng)和軍用物品（武器、頭巾、器皿）?！边@里的武器、頭巾、器皿等物品都屬于道具的范圍。在肢體表達(dá)并不足以表現(xiàn)出人物形象時(shí)，就借用道具描繪出“人”形，讓觀眾直觀性地看到人物的形象。

面具是人物形象的一種裝飾，表達(dá)劇中人物的形象特征和喜怒哀樂的情緒，往往從面具的直觀表象就能夠看出人物的形象。如潮汕英歌舞的臉譜，有不同的顏色區(qū)分：紅臉是秦明或關(guān)勝，烏臉是李逵，花臉是魯智深，武生臉是武松。英歌舞的臉譜是極具潮汕地方特色的，它經(jīng)過(guò)了數(shù)百年的發(fā)展與演變，逐漸形成了獨(dú)特的舞蹈語(yǔ)言符號(hào)。面具在英歌舞中，用顏色從直觀感受上將人物形象化。紅色，直觀感受是熱情與正義，它是赤膽忠心的關(guān)勝；烏色，莊嚴(yán)肅穆，它是正直粗獷的李逵；花臉，多種暖色系搭配，它是嫉惡如仇、愛憎分明的魯智深。在英歌舞中，如果光是舞蹈動(dòng)作，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)看不出人物形象的。而將面具戴上，人物形象頓時(shí)栩栩如生，使得觀眾能夠直接通過(guò)面具看出來(lái)。因?yàn)檫@些臉譜都是觀眾所知道的水滸人物，所以一看到描繪這些人物的模具，觀眾自然能夠直觀地看出作品中的人物形象。

（二）以象征性道具間接“表象”，突出象征意義

“象征”是以可見的某種事物標(biāo)記不可見的某種事物，被象征的本體是抽象的。在嶺南舞蹈的創(chuàng)編中，象征是借助某一具體事物的外在特征，通過(guò)類比聯(lián)想等思維手段，寄寓某種深邃的思想，或表達(dá)某種特定意蘊(yùn)的藝術(shù)手法?！跋笳鳌蹦苁钩橄蟮母拍罹唧w化、形象化，創(chuàng)造一種藝術(shù)意境，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和藝術(shù)效果。

1. 以象征意義的實(shí)體道具“表象”

筆者在學(xué)位專場(chǎng)晚會(huì)編創(chuàng)的嶺南小舞劇《與妻書》的第五個(gè)舞段《戰(zhàn)殤》中，運(yùn)用紅綢抽象性表象，來(lái)塑造人物形象?！杜c妻書》是以黃花崗起義為主線，以主角林覺民與其妻子陳意映為輔線的革命題材舞劇。其中《戰(zhàn)殤》這一段說(shuō)的就是黃花崗烈士戰(zhàn)死后，他們妻子的悲痛與訣別之情。而怎么樣才能突出妻子形象呢？從女演員們撫胸期盼、整理鬢角、碎步小跑等肢體符號(hào)語(yǔ)言只能看出她們的“等待”“思念”之情，妻子的直觀形象表述得并不明確。于是，筆者便用了紅綢這一道具，當(dāng)大紅色的綢緞蓋在女演員的頭上，一個(gè)“新婚妻子”的形象便凸顯得淋漓盡致。在肢體的主體性符號(hào)語(yǔ)言尚不能表達(dá)清楚的情況下，紅綢間接地完成了道具的“能指”性符號(hào)表達(dá)：塑造了一個(gè)讓觀眾從直觀畫面上看到的“妻子”的形象。

以布景作為實(shí)體道具時(shí)，其表象性符號(hào)意義對(duì)于舞蹈的直觀性審美效果的作用更大。如在大型民族舞劇《沙灣往事》中，為了營(yíng)造出嶺南風(fēng)格的畫面，突出嶺南標(biāo)志性建筑鑊耳樓的形象，編創(chuàng)者們用到了一面畫有鑊耳樓飛檐的墻壁。在這里，嶺南風(fēng)景凝聚在一面墻壁中，墻這個(gè)道具在這里的表象性符號(hào)意義使得觀眾從墻壁的直觀畫面中可以看到嶺南鑊耳樓的縮影。由此，觀眾所看到的直觀性畫面審美感覺通過(guò)道具得到進(jìn)一步深化，從而讓觀眾更接近舞劇所營(yíng)造的嶺南氛圍。

此外，全國(guó)家用電器工業(yè)信息中心還協(xié)同家電行業(yè)研究機(jī)構(gòu)、數(shù)據(jù)調(diào)研機(jī)構(gòu)及企業(yè)共同舉辦家電行業(yè)研討會(huì)議；組織行業(yè)專家對(duì)行業(yè)創(chuàng)新技術(shù)、工藝、設(shè)計(jì)以及科技研發(fā)成果進(jìn)行綜合性審定、評(píng)價(jià)和推介；聯(lián)合家電相關(guān)技術(shù)學(xué)會(huì)和大專院校舉辦學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，整理學(xué)術(shù)資料并出版學(xué)術(shù)論文集，促進(jìn)行業(yè)信息互通和技術(shù)交流；同時(shí)，全國(guó)家用電器工業(yè)信息中心整合家電行業(yè)上下游信息資源，推進(jìn)家電上下游行業(yè)融合、協(xié)同發(fā)展。

2. 以象征意義的色彩道具“表象”

小舞劇《紅綾旭日》的群舞片段——“紅棉頌”，運(yùn)用了紅色的綢子來(lái)表現(xiàn)“紅棉”的形象。在舞蹈中，肢體語(yǔ)言的符號(hào)表現(xiàn)只能看到花的“枝葉”“蕊心”，對(duì)其顏色及品種卻不能表現(xiàn)出一二。編導(dǎo)運(yùn)用了大紅的綢子來(lái)突出木棉的色彩形象，給人以直觀的畫面感：此花不是瑩潔清麗、淡裝素裹的玉蘭；不是嬌艷欲滴、富麗堂皇的牡丹；不是端莊秀麗、高風(fēng)亮節(jié)的金菊；而是燦若朝霞、燃燒怒放的紅棉。它是“英雄花”，它的色彩是革命烈士用獻(xiàn)血澆灌而成的；觀其色，猶如霧靄流嵐，猶如英雄風(fēng)骨。此外，編導(dǎo)在編創(chuàng)的過(guò)程中，或?qū)⒕I子系在演員的腰際，讓綢子隨著演員肢體動(dòng)作的擺動(dòng)形成一定的“枝葉”弧度；或讓演員將綢子拿在手中，讓綢子翻飛、滾動(dòng)，形成“花瓣”之象。這里“枝葉”“花瓣”通過(guò)道具的直觀畫面形象，完成了表象性的符號(hào)意義，從而輔助肢體表象符號(hào)語(yǔ)言來(lái)展示“木棉”堅(jiān)挺巍峨的形象。

在有著“漢族舞蹈活化石”之稱的禾樓舞中，稻禾的運(yùn)用進(jìn)一步突出了道具表象的直觀性審美效果。禾樓舞中的稻禾是金黃色的，正是豐收的色彩。演員們用舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)出耕種、收割的農(nóng)作畫面，而這一抹金黃以直覺畫面形象出現(xiàn)在觀眾眼前，讓觀眾直接感受到這是稻穗成熟的畫面。

3. 以象征意義的造型道具“表象”

梅州客家的“席獅舞”，運(yùn)用道具席子形成造型，間接地完成了“獅子”的形象表達(dá)?！跋{舞的道具很特別，舞法也別具一格。由兩人表演，一人就地卷起一張鋪地的草席，捏成獅子模樣，另一人手持蒲扇和一把青葉伴舞，隨著鼓點(diǎn)音樂翩然起舞，或騰挪翻滾，或縱橫跌撲、情趣橫生”。在這里，通過(guò)席子的造型象征，給人以直觀性的視覺沖擊。此外，在原有“獅擺頭”“獅脖伸縮”“參獅”“睡獅”“臥獅”等舞蹈動(dòng)作的基礎(chǔ)上，道具席子的運(yùn)用，使得原有動(dòng)作的幅度加大，獅子的形態(tài)更具有靈動(dòng)性與趣味性，從而強(qiáng)化了獅子的表象特征，“在似獅非獅中顯示出一種特有的質(zhì)樸、親和的美”。

二、道具的表“情”性符號(hào)意義

舞蹈的本質(zhì)是一種表現(xiàn)情感的藝術(shù)。蘇珊·朗格從符號(hào)美學(xué)出發(fā)，在《藝術(shù)問(wèn)題》中重申了藝術(shù)的定義：“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造?！边@種情感并非舞蹈演員本人情感的征兆，而是編導(dǎo)對(duì)各種人類情感認(rèn)識(shí)的一種表現(xiàn)，也是符號(hào)的“所指”能傳達(dá)的思想情感。蘇珊·朗格在回答“舞蹈家為什么要進(jìn)行這種創(chuàng)造”時(shí)，把我們對(duì)“舞蹈家創(chuàng)造了什么”的認(rèn)識(shí)深化了一步——認(rèn)識(shí)到舞蹈“虛幻的力的意象是舞蹈家‘內(nèi)心生活’的外部顯現(xiàn)及其‘情感概念’的符號(hào)表現(xiàn)”?！八囆g(shù)家創(chuàng)造的意象是一種從實(shí)際的、因果的秩序中抽取的、僅為感知而存在的象征符號(hào)，是一種傳達(dá)藝術(shù)信息的情感象征符號(hào)，而不是理性的語(yǔ)言象征符號(hào)”。舞蹈作品離不開“情”，情是一種感性的宣泄；是在舞蹈創(chuàng)作中第一步舞蹈構(gòu)思的基礎(chǔ)上發(fā)展開來(lái)；是從理性的桎梏中掙脫出來(lái)；是創(chuàng)作者的社會(huì)背景、生活背景，以及人生觀、價(jià)值觀的延續(xù)。而在嶺南舞蹈創(chuàng)作的過(guò)程中，道具用象征的方法來(lái)營(yíng)造舞蹈中的“意象”，實(shí)現(xiàn)其表“情”性符號(hào)意義。

（一）以道具作為情感反射的載體

舞蹈是抒情的藝術(shù)，情感的抒發(fā)需要一個(gè)載體，一種方式。在舞蹈作品中，舞蹈肢體語(yǔ)言尚不足以表達(dá)情之深刻時(shí)，道具此時(shí)運(yùn)用象征的手法，以及通過(guò)改變身體語(yǔ)匯來(lái)達(dá)到更深刻的抒情效果。它既是一種內(nèi)容上的強(qiáng)化，也是一種形式上的改變。而形式改變所創(chuàng)造出來(lái)的動(dòng)作和姿勢(shì)具有感情色彩和內(nèi)涵意義，也就是通過(guò)“象”表白“情”。朗格認(rèn)為藝術(shù)不是情感的“征兆性表現(xiàn)”，而是感覺形式的“符號(hào)性表現(xiàn)”，是對(duì)人類的“內(nèi)在生命”的理解。因此，“表現(xiàn)性形式”作為一個(gè)整體包蘊(yùn)著情感。道具在舞臺(tái)創(chuàng)作時(shí)如何運(yùn)用，所表現(xiàn)的形式，都體現(xiàn)了生命情感的特性，是一種情感的延伸。因此，這里的道具就超越了其本身的象形意義，帶有了情感的符號(hào)意義。

筆者在舞蹈作品《睡、睡、睡……》中，以枕頭為道具，反射現(xiàn)代人焦躁、不安的情感狀態(tài)。在當(dāng)下快節(jié)奏的“北上廣”都市生活中，人們煩悶、不安、焦躁以致睡眠不安，渴望休息，心卻被社會(huì)欲望填滿，不能入睡。“白色”的枕頭代表的是一種家的溫暖，一種寧?kù)o與安詳，一種不爭(zhēng)與自如，而上述特征是當(dāng)下都市人所缺少的。于是，演員瘋狂地摔著枕頭，不僅是暴躁不安的情緒的直接宣泄，更是“睡而不得”的憤怒反抗的心理表征。這一系列情感，無(wú)論是用跳躍語(yǔ)匯還是用旋轉(zhuǎn)語(yǔ)匯，單純的肢體語(yǔ)言都無(wú)法描繪出這種抽象的精神狀態(tài)。而有了“枕頭”的輔助，道具的所指意義便明晰可見：摔掉枕頭，象征睡眠的破碎，讓觀眾聯(lián)想到暴躁的原因，從而揭示作品深刻的內(nèi)涵。

（二）以道具作為情感寄托的媒介

“寄情于物”在舞蹈創(chuàng)作中比比皆是。通過(guò)“物”的象征手段，編創(chuàng)者們才能將作品中的人物情感思想表達(dá)出來(lái)?！八囆g(shù)作品的情感，是藝術(shù)家在為了表現(xiàn)情感而創(chuàng)造符號(hào)形式時(shí)所想象的情感，而不是他在創(chuàng)作過(guò)程中真實(shí)感受的或者無(wú)意流露出來(lái)的情感?！弊鳛榍楦邢笳饕饬x的道具，在一定程度上超越了它自身的含義（也就是能指意義），而代表了作品中人物的情感思緒，是一種情感的寄托。

舞劇《沙灣往事》中，道具二胡的運(yùn)用，是多種男女情感的寄托與象征。男女主角共同相擁拉奏二胡，二胡的連接與限制創(chuàng)造出了一系列表達(dá)愛意的傾仰、側(cè)臥等舞蹈動(dòng)作和姿勢(shì)。二胡的形象，突出了其表情性符號(hào)意義：愛情。在后面的舞段中，當(dāng)觀眾看到了男女主角拿著二胡出現(xiàn)之時(shí)就想到他們之間的情感糾葛。而后，女主角一個(gè)人拿著二胡進(jìn)行追憶，到后來(lái)摔掉二胡表達(dá)情感的破滅，這一切情感的體現(xiàn)都是在觀眾們理解了二胡的所指符號(hào)性意義的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。試想，女主角在表達(dá)追憶時(shí)，她的肢體語(yǔ)言是緩慢、停頓的，如果僅僅只是從肢體語(yǔ)言符號(hào)上來(lái)看，這個(gè)語(yǔ)言符號(hào)可以表達(dá)女主角獨(dú)自的思緒，但可能是關(guān)于親情、關(guān)于友情，而不能直接說(shuō)明是表明愛情的。但當(dāng)女主角將二胡拿在手上，經(jīng)過(guò)前面觀眾對(duì)于二胡象征意義的理解，觀眾就能通過(guò)道具的表情性符號(hào)意義，以及肢體符號(hào)語(yǔ)言的共同作用，從而明白作品此處所要傳達(dá)的思想感情了。

（三）以道具作為情感隱喻的觸點(diǎn)

“喻”是比喻，是通過(guò)道具的“象征意義”來(lái)表達(dá)舞蹈作品潛在的情感思想。在嶺南舞蹈創(chuàng)作的過(guò)程中，很多時(shí)候編導(dǎo)們并不會(huì)直接表明其情感內(nèi)涵，而是會(huì)采用迂回間接的手法來(lái)說(shuō)明主要情感。這里的道具所指符號(hào)意義主要是道具為作品營(yíng)造出一種意象，這種意象效果一定是通過(guò)實(shí)物象征后作用于觀眾的視覺，其后觀眾通過(guò)自身的聯(lián)想與想象而感受到作品表達(dá)的思想情感，從而產(chǎn)生共鳴。如此，則完成了作品的所指符號(hào)意義中的表“情”性符號(hào)意義。

比如在舞蹈作品《浮生若夢(mèng)撐舟渡》中，編創(chuàng)者用詠春六點(diǎn)半棍的表象性符號(hào)特征意義，給觀眾直接展示出了“木舟”與“撐舟人”的形象，這是作品的形式表達(dá)。從作品的內(nèi)容上來(lái)看，《浮生若夢(mèng)撐舟渡》突出的是清朝年間紅船弟子瀟灑磊落、忠肝義膽的品質(zhì)精神。中國(guó)自古就有“路見不平、拔刀相助”“士為知己者死”“事了拂衣去，深藏身與名”的俠義精神。編創(chuàng)者用木棍搭造了“紅船”與“義士”，讓人聯(lián)想到了那個(gè)英雄輩出的年代，那段風(fēng)云跌宕的歲月，表達(dá)了對(duì)紅船弟子俠義精神的贊美之情。同時(shí)，“紅船”與“俠士”是一種符號(hào)，代表了中國(guó)傳統(tǒng)文化精神中的“仁”“義”“勇”。

三、道具的表“意”性符號(hào)意義

從結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)看，表意指能指系統(tǒng)和所指系統(tǒng)構(gòu)成的表達(dá)含義的功能。任何一個(gè)舞蹈作品都離不開形式和內(nèi)容這兩方面的要素。內(nèi)容與形式的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的，內(nèi)容決定形式，形式又反作用于內(nèi)容。嶺南舞蹈作品如果避開內(nèi)容而談形式，是蒼白無(wú)力的，因?yàn)樽髌纺哿司巹?chuàng)者獨(dú)立思考的人生觀，以及對(duì)待周圍環(huán)境的經(jīng)驗(yàn)與感受，它不可能是沒有內(nèi)涵的。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，形式是為了表現(xiàn)內(nèi)容，因此它是“有意味的形式”。這個(gè)“意味”是指舞蹈作品的意蘊(yùn)與內(nèi)涵，也就是符號(hào)學(xué)中所說(shuō)的“所指”。當(dāng)編創(chuàng)者在嶺南舞蹈創(chuàng)作的過(guò)程中需要通過(guò)舞蹈畫面向觀眾闡述舞蹈內(nèi)涵，引起觀眾的共鳴時(shí)，就需要借助道具來(lái)表“意”。

（一）表達(dá)宗教文化之“意”

儺舞中的儺面具是一種特殊的符號(hào)。在“能指”意義上，它是“具象性表象”；而在“所指”上，“它是人類生命活動(dòng)和內(nèi)在精神活動(dòng)的符號(hào)化呈現(xiàn)。在英歌舞的現(xiàn)代傳承創(chuàng)作中，儺面具始終是儺舞的伴隨符號(hào)。這一藝術(shù)符號(hào)本身又是‘有生命的’，它的‘生命力’在邏輯上與人類的生命力具有同構(gòu)性”?！罢旅婢呤侨耍魃厦婢呤巧瘛?，一個(gè)“神”字形象地說(shuō)明了儺面具所承載的宗教文化意義。

雷州海康縣的《儺舞》中，“舞隊(duì)包括戴有面具的土地公和土地婆，以及兵將?！嚒婢吆谏?，有胡須，手執(zhí)斧頭；‘麥’赤臉，有胡須，手執(zhí)大刀；‘李’紅臉，手執(zhí)搖槳；‘劉’黑臉，手執(zhí)鐵鏈；‘洪’黃臉，手執(zhí)三角紅旗”。在這里，儺面具指代了與神進(jìn)行“對(duì)話”的各種人物；而“儺”活動(dòng)，則通過(guò)這些有特殊含義的面具與舞蹈肢體語(yǔ)言的共同作用，達(dá)到“趕鬼辟邪、祈禱平安”的宗教祭祀目的。

舞蹈是一種動(dòng)態(tài)的、視覺性的文化現(xiàn)象，它與人類社會(huì)發(fā)展始終保持著同步性，從最初的娛神娛人到純表演性質(zhì)的舞蹈，逐漸從野蠻走向了文明。它通過(guò)其獨(dú)特的語(yǔ)言來(lái)記載一個(gè)民族的生活特點(diǎn)、文化圖騰。美國(guó)人類學(xué)家索爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣一句話：“一個(gè)特定的人群在其長(zhǎng)期生活的地域內(nèi)，一定會(huì)創(chuàng)造出一種適應(yīng)環(huán)境的文化景觀和標(biāo)志性的民俗符號(hào)?！眱婢咭虿煌伾?、不同代表人物造型而有不同的意義：有表現(xiàn)勇猛、威武的各路神鬼；有表現(xiàn)滑稽、幽默的世俗人物；也有表現(xiàn)原始、神秘的動(dòng)物圖騰；儺面具與戲曲中的臉譜有異曲同工之妙。編導(dǎo)在傳承性創(chuàng)作中，要特別注重根據(jù)地域宗教文化認(rèn)真甄選面具，使儺面具與肢體語(yǔ)言共同達(dá)成“表意”性的符號(hào)意義。

（二）表達(dá)民俗風(fēng)情之“意”

意象作為一個(gè)美學(xué)范疇，其“立象以盡意，觀者辨象而會(huì)意”已成為舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作航標(biāo)之一。而其中的“意”，涵蓋了風(fēng)骨、品質(zhì)、情志、風(fēng)俗等內(nèi)容。如何用舞蹈之“象”表現(xiàn)出嶺南民俗之“意”，編導(dǎo)們?cè)趧?chuàng)作中除了運(yùn)用具有民族特色的舞蹈肢體語(yǔ)言外，還大量用道具象征的生活環(huán)境縮影來(lái)進(jìn)行表達(dá)。于是，道具富有了符號(hào)性的“所指”具體內(nèi)涵——一個(gè)民族的生活習(xí)慣、節(jié)日風(fēng)俗。如舞劇《沙灣往事》中高潮舞段《賽龍奪錦》，編導(dǎo)們?yōu)榱送怀鰩X南的龍舟賽事，用船槳做道具。這里的“船槳”就是嶺南民俗“賽龍舟”的符號(hào)表征。

舞段中雖然沒有河流和船只，但卻通過(guò)船槳的象征意義，以及演員們用船槳所做出來(lái)的一系列前傾、后仰的大幅度動(dòng)作，讓觀眾感覺到這是一群在相互比賽劃船的水手們，他們斗志昂揚(yáng)，向著目標(biāo)勇往直前。此時(shí)，道具的符號(hào)性輔助語(yǔ)言、肢體符號(hào)性語(yǔ)言再加上《賽龍奪錦》的嶺南本土音樂，讓觀眾們領(lǐng)悟到了這是嶺南大地上流傳已久的龍舟競(jìng)渡的民俗盛事。道具配合群舞整齊劃一的龍舟劃槳?jiǎng)幼鳎瑒?chuàng)造出層次分明、立體震撼、排山倒海式的空間視覺效果，“透視”出中華民族不屈不撓、一往無(wú)前的精神力量與中華兒女的民族氣節(jié)、熱血本色，揭示嶺南文化的大氣魄。

（三）表達(dá)時(shí)代環(huán)境之“意”

時(shí)代環(huán)境的變遷，是推動(dòng)舞蹈發(fā)展的主要?jiǎng)恿σ蛩刂?。原始人類信奉神與巫，于是舞蹈以?shī)噬?；漢唐泱泱大國(guó)，接納包容，于是舞蹈呈多元化發(fā)展；宋代程朱理學(xué)蓬勃發(fā)展，于是帶有宋代嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格的程式化舞蹈應(yīng)運(yùn)而生。舞蹈創(chuàng)作如果拋開了“時(shí)代環(huán)境”，那么作品的發(fā)展空間是狹小的，不足以讓觀眾反復(fù)進(jìn)行推敲。那么如何對(duì)時(shí)代環(huán)境進(jìn)行闡述？道具作為舞蹈形式手段的一種，輔助了舞蹈肢體語(yǔ)言的“表意”，讓觀眾通過(guò)聯(lián)想，感受直觀舞蹈畫面之下隱含的時(shí)代環(huán)境內(nèi)涵。

在筆者創(chuàng)作的都市組舞中的第一個(gè)作品《離不開的手機(jī)》中，就是運(yùn)用了道具反映時(shí)代環(huán)境這一表意性符號(hào)意義來(lái)進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的。手機(jī)是信息快速發(fā)展，生活短、平、快的當(dāng)今社會(huì)環(huán)境的縮寫?？吹绞謾C(jī)，觀眾自然就會(huì)聯(lián)想到生活中手機(jī)強(qiáng)烈的存在感：人們逐漸用手機(jī)代替了面對(duì)面的交流；家庭聚餐可以各人玩著彼此的手機(jī)而鮮少交流；朋友聚會(huì)是拿著手機(jī)進(jìn)行各種拍照；走在大街上，到處都是低頭一族……手機(jī)的符號(hào)性所指意義是信息的時(shí)代、匆忙的時(shí)代，以及人際交往漸漸冷淡的時(shí)代。于是，從手機(jī)的表意性符號(hào)意義出發(fā)，作品中的畫面感就有了意義，其形式也就有了特殊的意味：拿著手機(jī)行色匆匆的上班族；自戀拍照的青年們；交流甚少的情侶；沉迷網(wǎng)絡(luò)的游戲迷……通過(guò)手機(jī)的運(yùn)用，作品中的動(dòng)作與姿態(tài)形式具有了內(nèi)涵意義，從而使得觀眾從形式畫面之上懂得內(nèi)容，深入了解作品的思想內(nèi)涵。

結(jié) 論

隨著未來(lái)符號(hào)學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域中的進(jìn)一步運(yùn)用和道具在舞蹈創(chuàng)作中的運(yùn)用的不斷探索，嶺南舞蹈創(chuàng)作中道具的輔助性符號(hào)意義勢(shì)必會(huì)得到更進(jìn)一步的擴(kuò)展。作為在嶺南舞蹈創(chuàng)作中廣泛使用的輔助性工具——道具，其“符號(hào)性”文化意義就具有了探索與研究的重要價(jià)值。從“象”到“情”與“意”是一個(gè)逐步深入的過(guò)程，“象”是“情”與“意”的基礎(chǔ)，而“情”與“意”又反作用于“象”。在研究“情”和“意”的時(shí)候不能脫離了“象”的表達(dá)研究，因?yàn)楦形颉跋蟆辈拍荏w會(huì)“意”，“象”是為了“情”和“意”做準(zhǔn)備的。正如我國(guó)舞蹈理論家袁禾說(shuō)：“‘象’不是生硬的概念，而是一個(gè)活脫脫的能變化的生命體，其鮮明生動(dòng)的形象易于為人所感知，并在感知的過(guò)程中通過(guò)聯(lián)想、體悟去領(lǐng)受更多、更深的‘意’，有利于人們從整體上把握對(duì)象。”對(duì)道具的符號(hào)性意義的解讀，可以豐富道具在嶺南舞蹈創(chuàng)作中運(yùn)用的基礎(chǔ)理論，為道具在嶺南舞蹈創(chuàng)作中的運(yùn)用實(shí)踐提供理性思考。同時(shí)，道具作為舞蹈創(chuàng)作的一種輔助性手段，其符號(hào)性意義的探索可以推進(jìn)舞蹈輔助性符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)建，為嶺南舞蹈創(chuàng)編教材的編寫提供理論依據(jù)。再者，從符號(hào)學(xué)視域研究道具在嶺南舞蹈創(chuàng)作中的作用，可以開拓編創(chuàng)者的理性思維，并引用符號(hào)學(xué)的理論研究成果指導(dǎo)舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐。

注釋

[1] 本文為筆者碩士學(xué)位論文《試論道具在舞蹈創(chuàng)作中的輔助性符號(hào)意義》節(jié)選，指導(dǎo)教師：成慧慧、李曉燕。

[2] [美]蘇珊·朗格. 情感與形式[M]. 劉大基，等譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：201.